Мягкое место

«Федра. Золотой колос» Андрея Жолдака

В «Чайке», которую Жолдак поставил в Москве пять лет назад, чеховские герои квакали. В его харьковском «Гамлете» принц датский был гол и покрыт золотом. После спектакля «Один день Ивана Денисовича», где голые давили сырые яйца и пукали в банку, Жолдака проклял Солженицын. За спектакль «Гольдони. Венеция», где персонажи говорили цифрами, он получил премию ЮНЕСКО. А «Ромео и Джульетту», где герои тужились и пачкались в фекалиях, запретили к показу на Украине. В то время, когда с ним разорвали контракт на работу в харьковском театре «Березiль», он ставил в Швейцарии стриндберговские «Игры снов» — и это название лучше других подходит тому провокативному театру, который делает Жолдак. Сейчас он ставит в Театре наций спектакль о царице, полюбившей пасынка: свою Федру он поселил в психбольницу под названием «Золотой колос».
— Что с тобой происходило в последние пару лет?
— Это был для меня переломный момент. Потому что, с одной стороны, я руководил крупнейшим театром на Украине и его у меня отобрали. Но с другой стороны, я вышел на западный театральный рынок, где большие бюджеты и возможности. Но сегодня, после западных мегаспектаклей, я снова хочу концентрации на небольшой сцене, хочу вернуться к слову.
— Но ты все равно играешь не сюжеты, а свои фантазии. Вот сейчас на репетициях сидит Сергей Коробков и записывает за тобой текст.
— Так Феллини работал: он держал в голове сюжет, но ставил сцену, а Тонино Гуэрра за ночь до съемок писал текст. Мне тоже нравится так работать. Когда мне нужно, чтобы герои говорили на какую-то тему, наутро Сережа Коробков актерам дает уже распечатанный текст, придуманный на репетиции, или что-нибудь из Расина, Сенеки или Сары Кейн. Еще мне нравится, когда актеры приходят на репетицию, не зная заранее, что им предстоит репетировать. Маша Миронова сначала не принимала этой моей манеры, она говорила: «Я хочу знать свою линию, свой образ», — а мне нужно было, чтобы репетиция держала ее в напряжении. Теперь, когда уже вырисовывается, что за чем, ей полегчало.
— Как ты сам мог бы описать свою систему?
— Мой опыт последних лет — иметь жесткую концепцию и следовать ей. Для этого мне нужен был универсальный актер — тот, кто владеет голосом, телом, формой. Но сегодня его личное содержание мне важнее. Сейчас мне важно, чтобы актер влиял на мою постановку. Я представляю себе, что вхожу в дикий лес, где всюду опасность и дикари говорят на незнакомом языке. И у меня есть оружие — телефон, пистолет и даже такое устройство, чтобы нажать на кнопку — и птица в полете застыла. Еще есть план, что и где мне нужно найти. И я начинаю свое путешествие. Артисты и все эти непонятные сюжеты на репетиции — это и есть путешествие. И веду я себя так, будто ничего у меня с собою нет. Но в кармане-то у меня есть тайное оружие: на самом деле я владею умением работать с актером. Дальше — сны: для меня утро после репетиции — очень важное время. Я помню вчерашнюю репетицию, вчера я зашел в тупик, во сне я еще думал об этой репетиции и, проснувшись, еще час до завтрака могу подумать, порисовать на бумаге. Утром ведь голова как океанский берег, когда с него волна схлынула.
— Ты второй раз ставишь в Москве, почему не чаще?
— После «Чайки», честно говоря, я ждал, что меня станут звать на постановки — но не позвали. Я мог бы ставить хоть по два спектакля в год в Москве, и тогда, я уверен, я бы вышел здесь на определенную позицию. Мне бы очень хотелось с русскими актерами работать, особенно с Константином Райкиным. Райкин — это актер огромного, гипнотического масштаба, с ним такие виражи можно придумывать! Ведь чем сложнее режиссура, тем лучше должен был артист, а я ведь тоже развиваюсь, я приобрел за последние годы огромный опыт.
— Судя по репетициям, ты стал сдержанней и пугать никого не собираешься. Так?
— Просто в этом спектакле другую задачу мне театр и мой продюсер Павел Каплевич ставили. Было требование: не слишком жестко работать.