Не над

Под крышей дома на Фонтанке, рядом с мастерской художника Пушницкого, проживает «Белка & Стрелка» — галерея, где выставки проходят один только вечер. «Афиша» узнала у галеристов Дмитрия Пиликина и Виталия Пушницкого, каково это — быть поверх прочих

Бюджет — нулевой; аудитория — в среднем три-четыре десятка приглашенных, все свои. Редкая птица долетит, прослышав о мероприятии невесть откуда, — но и новичок тут быстро привыкает беречь голову, чтобы не разбиться и не занозиться о чердачные стропила; выставка открывается в шесть вечера и длится до одиннадцати, после чего закрывается. В этом году «Белка & Стрелка» номинировалась на премию Государственного центра современного искусства «Инновация», но проиграла более дорогостоящим кураторским затеям — антологии отечественного видеоарта и выставке русского искусства в Майами. Однодневными акциями «Белка & Стрелка» пощипывает культурный слой, начиная с авторов именитых, но в силу некой придури решивших выступить на чердаке, заканчивая вовсе не художниками, — так, предыдущий проект был посвящен ресторатору Михаилу Макарову и его увлечению живописью, что в глазах «Белки & Стрелки» выглядит красноречивой современностью: статус художника все-таки еще чего-то стоит. Нынешняя выставка — художник Петр Швецов с его профессиональным разочарованием в художнической судьбе делать предсказуемо хорошее искусство; вот вам нарочно дрянное искусство от Петра Швецова; это белкострелкина, пиликинопушницкая тема — давать высказаться.

— Зачем?

Пиликин: Причина проста: есть пятимиллионный мегаполис, и в нем пять галерей. Что, конечно, ненормально по европейским меркам. Это первое. Второе — что традиционное русское отставание в чем бы то ни было, как оказалось, ничему не мешает: так, имея пять галерей, мы со всей Европой переживаем кризис галерейной репрезентации. Мы страдаем, что галереи, которые и до того не особо были кому нужны, у нас конкретно теряют прежний смысл товарно-упакованного искусства. Как товар это искусство будет по-прежнему нужно, но как культурное событие — нет. Галереи теряют аргумент сенсационности, культурной новости; в галереях становится скучно. Между тем ничего взамен — у нас, во всяком случае. Теперь еще и пропадает искусство, рассчитанное на галерейный формат, но искусство, которое не годится для галерейной презентации, тоже пропадает. Нам не хватает обычной иерархии: внизу галереи какие-то совсем маргинальные, основанные студенчеством, потом клубная ситуация, потом лофтовая, выше — серьезные коммерческие галереи, потом еще более серьезные — галереи с именем, потом галереи с международным именем, потом околомузейные дела и дальше музей — вот как выглядит карьерная лестница, которую художнику необходимо преодолевать. Или остановиться на какой-то из ступеней, где ему удобнее. Но вот этих низших ступеней реализации у нас нет вообще. Проблема, впрочем, повсеместная: кураторский проект Роджера Бюргеля, один из главных на последней «Документе», представлял ангар позабытого, хоть и вполне актуального для каждого времени искусства. Мы ведь обычно знаем только звездное искусство, а Бюргель показывал то, что в свое время играло какую-то важную роль, несло какой-то своевременный месседж, но потом кануло в безвестность по каким-то причинам — художники не тусовались там, где надо, или по этой лестнице не захотели идти до конца, — и осталось все это вот в такой куче набросков и проектов. Современное искусство живет в медийном пространстве, если в этом пространстве какое-нибудь событие, скажем, выставка, никак не отзывается, то его как бы и не было. Художнику нужен медийный посредник. Было чувство, чего не хватает. Вот Пушницкий — уже известный художник; казалось, делай карьеру. Но и ему не хватало обратной связи.

Пушницкий: У меня другой вариант истории. Для меня началось с того, что у Союза художников стали отбирать мастерские. За год КУГИ отобрал сто пятьдесят мастерских. Я подумал: раз так, тогда мы тоже будем отбирать. Будем захватывать пространства. Была идея задействовать подземные переходы или стройплощадки, к примеру, но меня не поддержали: вещь выходила довольно затратная, столько средств и энергии ни у кого не нашлось.

Пиликин: Я, при моем андеграундном опыте, подумал: чердак, кто сюда пойдет? — но Виталик убедил. Потом я и сам убедился. Мы сделали вернисаж одновременно с Галереей Марины Гисич, она по соседству, — часть публики даже перепутала афиши, и к нам пришли невероятнейшие люди в крокодиловых ботинках, которые вообще не понимали, куда они попали после Гисич.

Пушницкий: Первый главный вывод был такой: нельзя больше двухсот человек приглашать, а то соседи очень беспокоятся. Выскакивали на лестничную клетку — что, пожар? — если получалось дверь открыть: на лестнице-то очередь стоит, чтобы на чердак зайти.

— Чем можно заманить на чердак?

Пиликин: Изначально мы ориентировались на живых, деятельных. Не как с москвичами, к которым приходишь, рассказываешь о выставке, а они первым делом: «А какой бюджет?» И ты понимаешь, что дело мертвое. Поначалу мы ставили задачу отработать бесперспективные проекты известных авторов. Художник все равно форматируется — под галерею, под собственную биографию, и в результате остаются какие-то побочные проекты, непринципиальные, о которых автор думает, что это, может быть, не совсем похоже на него, не совсем его тема, пусть и интересная. Одновременно привлекали вещи, созданные чистой импровизацией: опять-таки, чтобы явно была не магистральная тема, но вот, в голову пришло, и жалко выбрасывать.

Пушницкий: Галерея — сугубо рафинированное пространство. А тут все неудобно, надо как-то специально себя приспосабливать к натуральному антуражу.

Пиликин: Я в Гамбурге был в абсолютно панковской галерее — груда бутылок у входа, а за этим — стерильнейший выставочный зал, и я видел, как аккуратно собирают мусор после вернисажа. Везде принимают общие правила игры. Зритель ведь примет любого художника, если он выставляется в серьезной галерее. Зритель придет в серьезную галерею всегда, особенно если там напоят на вернисаже. И получается, что мы уже не искусством занимаемся, мы играем в позиционные игры.

Пушницкий: Поэтому мы решили на вернисаже не наливать.

Пиликин: Но авторы, конечно, проставляются; а публику мы приучили.

Пушницкий: И она сама приходит с алкоголем и, если что, прямо говорит: что-то у вас здесь скучно, давайте сделаем веселее.

— Как в общем реакция? Не хочется после нее сменить формат или вообще все отменить?

Пушницкий: Приходят люди и говорят: «Давайте мы вам поможем». Приходит человек, который говорит: «Давайте я вам сделаю ремонт — гипрок, все такое». Мы говорим, естественно: «Не надо». Приходили оба директора Государственного центра современного искусства, один говорит: «Неплохо-неплохо, надо только крышу на полметра хотя бы поднять, стеклопакеты поставить; формат хороший, но только на полметра надо повыше».

— Что-то изменилось?

Пиликин: Поработав, мы поняли, что нам нужна стратегия. Нельзя вот так просто бросаться в море всего. Сперва мы выбирали, было, деятельных, но не зазвездившихся художников с нетипичными для них вещами; потом, когда выставили Лизу Морозову спустя год после ее выступления на Венецианской биеннале, и потом, когда Лиза свой перформанс для «Белки & Стрелки» повторила в Москве и в США, я думал, что это может быть новая стратегия — терапия своего рода, как это и случилось с Лизой, которая, вдруг поднявшись до звезд, потом оказалась никому не интересна. Стала интересна сама претензия быть художником — даже если речь о визуально и концептуально неудачном проекте, но сама претензия тут любопытна и существенна. Единственное, что стали ходить художники с претензиями, надо послать бы их, а я не умею.

Пушницкий: Поэтому отсылает ко мне.

Пиликин: Ресторатор Макаров, которого мы перед Швецовым показывали, — именно такая история. Человек вдруг решил, что он художник. И это ценно, это надо отметить.

— Есть претензия быть художником, а есть — быть галеристом, рулить процессом?

Пушницкий: У нас все же не галерея. У нас пространство, управляемое художниками, то есть мы сами по уши в этом.

— Если бы была возможность пользоваться неограниченными ресурсами и притом какой-то пост занять, вы бы что выбрали — место директора разотличнейшей галереи или председателя Городского комитета по культуре? Что делать? Перерезать глотки консерваторам, расписывать гранты, давать льготы, создавать какие-нибудь новые высокохудожественные образовательные учреждения? Чего не хватает?

Пиликин: Я, как Тимур Петрович Новиков завещал, предпочитаю оставаться «деятелем культуры». А не хватает — разнообразия. Аренда всех давит немедленно.

Пушницкий: Убивает общее настроение: нет денег — не будем работать. Сами работать не хотим. На самом деле у людей, похоже, нет сил. Прагматичность не играет никакой роли: энергия, которая старается быть практичной, соразмерной задачам, быстро выветривается. Страшная энтропия.