ЛЭП

Это седьмой спектакль, в котором режиссером выступает Владимир Мирзоев, сценографом – Павел Каплевич, а одну из ролей играет Максим Суханов. Суханов – грандиозный актер. Он играл в плохой советской пьесе – и в его присутствии на сцене пьеса приобретала смысл. С ним мечтал играть Валентин Гафт – и ради этого была поставлена «Коллекция Пинтера». На спектакль «Две женщины» ходят ради шоу одного мужчины. Независимо от того, кто из звезд играл рядом с Сухановым, именно его роль оказывалась главной. Сегодня он репетирует роль, о которой мечтает всякий актер, – солдата, скандалиста и поэта Сирано де Бержерака. Перед премьерой с ним встретились редактор «Афиши» Елена Ковальская и фотограф Игорь Мухин.

У Суханова много чего есть. Есть музыкальный слух. Есть режиссер – Владимир Мирзоев. Есть художник – Павел Каплевич. Жена – актриса Лада Марис и две дочки. Есть четыре спектакля, каждый из которых он играет раза два в месяц, и шесть ресторанов. Какие – Суханов утаивает. На виду клуб «Маяк» и ресторан «Лабарданс». Оба находятся в здании Театра Маяковского. «Лабарданс» – так называется гоголевская рыба, которую Суханов ел, будучи Хлестаковым. В ресторане три этажа. Вдоль лестницы развешаны образа. Портреты Суханова в образах Петра Первого, боярыни Морозовой, Бабушки. Из «Лабарданса» в «Маяк» можно попасть через фойе, но этой дороги не показывают. В «Маяк» есть ход с улицы, но туда не пускают. «Маяк» – клуб закрытый. Столики со старыми театральными открытками под стеклом. Бильярдные столы (Суханов – бильярдист). За столиками – друзья Суханова и друзья его друзей. Вечером в «Маяке» играют живую музыку, и тихо только в крошечной подсобке. Здесь мы и разговариваем.

– Где ты живешь?

– С кем я живу?

– Нет, где?

– На даче живу. У меня там три собаки, кошки. Были куры. Попугаи были. Хомячок. Моя любимая собака умерла недавно, такса. Немец, рыжий. Охотник. Крыс брал даже. Домашних. Я везде его брал с собой.

– Куда брал? Куда ты ездишь?

– Езжу в Чехословакию. В Венгрию.

– В Венгрию?

– Мне нравится Венгрия. И потом, у меня там друг, режиссер Томаш Тот.

– Живешь на даче, в своем театре играешь единственную роль – и ту у Мирзоева. Пытаешься от всего отгородиться?

– Мне предлагали роли, но я отказывался, если мне было неинтересно. Отказывался или заболевал. От ужаса.

– Ты отказываешься от предложений, в то время как другие актеры годами их не получают. Как это сказывается на отношении к тебе в театре?

– Да ко мне всегда было отношение разное. И в театре, и в школе было так же. 

– Понятно, за что тебя могут не любить в театре, а в школе-то за что?

– Я не говорю, что меня не любят. В школе у меня были длинные кудрявые волосы, учителям не нравилось.

– Был хиппи? Тусовался, ездил автостопом?

– От хиппи у меня были только волосы. Седуксен пивом я не запивал. Скорее, мне нравились западные рок-группы. У нас и своя рок-группа была небольшая.

– Играли на дискотеках?

– Танцы. Тогда были танцы.

– На чем играл?

– На фортепиано.

– Сейчас играешь?

– Постоянно.

– Почему девочек тянет в театр – понимаю, а почему мальчики поступают в театральные училища – вот это удивительно.

– Нужно было куда-то поступать, иначе бы в армию забрали. В школе я практически не учился. Знал литературу и физкультуру, а остальное… Много общался с девочками.

– Двоечником был?

– Троечником.

– Мне в ту пору, когда следовало думать о профессии, казалось, что в актеры могут идти только те, у кого голова не работает.

– Выбор – это кафкианская ситуация. Ты идешь куда-то с готовыми представлениями. Идешь на день рождения в компанию и думаешь, что ты сядешь, наешься, несколько тостов произнесешь, с кем-то познакомишься, может быть. И будет весело. Приходишь, а попадаешь, ну я не знаю, – в родильное отделение. У меня в профессии было похоже. То, что это дело нешуточное, я понял уже в училище.

– Насколько тебе нужен режиссер?

– Режиссер – точка отсчета для актера. Чем лучше актер, тем более нужен ему режиссер.

– Вот это новость.

– Актеру нужен посторонний глаз. Если не обрезать лишние ветки, все зарастет сорняками, и растение погибнет. Это и есть самодеятельность. Шоу для зрителей, которым хватает удовольствия уже только видеть актера: «Ох, господи, какое счастье!» Это же самый примитивный способ подключения зрителя к актеру. Для меня театр – это сильное эмоциональное, жертвенное подключение к тому, что происходит на сцене.

– Почему ты работаешь только с Мирзоевым?

– Он необычен, талантлив и, что редко для режиссеров, образован. А талант и интеллект дают интересные вибрации.

– Как бы ты объяснил тот загадочный феномен, что на спектакли Мирзоева ходят люди, которые театра на дух не выносят?

– Я думаю, что, репетируя с актерами, он теребит энергии, которые прицельно поражают тот зал, который приходит на спектакль. Поражают в том смысле, что эти энергии тревожат. Вызывают сегодняшние тремоло.

– Насколько ты свободен от Мирзоева?

– Те букашечки, с которыми я разговариваю, с ними режиссер не сможет поговорить, и вряд ли я даже смогу ему предоставить такую возможность. Ведь актер по природе своей – существо инфантильное. Чем лучше актер работает, тем более он инфантилен. Он на сцене существует, как может существовать ребенок, которому самому непонятно, отчего он плачет, а отчего через минуту смеется. С актером режиссеру бывает важнее объясниться птичьим языком. Это метафизические манипуляции.

– В последнее время кажется, что ты бережешь силы, и, как ни странно, в «Хлестакове», например, это стало производить еще больший эффект.

– Может быть, больше нюансов появляется, которые ощутимы не на сильных энергиях, а на более прозрачных. Нет, цели беречь себя нет.

– Особенно это ощутимо в «Коллекции Пинтера».

– Тут дело в другом. В «Коллекции» я играю человека, сидящего глубоко внутри себя. Сама его структура – раковинная. Я в этой роли попробовал окукливать, заворачивать сильную энергию далеко-далеко.

– Можешь подробнее?

– Зачем?

– Это кажется невероятным.

– Во многом здесь работает воображение. Существует нечто, что тебя тревожит. Оно может находиться в любой зоне: зоне трагедии, зоне несчастья, в очень эмоциональной и страстной зоне. И это вызываемое нечто ты обязан как можно глубже и плотнее закрыть в себе. И ждать момента, когда это нечто можно начать выпускать из себя. Выпускать маленькими, прокалывающими струйками. Тогда структура начинает лопаться и оттуда, издалека, проникают (я не знаю, как по-другому их назвать) щемящие провокации. Провокации, направленные от меня к партнерам, а значит, от моего героя к их персонажам.

– Что на сцене стимулирует твое воображение?

– Это может быть запах, звук. Это может быть даже отношение всех присутствующих к тому, что ты сейчас делаешь. Я должен это улавливать. Во взглядах, в замечаниях режиссера. В тишине. Во всем том, что существует в эту минуту.

– А если не уловил?

– Значит, твоя репетиция не получилась. Бывает же и так: мы репетировали с Мирзоевым «Возвращение домой» и не выпустили тот спектакль, потому что мы все не сумели уловить чего-то.

– Что же тогда является залогом того, что в следующий раз получится?

– Нет никаких залогов. Важно, чтобы эти живые эмоции никак не были названы. Это как страх: ты же не знаешь, в какой момент тебе станет страшно. Или как гормоны: кто знает, когда они начнут выплескиваться в кровь.

– Но спектакль требует повторения. Должны же быть какие-то технологии, которые заставляют тебя каждый раз испытывать одну и ту же эмоцию?

– Многое должно совпадать.

– Что?

– Переведу на эротический язык. Можно в этой комнате заняться любовью – это будут одни эмоции. А в японском антураже будут другие. Все, что тебя окружает, ты вбираешь в себя – и тебя возбуждает не только субъект, но и обстановка. От этого сильнее озноб и эмоции. Но это еще не значит, что в этой комнате хуже, чем в японском антураже, и, может быть, через такие изыски ты в конце концов придешь к подъезду. И будешь возбуждаться уже только от того, что вы в подъезде. (Раздражается.) Об этом нельзя так – абы как – говорить.

– Как ты объяснишь то, что на сцене более сильное впечатление производят не актрисы, а актеры?

– Мужчина анализирует образ и по этому образу выстраивает свои чувственные механизмы. В женщине этот механизм уже существует. Но проанализировать то, что в тебе уже есть, очень сложно, можно сломать этот механизм. Получается, что мужчина, сознательно сдвигая себя в инфантильную, чувственную зону, двигается к совершенству, а чувственная от природы женщина, начиная строить образы и играть, от совершенства отдаляется.

– Нужен ли тебе для сцены опыт житейских переживаний?

– Выходя на сцену, я стремлюсь испытывать нервное потрясение. И учусь вызывать в себе любые ощущения и наслаждаюсь тем, что, находясь на грани, я эти ощущения не отпускаю. Не должен их отпустить, потому что это будет уже патология. Если я в жизни буду испытывать хотя бы приблизительно такие же стрессы, у меня не будет сил для воспроизведения их на сцене.

– Иногда кажется, что тебя несет нечеловечески.

– Несет, но не уносит.

– А бывает, что у тебя нет настроения играть?

– Нет, если завтра спектакль, я уже сегодня начинаю мерцать.

– По какому признаку ты узнаешь, что зал не включается в игру?

– Это чувствуется полями.

– Какими полями?

– Находясь на сцене, ты смешиваешь энергии, которые тебе посылают зрители, с теми, которые производишь сам. У меня, например, когда хорошо сыгран спектакль, сил больше. Тут и моторика, но в первую очередь та энергия, которая в тебя врастает.

– Ты мог бы не играть?

– Мог бы.

– Чем бы занимался?

– Музыкой.

– А почему тогда ты играешь?

– Меня это увлекает пока. На сцене я чувствую себя равным самому себе, и значит, жертвуя в театре чем-то сокровенным, я тем самым реализуюсь.

– Что это за жертва?

– Это очень длинная тема.

– И все же?

– Невозможно создавать то, что лежит в понятиях не головных, запредельных, – то, что стремится называться искусством, не жертвуя при этом. Ты существуешь в некоем качестве, но чтобы достичь иного качества, дающего тебе другую жизнь, ты должен отдать набранное тобою, то, что нарастил в себе, – мысль ли свою, энергию ли свою. Делясь, ты теряешь это для себя. Но ты отдаешь не мелочь из штанов, а палец.

– Палец?

– Если искать буквальные аналогии, то эта жертва заключается в том, что ты должен отдать палец, и больше он у тебя не вырастет. И может, в конце ты и останешься головой профессора Доуэля – но это и есть высшее удовольствие.