Прощальная гастроль

«Мулен Руж» Бэза Лурмана - второй большой мюзикл за год. Первый, «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, открыл сезон, получив «Золотую Пальмовую ветвь» на Каннском фестивале 2000 года. «Мулен Руж» сезон закрыл, открыв Каннский фестиваль 2001-го и завершив недавний Московский. Соревнование мастеров тяжелой весовой категории комментирует Михаил Брашинский

Мюзиклов не делали лет 15. Казалось, что громоздкий и вялый «Кордебалет» Ричарда Эттенборо в 1985 году вбил последний гвоздь в гроб угасшего жанра, пережившего последний всплеск в «Кабаре». Все, что было потом – анимационные хиты («Король-лев») и высокохудожественные провалы («Нью-Йорк, Нью-Йорк» Скорсезе), – только подтверждало: классический мюзикл мертв.

Даже «Кабаре» не было чистым мюзиклом. Испытывая неловкость за фальшь самого условного из киножанров, его создатели сделали песни отдельными внесюжетными номерами, исполняемыми с эстрады. В настоящем мюзикле все должно быть не так. Но кто сейчас поверит людям, которые, не находя слов от переполняющих эмоций, вдруг срываются на песню, а поплясав, как ни в чем не бывало продолжают болтать?

Оказалось, поверят или не поверят – не важно. Жив мюзикл или нет – тоже. Важно, что мюзикл со всеми его условностями, наивностью и романтизмом, тоской по сильным страстям и тягой к красивым мелодиям – чуть ли не главный жанр ХХ века. Оставлять последнее слово за надутым английским индюком лордом Эттенборо, который ни в музыке, ни в кино ничего не смыслит, было бы непростительно. Последнее слово еще не сказано. Последний мюзикл – не сделан. На ринге появляются датский анархист, автор провокационной «Догмы-95», запрещающей режиссеру почти все, и австралийский мечтатель, дважды осуществивший невозможное: сделать модными бальные танцы и «Ромео и Джульетту».

1 раунд

Мюзикл – это детство, и не cтолько детство кино: оно запело только на 32-м году жизни. Юный фон Триер дневал и ночевал у телевизора, и родители-коммунисты, утверждавшие, что все это – хлам, американская пропаганда, не могли отвадить его от певшего под дождем Джина Келли. Потом появилась «Вестсайдская история», и фон Триер понял, что мюзиклы не обязательно должны быть легкими и нетребовательными, как оперетты, а могут быть густыми и напряженными, как оперы.

Когда умер киномеханик в забытом богом австралийском Херонз-Крик, его место занял отец Бэза Лурмана – моряк и ветеран вьетнамской войны. Чем для Триера был Джин Келли, для Лурмана стал Элвис – кожаные джинсы, королевский чуб, девочки плавятся, как свечки. Хотя Келли по преимуществу танцевал, а Элвис пел, существа дела это не меняло: о любви и свободе, о том, что когда мокрые ботинки и ветром полна голова – это замечательно, и фон Триер, и Лурман узнали из мюзиклов.

Свой мюзикл был для каждого из них очень личной историей. Оба, где могли, сами написали стихи на чужую музыку: фон Триер – к главному хиту «Танцующей в темноте», «I’ve Seen It All», Лурман – к аргентинскому танго и канкану Оффенбаха.

С сюжетами оба разделались быстро. На каждый требуется не больше одного предложения: «Слепнущая рабочая-эмигрантка становится жертвой сначала несчастного полицейского, а затем и всей американской системы»; «Молодой провинциал влюбляется в чахоточную куртизанку и борется за нее со смертью и коварным графом».

Разделавшись, принялись за детство.

Источник был один – «Звуки музыки», перенесенные в 1965 году с бродвейских подмостков на голливудский экран Робертом Уайзом и удостоенные «Оскара». Фон Триер непременно хотел включить в фильм песню из «Звуков музыки», и поэтому работница фабрики кухонного оборудования Сельма по вечерам репетирует старый мюзикл в любительском театре. Лурман тоже нашел ход: монмартрская богема во главе с безумным карликом Тулуз-Лотреком, который не пишет картин, но иногда поет, готовит для «Мулен Ружа» новое шоу, но никак не сочинит первый хит. Хит – титульный номер «Звуков музыки» – неожиданно для себя выпевает только что прибывший из Лондона молодой литератор Кристиан.

Старый мюзикл понадобился обоим режиссерам как символ прошедшей эпохи – времени, когда врагов побеждали, спев им в лицо песню о победе добра над злом. Мюзикл был нужен, чтобы разобраться с мифологией ХХ века.

Место и время действия в обоих фильмах – миф. У фон Триера – ненастоящая Америка, сказочная родина мюзикла, где режиссер никогда не бывал и, скорее всего, не будет, потому что боится летать на самолетах. У Лурмана – ненастоящий Париж, кукольный город с перекошенной иглой Эйфелевой башни и аккуратным нагромождением живописных трущоб под луной с нарисованной усатой улыбкой. У фон Триера дело происходит на сломе эпох – в начале шестидесятых, когда американская цивилизация начала прощаться с иллюзиями. У Лурмана – в 1899-м, на рубеже веков.

Фон Триер назвал свой миф «Золотое сердце». «Танцующая в темноте» – заключительная часть трилогии о нем (первые две – «Рассекая волны» и «Идиоты»).

«Золотое сердце» — название книжки с картинками, которую фон Триер любил в детстве. Это история необычайно доброй девочки, которая уходит в лес с карманами, набитыми всякой всячиной. По дороге она раздает свое богатство встречным-поперечным и в конце концов оказывается на другом конце леса не то что с пустыми карманами, а вообще без карманов – она и одежду раздарила. Но девочка не расстраивается; ее последние слова: «И так перебьюсь». Казнив в финале свое Золотое Сердце, фон Триер посягнул на главный миф – историю о неизбежной победе Добра над Злом, главную историю всех мюзиклов.

Лурман, взяв сюжет про поэта и чахоточную куртизанку из «Дамы с камелиями» (или «Травиаты», или «Богемы»), обратился к мифу об Орфее. «Это миф об идеализме и взрослении. На многое в жизни мы не можем повлиять: смерть любимых, например. Миф об Орфее учит, что осознание бессилия либо убивает нас, либо заставляет спуститься в подземный мир, чтобы вернуться повзрослевшими».

Фон Триер разрушает миф, Лурман – пересказывает. Так что на территории смысла австралиец проигрывает.

2 раунд

Впрочем, смысл – вещь в новейшем искусстве сомнительная, гораздо важнее – стиль. Что такое Голливуд, а значит, и мюзикл? Иллюзия, которая даже в самом фантастическом фильме заставляет забыть, что все это – понарошку. Как взорвать иллюзию? Конечно, обнажив ее искусственность. Таков был ход мысли и фон Триера, и Лурмана. На этом сходство между ними закончилось.

Фон Триер подошел к мюзиклу с «догматической» непосредственностью «Идиотов». «Цель современного мюзикла, — заявил он, – уйти от искусственности». Никакого «Техниколора» – снимать серым по серому. Никакой студии – снимать на мосту, на фабричном полу, в камере смертников. Никаких тележек и кранов, никакой парящей камеры, придающей песням летучесть, – снимать с плеча, ручной камерой, сохраняя ауру случайности, непреднамеренности, неконтролируемости происходящего.

Музыкальные номера снимали сотней неподвижных видеокамер, так что каждая фиксировала только одну фазу танца. Фон Триер хотел снимать музыкальные номера вживую, но это оказалось технически невозможным. Тем не менее прием пришелся режиссеру по вкусу, и он жалел, что камер всего сто. Девиз, который фон Триер подчеркнул жирной линией в заметках к фильму, названных «Манифестом Сельмы»: «Сверхреализм». И угрожающе добавил: «Не меньше!»

Фильм Лурмана, как и «Танцующая в темноте», завершает трилогию («Только на танцполе» – «Ромео + Джульетта» – «Мулен Руж»). Лурман назвал ее «Трилогией Красного занавеса». «Красный занавес» – это очень просто, – объяснял Лурман: берешь тривиальный сюжет, основанный на узнаваемом мифе, и помещаешь его в искусственный, гиперболизированный мир. В «Только на танцполе» действие разворачивалось в бальном зале, в «Ромео + Джульетте» – на побережье Верона-Бич. В нашем третьем фильме вы попадаете в «преисподнюю» «Мулен Ружа».

В преисподней, конечно, нет ничего, снятого на натуре. Красный занавес, которым действительно открывается фильм, распахивается, и мы оказываемся на Монмартре (снятом в Австралии), где возможно все: улыбающаяся луна, фиолетовое небо и канкан над Эйфелевой башней. Приветствуя соблазнительную Сатин, мужчины бросают вверх котелки, и мы, внезапно отлетев куда-то к Триумфальной арке, видим, как они взмывают в небо черным салютом. Главные любовные события фильма происходят в трехэтажном индийском слоне, пристроенном к мельнице «Мулен Ружа». В нем расположен джентльменский клуб с арабским уклоном, где проводит грешные ночи ждущая настоящей любви Сатин. Слона из папье-маше построили и в натуральную величину, и в пятикратном уменьшении, чтобы, как и весь Париж, он мог мгновенно менять масштаб.

«Натурализм, – учил своих сотрудников Лурман, – подглядывает за жизнью сквозь замочную скважину и вгоняет зрителя в состояние, близкое ко сну. Мы, наоборот, стремимся зрителя разбудить». Тактика Лурмана распространялась на все, включая подбор актеров. Если фон Триер взял на главную роль певицу, которая не умела играть и поэтому вынуждена была стать героиней («Это было болезненно, как находиться рядом с умирающим», – комментировал фон Триер), то Лурман, наоборот, – искусную актрису, которая к тому же могла петь. Хотя Николь Кидман еще никто так влюбленно не снимал и сама она, кажется, никогда так не отдавалась тому, что делает, тут в режиссерском замысле вышел прокол.

Разрушить искусственность мюзикла или, как это называет Лурман, «голливудский код», можно было двумя путями: либо уничтожить ее натуралистическими приемами, либо довести до абсурда, не менее разрушительного. Фон Триер пошел первым путем, Лурман вторым, но фон Триер дошел до конца, сняв серо-бурый, сырой и зернистый антимюзикл, а Лурман остановился на пол-дороге, сделав мюзикл избыточный, но все же голливудский, что сказалось и в выборе голливудской звезды. На территории стиля датчанин опять победил.

3 раунд

Но еще оставалась музыка. В конце концов, мюзикл – это музыка.

Для фон Триера она с самого начала была самым слабым местом. Он понятия не имел, каким должен быть саундтрек. Проблему решила Бьорк, привнеся не только животную исполнительскую непосредственность, но и свою музыкальную манеру. Фон Триеру оставалось только теоретизировать. «Панк, – писал он в своем манифесте, – это схватка между традицией и природой. Он не разрушителен – он праздничен».

В результате «Танцующая в темноте» состоит как бы из двух мюзиклов. Один – «Звуки музыки», голливудский, гармоничный и правильный, о котором грезит Сельма, миф, мечта, побег от реальности. Второй – мюзикл маргиналки Бьорк: рваный, нервный, неровный, теплый, человечный, снятый на моментальное видео, состоящий из обрывков мелодий, шумов, голосов, вздохов – маленьких несовершенств и ошибок, которыми полна жизнь. Это мюзикл обреченный, его, как и Сельму, в финале ждет смертный приговор: тишина.

Мюзикл Фон Триера строится на вычитании классических элементов, на отказе от средств выразительности, которые и делают мюзикл мюзиклом.

Лурман и тут сделал все прямо наоборот. Вместо вычитания – прибавление. Вместо отказа – всеядное приятие всего. В саундтрек, среди прочего, вошли: джазовый стандарт сороковых, прославленный Нэтом Кингом Коулом и Фрэнком Синатрой, песни Nirvana, T-Rex, The Beatles, Kiss, U2, Wings, The Police, Queen, Фэтбоя Слима, Мадонны, Мэрилин Монро, Элтона Джона, Фила Коллинза, Дэвида Боуи и Долли Партон, а также песня из индийского римейка «Семи самураев» «China Gate» под названием «Chamma Chamma».

Лурман вообще любит любит индийское кино с его внезапными песнями и полным отсутствием здравого смысла. Болливуд для него – триумф тотального кино, включающего все, не стыдящегося ничего и всенародно любимого. По этой модели построен и «Мулен Руж», в который трудно что-то вставить: в нем и так все есть. В этом смысле он и правда – последний мюзикл, до которого фон Триер не дотянул.

Про кино, про структуры и смыслы еще поспорят, но что тему мюзикла Бэз Лурман закрыл – очевидно. Добавить нечего. Теперь, закончив «Трилогию Красного занавеса», он собирается бросить всю эту болливудщину и заняться чем-то мрачным, авторским и бескомпромиссным. А фон Триер все пытается уговорить Николь Кидман сняться в его новом фильме.