Внимание, черепаха!
Спустя два года после выхода «Догвилля» Ларс фон Триер выкатывает вторую часть предполагаемой трилогии о Соединенных Штатах Америки. От утверждения истины, что бедность не порок, а большое свинство, сумрачный датский гений перешел к констатации факта, что все на свете равны, но некоторые равнее других. Желающие вольны видеть в «Мандерлае» то ли антиамериканскую агитку, то ли злобную пародию на таковую. Как бы то ни было, фальшивый фон-барон из Копенгагена берет зрителей за душу и выворачивает ее наизнанку со свойственной ему нордической невозмутимостью. Сдержанно, но задушевно, как датчанин с датчанином, с режиссером поговорил кинокритик Петер Шепелерн.
-- Ваши последние фильмы поразительно политизированы. В прежних этого не было, но в юности вы ведь были политически активны, да и происходите вы из весьма радикально настроенной семьи.
– Да, я сейчас как будто вернулся в отчий дом. Так всегда бывает, когда становишься старше. Моя мать была коммунисткой, потом состояла в Социалистической народной партии. Отец был социал-демократом. Я выходил со старшим братом Оле на демонстрацию, нес транспарант с лозунгом: «ХЕМВЕРН (датские силы самообороны. – Прим. ред.) – РАСХОДИСЬ ПО ДОМАМ!» Демонстрантами были только мы двое. Это Оле придумал, ему было уже шестнадцать, и он участвовал в антиядерных маршах, а мне тогда было шесть. Так мы и ходили туда-сюда. Потом я принял участие в демонстрации против Всемирного банка: я потом рассказывал американским журналистам, что бросил тогда булыжник, но это… не совсем так.
– Вы это сказали, чтобы их порадовать?
– Вроде того. Помню, перед демонстрацией я спросил у полицейского, как пройти к вокзалу. Меня всегда учили, что если не можешь найти дорогу, надо обращаться к полиции. Полицейский ответил: «Если ты так мал, что не можешь сам найти вокзал, тебе рано ходить на демонстрации». Но я с этим не согласился.
– Ваша мать дружила с писателями-коммунистами – такими как Ханс Кирк, Отто Гельстед и Ханс Шерфиг. Вы их тоже знали?
– Помню только Шерфига. Он подарил мне черепаху. Ее звали Боссе, это было очень упрямое животное. Боссе шел, никуда не сворачивая, что бы ты ни делал, а потом тем же путем назад. За день он мог пересечь наш сад два раза.
– Вы как-то сравнили себя с путешественником-исследователем, который высадился на необитаемом острове и все время идет прямо на юг. Не с Боссе ли вы взяли пример?
– Можно и так сказать. Он к тому же очень настороженно относился к тому, что ел. Это я тоже перенял. К сожалению, мне не хватает его выдержки.
– «Догвилль» и «Мандерлай» – это политические аллегории…
– Единственное ясное политическое высказывание появляется на финальных титрах – фотографии с образами бедности и угнетения. В остальном все загадочно или, по крайней мере, двусмысленно.
– Но эти фотографии делают смысл фильма более однозначным?
– Ну да. За это меня критиковали больше всего: всем хотелось, чтобы фильмы были открытыми для толкования. Без таких титров это было бы произведение искусства – а так это пропаганда.
– Вы взяли идею «Догвилля» из песни служанки в «Трехгрошовой опере» Брехта. Голос за кадром и дом, размеченный на сцене белыми линиями, соответствуют брехтовской идее театра, тому, что он назвал отчуждением. Любовь к Брехту у вас от матери, насколько я понимаю?
– Да, Брехта она очень любила. В шестнадцать лет она ушла из дома, потому что ее отец выкинул пластинки с записями брехтовских спектаклей.
– А вы читали пьесы Брехта, его статьи?
– Нет, но помню, как мы употребляли слово «отчуждение» в университете на занятиях по киноведению. Для меня метод скорее состоит в том, чтобы зритель забыл, что он в кино. Он думает, что все происходит на самом деле. Так что я даю зрителю большую свободу, чем Брехт. Я делаю чувственный театр, а чувственное – всегда манипуляция, с чем Брехт никогда не был согласен. Манипуляции чувственным – вот что я делаю.
– Сцена в «Мандерлае», когда Грейс должна убить старуху, – фантастически напряженная. Но я не забываю, что все происходит лишь на съемочной площадке…
– А на фильмах, скажем, Сэма Пекинпа вы тоже не забываете, что сидите в кино? «Мандерлай» ведь смотрится не как обычный фильм, вы как бы полностью фокусируетесь на персонажах и их проблемах, потому что больше в кадре ничего нет, нечему отвлечь внимание. Мне нравится думать, что таким образом я развиваю кино. Это моя слабость… Каюсь, я очень хочу двигать кинематограф вперед и устанавливать ориентиры. Поэтому я все время борюсь со своей эстетикой. Сейчас мне, например, кажется, что мои фильмы стали слишком красивыми, – с этим нужно будет расправиться в последнем из фильмов о Грейс.
– «Вашингтон» – так, кажется, он называется. Вы над ним сейчас работаете?
– Да, и работа идет хорошо. Идею «Мандерлая» я взял из предисловия к «Истории О» (роман Доминик Ори. – Прим. ред.) – там был рассказ про освобожденных рабов, которые взбунтовались, требуя оставить их в рабстве. Последний фильм, в котором Грейс приезжает в Вашингтон, навеян двумя романами де Сада, «Жюстиной» и «Джульеттой». Я когда-то хотел их экранизировать, но ведь использовать их таким образом куда забавнее.
– Если воспринимать «Догвилль» как комментарий к политической ситуации в США, то в «Мандерлае» почти неизбежно увидится ироническое высказывание по поводу процесса демократизации в Ираке, хотя сценарий написан до войны.
– Интересно, я об этом не думал. Но идея хорошая. Политика для меня – это значит ставить вопросы и той и другой стороне и защищать позиции, которые мне чужды. Например, длинная речь отца в конце «Догвилля». Ничто из того, что он говорит, не вызывает у меня симпатии, но сказано, мне кажется, блестяще.
– Это самая важная сцена в фильме…
– По крайней мере, была, когда я ее писал. Грейс должна была всех убить – и не хотела убивать. Мне надо было придумать что-то, чтобы заставить ее повести себя правильно. Пожалуй, это было несколько жестоко. Но меня притягивало то, что находилось по ту сторону, – большая месть, именно потому, что это запрещено.
– Одно из ваших любимых утверждений: добро может легко привести к злу.
– Да, это имеет под собой основания, особенно в Ираке. Вспомните желание Буша насадить там американского типа демократию. И очень неприятно, что мы все должны в этом участвовать.
– Когда смотришь ваши фильмы, на повестке дня всегда два пункта: с одной стороны, техника и эстетика, с другой – темы религиозного, морального и политического характера.
– Мои фильмы всегда об одном и том же – я романтический насмешник. Другой вопрос, выглядит ли это истиной или ложью, ощущается как верное или нет, вот это вопрос эстетики.
– Вы видите связь между эстетическими и философскими решениями?
– Вижу, но объяснить не могу. Это также имеет отношение к моим кумирам в кино – например, Куросава, да и все создатели монументального кино. Дэвид Лин и Кубрик, конечно. И Кассаветес – «Убийство китайского букмекера» там…
– Вам по-прежнему милы фильмы, которыми вы восхищались в молодости?
– Да, потому что мне не очень нравятся современные фильмы.
– Вы их не смотрите?
– Редко. Неинтересно. Ну «Матрица» была занятной, образной такой. Раньше мне нравился Эрик Ромер – «Жена авиатора» и так далее. Может быть, существует и новый Ромер, но я его не знаю и не смотрю. Ему нет места в моем мире, а я считаю, что нельзя приводить в беспорядок свой мир больше, чем это необходимо. Если я хочу пережить сильные чувства, я полчаса смотрю «Солярис» Тарковского – это согревает мне сердце. Недавно еще пересмотрел «Ночного портье» – он, конечно, более примитивный. Но нельзя не отметить, что оба фильма хороши.
– К слову, о «Ночном портье» – вы всегда понимали сексуальность как нечто демоническое, с налетом извращения?
– Это просто один из строительных материалов, с которыми я работаю. Если вы спросите меня, исходит ли это из моих личных предпочтений – да, отчасти, но это ведь не так интересно. И кроме того, я люблю привычки и ритуалы, как говорит сэр Стефен в «Истории О». Я работаю с тем, что меня интересует. А эти извращенцы связаны с некоторыми моими героями: маркиз – мой герой, вот мне и понравился «Ночной портье». Там ведь тоже доводят вещи до крайностей. Многое из того, что я использую, является кинематографическим клише. А клише, которые мне нравятся, – это мои кирпичи. И я вовсе не хочу их разрушить, не хочу их высмеять. Я никогда не делал фильмы, которые бы высмеивали другие фильмы, но, возможно, мои фильмы высмеивали людей или дразнили их.
– Высмеивать – это вам свойственно?
– Да, я ведь лисенок. У моего биологического отца было прозвище Рейнеке-Лис. Я часто дразнюсь, но без злобы. В самом начале нашей совместной жизни я сочинил для моей жены Бенты стишок:
Дразню, дразню, дразню, дразню,
Дразню с ночи до утра.
Дразню, дразню, дразню, дразню,
Дразню собаку и кота.
Вот так. Это нужно высечь на моем надгробном камне на кладбище Сёллерёд.
– Говорят, что насмешка – это важная черта вашего кино. Но вы ведь не тратили время на то, чтобы отрезать голову копенгагенской Русалочке, как некоторые насмешники. Вы вместо этого создавали великие произведения.
– Великое мне всегда нравилось – что-то ведь нужно воспринимать всерьез. Я очень серьезно отношусь к самому себе. Мне кажется, что я действительно способный – в отличие от многих других. Отрезать голову Русалочке – это замечательно. Но этого же не достаточно…
– В последнее время вы также начали писать сценарии для других режиссеров: «Дорогая Венди» Винтерберга и теперь комедия «Эрик Ницше. Молодые годы», которую будет ставить Лоне Шерфиг. Говорят, это автобиографический фильм о годах, проведенных в Киношколе?
– Сценарий написал не я, а сам Эрик Ницше. Он мой близкий друг, очень застенчивый человек, поэтому он доверил мне отнести сценарий на студию. Мне всегда казалось, что в годы учебы в Киношколе у нас было немало хороших деньков. Но и людям, ничего не знающим об этом, фильм покажется забавным.
– А почему вы сами не хотите делать этот фильм?
– Он слишком нарциссичен. В нем очень много от моей личности. Он исходит от человека, который однажды нарисовал автопортрет размером три на два метра. И еще я думаю, что будет веселее, если фильм сделает человек, испытывающий больше любви к персонажам, по крайней мере, к главному герою, чем я.
– А еще вы запустили массу глупых проектов.
– Я действительно сделал ряд изобретений, из которых никогда ничего не выйдет. Например, стул из полиэтиленовых мешков. Вот он тут у меня, и еще вакуумный насос. Вы садитесь, потом фиксируете полиэтилен и, когда встаете, – имеете свою полную копию. У вас есть стул, который поддерживает вас в любой ситуации. Можно сделать стул потверже и стул помягче. Можно использовать его в машине. Потом, когда я был в Тролльхеттане, в Швеции, я написал в концерн Volvo, что, мол, хочу подарить им идею. Она состояла в том, чтобы не возить в машине огнетушитель, а установить в ней емкость для сбора дождевой воды. Сначала директор загорелся моей идеей, но потом поговорил со своими людьми и выяснилось, что они только что изобрели то же самое… Я также изобрел асфальт, который зимой сам посыпает себя гравием. Этот асфальт содержит наполненные водой шарики, которые, замерзая, превращаются в нечто похожее на гравий. Множество подобных мелочей, из которых никогда ничего не выйдет, но я их люблю. То же и со многими кинопроектами. Я верю в них, пока над ними работаю.
– «Догма-95» – тоже из этого ряда?
– Правила «Догмы» взяты в основном из французской «новой волны». Кроме немногих, выработанных в сотрудничестве с Винтербергом, – это правила, которые я бы хотел установить для самого себя, чтобы избежать необходимости делать вещи, которые стали обременительными. В свое время Трюффо написал статью «Об одной тенденции французского кино». На самом деле можно было бы сказать, что «Догма» имела отношение к определенным тенденциям в фильмах Ларса фон Триера. Были некоторые тенденции, которыми, как мне самому казалось, я слишком увлекся. Единственная возможность снять фильм без манипуляций состояла в том, чтобы сказать себе, что это входит в правила игры. Речь идет об искуплении грехов.
– Вам, кажется, вообще нравятся правила и инструкции. Вы черпаете в них вдохновение?
– Да, всегда хорошо установить несколько правил и посмотреть, как реагируют на них люди. И в творчестве, и в жизни. Мне нравятся слова Педро Альмодовара о том, что благодаря «Догме» он внезапно осознал, что и в его фильмах масса правил, которым он следует.
– Что вы думаете о современном состоянии датского кино?
– Я большой противник сценаристов. Мне кажется, это очень сомнительная профессия. Режиссер приходит к сценаристу с той или иной смелой идеей. И одно несомненно: превратившись в сценарий, идея перестает быть смелой. Она становится нелепо поверхностной. Датские сценаристы – Ким Фупс Окесон и Андерс Томас Йенсен – очень способные, они быстро пишут, их сценарии безумно хорошо читаются, у них четкая композиция. Но они разрушительны для фильмов. Режиссеры – более честный народ. Для сценариста речь идет только о сюжете. Здесь у нас будет противоречие, а здесь – падающий вертолет. На американский манер они берут несколько тем и работают над их внешней стороной, так что получаются дурацкие, поверхностные фильмы. Это настоящее злоупотребление действительностью. Когда Андерс Томас Йенсен пишет, что они падают вместе с вертолетом, ему, черт возьми, не больно это писать – совсем не больно.
– Вы имеете в виду «Братьев» (прошлогодний датский хит про любовь двух братьев к Конни Нильсен. – Прим. ред.)?
– Да, у меня был разговор с режиссером Сюзанной Биер. Я высказал некоторые свои соображения по поводу «Братьев», а она сказала: «Не тебе судить – ты сделал Бьорк слепой и дал ее повесить». Но ведь это именно то, что мне нужно. Идти до тех пор, пока не окажешься на плохой стороне хорошего вкуса. Во многих новых датских фильмах раскручивают несколько небольших историй, так что они все больше становятся похожими на то, что делают американцы. Датское кино стало более сентиментальным, в нем больше дешевых трюков. В действительности я чувствую, будто сам выпустил чертика из табакерки. Я не знаю, как оправдаться за это. Может, я отношусь к делу более серьезно. Выложиться полностью или только на две трети – это большая разница. Меня извиняет то, что я выкладываюсь полностью. В этом сказывается уважительное отношение к вещам. Чтобы проглотить «Рассекая волны», я был вынужден ввести в конце колокола. Так или иначе я довожу вещи до крайностей, и именно поэтому, думаю, ими интересно заниматься. В этом смысле можно говорить об отчуждении, потому что я растягиваю историю настолько, что все видят, из чего она сделана.
– А куда вы пойдете теперь – после «Догмы» и всего остального?
– Так или иначе я вынужден продолжать идти на юг. Но сейчас я пытаюсь дожить до своего следующего фильма. Дальше загадывать не берусь.