Опус «Магнум»

Клинт Иствуд о жизни, судьбе и падении с небоскреба

Год назад знаток кино режиссер Питер Богданович («Бумажная луна», «Последний киносеанс») взял девятичасовое интервью у великого актера и режиссера Клинта Иствуда. «Афиша» публикует отрывки из этой беседы по случаю выхода на экраны нового фильма Иствуда «Письма с Иводзимы» — эпоса о Второй мировой, снятого на японском языке.

— Когда вы начали играть на пианино?

— Мне было лет 11–12. Я не брал уроков, просто стал приносить домой пластинки — буги-вуги и так далее — и пытался повторить то, что слышал. Маме казалось, что это потрясающе. Я не играл в футбол и всякое такое — я был застенчивым ребенком. И вот однажды я оказался на вечеринке, где какой-то парень играл буги на пианино. И я сказал: «Я лучше сыграю». Сел, сыграл мотивчик, который дома разучил, — и вдруг все девочки сгрудились вокруг пианино и началось: «Боже, я не знала, что ты так умеешь…» Это был простой мотив, но я играл его с большим энтузиазмом — чего, наверное, нельзя сказать о мастерстве. И внезапно осознал, что получаю больше внимания от противоположного пола, чем раньше. Я стал репетировать дома с удвоенной силой, сводил маму с ума. Потом лет в 16 я играл в клубе «Омар» в Окленде — они давали мне пиццу и пиво. Тогда, в 40-е, не было законов, запрещающих такие вещи, всем было наплевать. Мы с приятелями приходили, я играл немножко, и мы все получали пиццу и пиво… Вот, собственно, история моего музыкального творчества.

— Ваши родители не разводились?

— Нет. Папа умер, а мама еще жива (она умерла вскоре после интервью. — Прим. ред.), ей 96.

— Вы ее в прошлом году на «Оскара» приводили. Она не выглядела на 95. Хотя я не знаю, как выглядят в 95, вообще-то.

— Да я тоже не знаю. Ей повезло. Она плоховато слышит, но видит хорошо, так что может читать и наслаждаться жизнью: правнуки, праправнуки и все такое.

— А какие вам фильмы нравились, когда вы маленьким были?

— Ну вестерны, мне кажется, тогда все дети любили вестерны. Это было очень весело. У нас в кинотеатре в Окленде, я помню, крутили три фильма подряд плюс короткометражки и мультики. Это были не новые фильмы, но за 25 центов ты мог прийти туда и оттянуться по-настоящему.

— И вы захотели стать актером.

— Вовсе нет, я никогда не хотел быть актером. Я был слишком интровертным. Сейчас-то мне кажется, что это для актера даже полезно, многие актеры — интроверты, и в игре они как бы преодолевают себя. Но тогда… В школе учительница английского подрядила меня играть главную роль в пьесе. Пьеса на троих — мама, папа и сын, такой вялый паренек, — я думаю, поэтому она меня и взяла. Это был кошмар. Мы с приятелем, который играл отца, думали вообще школу прогулять в этот день. Но в конце концов решили: «О’кей, какого черта, это всего лишь наши одноклассники». И вот мы приходим, и выясняется, что это мероприятие для старших классов! И мы стоим перед ними, горстка салаг из 8-го класса, и думаем: «Твою мать!» Мы забыли половину реплик, и мне пришлось импровизировать. Парень, который играл отца, вообще замер и не мог вспомнить ни слова — он поэтому все время стоял с газетой. Типа он ее читает — на самом деле он просто за ней прятался. А мне приходилось ходить по сцене и все такое. Это был хит. Все смеялись — не уверен, правда, что в нужных местах. Короче, когда все кончилось, я сказал себе: «Никогда больше не буду этого делать».

— Вы служили в армии, да?

— Да, в Калифорнии. Я пытался поступить в университет Сиэтла, но тут началась война в Корее, и они стали грести всех подряд — 18, 19, 20 лет. Мне прислали повестку, а я говорю: «Я уже в университет записался». А они мне: «К черту, ты идешь в армию». Я пару лет там провел, а когда демобилизовался, пошел в колледж в Лос-Анджелесе и там, собственно, заинтересовался кино. Я не изучал драму — я изучал менеджмент, как большинство людей, которые не знают, чего хотят. Но по вечерам стал с друзьями ходить на уроки актерского мастерства. Просто наблюдал, когда нас пускали посидеть там. И в конце концов подружился с одним оператором, и он мне сказал: «Давай, чего ты, ты высокий парень, на что-нибудь сгодишься». Я пришел на Universal, они меня попробовали — и взяли на контракт, 75 баксов в неделю. Еще я работал на бензозаправке, она была прямо напротив Центра занятости. В этом есть своя ирония, поскольку когда становишься актером, проводишь там много времени. Я даже не знал номер своей социальной страховки, пока не стал актером и кто-то мне не сказал: «Ты лучше его запомни, пригодится, когда без работы останешься». И когда меня вышвырнули с Universal…

— В смысле, вышвырнули?

— Ну уволили. Я полтора года работал, а потом контракт не продлили.

— Это были 50-е.

— Да, тогда студийная система затрещала, а телевидение, наоборот, поднималось. И я пошел на телевидение. В 58-м или 59-м попал в вестерн-сериал «Сыромятная кожа». Мы сделали девять эпизодов, потом они лежали на полке полгода, а потом сериал купили — и я занимался им шесть лет.

— Вы тогда в первый раз сели на лошадь?

— Нет, я катался ребенком, у моей кузины было ранчо. Ну то есть я периодически ездил на лошади. Но, естественно, когда пробуешься на роль, говоришь: «Я ездил всю жизнь, каждый день». В такой ситуации любую чушь скажешь. «Нам нужен парень, который может нырнуть с 50-футовой вышки в ведро, где воды на три пальца». — «Я могу!» За роль все сделаешь. Я, помню, пришел пробоваться к Уильяму Уэллману на «Эскадрилью «Лафайет». Он спрашивает: «Сколько в тебе росту, сынок?» Он говорил так, знаете, как Джон Форд, — они все так говорили, эти ребята… И я отвечаю: «Ну я… А сколько надо?» Вообще, я потерял столько ролей, из-за того что был выше главного героя…

— Как вы попали к Серджо Леоне?

— На «Коже» у нас был перерыв каждый год — зимой, на пару месяцев. И как-то меня спросили, не хочу ли я поехать в Италию сняться в испано-германо-итальянском вестерне, ремейке японского фильма. Я, естественно, говорю: «Нет, не хочу». Они мне: «Ну может, хоть сценарий прочтешь?» И я его прочел, и оказалось, что это ремейк «Телохранителя», картины моей любимейшей. И я подумал: ну а что, я никогда не был в Италии и в Испании тоже. Если фильм не получится, у нас в стране никто даже не узнает, что он был снят.

— Вы с Леоне встретились заранее?

— Да я и там с ним не сразу встретился. Меня у самолета встретили какие-то милые люди, даже по-английски немного говорили… Потом я познакомился с Серджо, гардероб с ним обсудили. Я тогда не знал итальянского, а он — английского, так что использовали переводчика и язык жестов. Я понятия не имел, что будет дальше… Но быстро понял, что парень знает, чего хочет. Это было круто — мы снимали за копейки, не было вообще ничего. Ванной не было. Костюмерной не было. Я забирал одежду домой, потому что у меня все было в единственном экземпляре: одно пончо, одна шляпа, одни сапоги — мои собственные притом. Штаны тоже были мои. Я понимал, что если что-то потеряется — а они все время что-то теряли, — то нам хана.

— Снимали точно по сценарию?

— Моего героя звали Джо, фамилии у него не было. Его называли «Великолепный странник», это было рабочее название. Одним из производителей была немецкая компания. И там была такая дама, Элеанор Дресcлер, она была узницей концлагеря, ее освободили американцы, и она здорово выучила английский. Помню, я про что-то там спрашиваю: «Что это значит?» А она отвечает: «Это значит, членосос говорит — езжай туда». Я: «Чего?!» Та еще была команда, но было весело.

— Чему вы научились у Серджо?

— Хаосу. В нем было что-то очаровательное. Он был как ребенок, который играет во дворе в ковбоев. Когда он снимал фильм, носил ковбойскую шляпу. Иногда, когда я что-то делал в кадре с сигарой, например, — он стоял в сторонке и делал то же самое со спичкой. Типа передразнивал. Я начинал смеяться: «Можешь не торчать у меня перед носом?!» Они чувствовали себя свободно, потому что не писали живой звук. Иногда ты снимаешься, а в этот момент рядом парни во фрисби играют.

— Ваша роль шла вразрез со всеми правилами вестерна. Я интервьюировал Дона Сигела в 1968 году, и он сказал: «Клинт Иствуд — абсолютный антигерой, это его жизненное кредо. Я никогда не работал с актером, которому было бы так наплевать на имидж. Другого актера надо мягко уговаривать — почему бы тебе не трахнуть 17-летнюю, а Клинт сам на этом настаивает».

— Ну не знаю, как там с 17-летними… У меня были бы проблемы! Но вообще — да, когда нужно было сделать что-то действительно негероическое по киношным стандартам, я сразу хватался за это. Я сразу решил: либо я понравлюсь зрителям, либо нет, и если нет — что ж, тем хуже. К вопросу о Сигеле. У Дона возникли проблемы, когда он снимал «Стрелка» с Джоном Уэйном. Злодеи должны были устроить Уэйну засаду в баре, и Дон говорит ему: «Ну ты, значит, в одного стреляешь, а второй вот так прыгает, бежит, ты его догоняешь и стреляешь». «И тут, — рассказывает мне Дон, — повисает долгая пауза». Потом Уэйн поднимает голову и говорит: «Я никогда не стреляю в спину». Дон пытается его убедить, говорит, что это логично, что так удобнее и т.д. Уэйн повторяет: «Сынок, я не стреляю в спину». И тогда Дон говорит: «А Клинт бы выстрелил». И он говорил, что это была большая ошибка, — взгляд Уэйна сразу так затуманился. Не то что Уэйн меня не любил — его убила сама возможность сравнения.

— В «Джози Уэлс вне закона» вы стреляли в спину.

— По-моему, это практично. Парень хочет тебя убить, и он стоит к тебе спиной. Мне кажется, эта идея из старых вестернов — двое стоят на улице друг против друга и ждут, пока противник вытащит револьвер, — довольно бессмысленная. Ведь у того, кто вытащит первым, явно больше шансов. Уверен, что в жизни так никогда не делали.

— А как вы с Сигелом познакомились?

— О, это было странно. Я подписал контракт с Universal на три фильма, и мы собирались снимать «Блеф Кугана». И они мне говорят, что у них есть режиссер Алекс Сигал. Я с ним познакомился, хороший парень. И вдруг через месяц звонит продюсер и говорит: «Алекс выбыл, у него личные проблемы». Я говорю: «Ну ладно, а кто-нибудь есть на примете?» А они говорят: «Ну, у нас есть парень по имени Дон Сигел». Я спрашиваю: «Ребята, а вы вообще работаете с кем-нибудь, кого зовут не Сигел?» Дон был отличным, мы подружились, пять раз вместе работали. Он всегда не ладил с продюсерами. Говорил: «Я не знаю, в чем заключается работа продюсера». И когда мы решили делать «Грязного Гарри», я ему говорю: «Ты будешь и продюсером и режиссером — тогда тебе не на кого будет злиться». Он посмеялся и стал злиться на администратора.

— И в «Грязном Гарри», и, например, в «Настоящем преступлении» поднимается вопрос возмездия, в частности, смертной казни. Как вы знаете, женщина, которую я любил, была убита (Дороти Страттен, 20-летняя актриса и звезда «Плейбоя», в 1980 году ушла к Богдановичу от мужа, и тот ее убил. — Прим. ред.) и убийца покончил с собой. Я часто думал — а что если бы он этого не сделал? Я бы точно желал ему смерти. При этом я всегда считал себя либералом, противником смертной казни…

— Ну да, когда дело касается тебя самого, либерализм быстро улетучивается. Я всегда считал, что судьи, которые выпускают всех этих ребят под залог, думали бы немного иначе, если бы у них был опыт, о котором вы говорите. Ну это человеческая природа.

— «Грязный Гарри» про это, в общем-то, — про то, как тяжело копам делать свою работу из-за…

— Бюрократии, да. Но также из-за того, что Роберт Грейвз называет культом толерантности — не к жертве, а к убийце. Для меня этот культ толерантности значит следующее: ну человек в любом случае мертв, так что — какого черта, надо подумать об обвиняемом. По-моему, это неправильно.

— Почему для режиссерского дебюта вы выбрали «Сыграй мне «Туманно»?

— Мне понравилась история. У меня был приятель, диск-жокей в провинциальном городке, и он был типа большая рыба в маленьком пруду. Настоящая знаменитость — диск-жокею ведь звонят люди все время, просят о чем-то. А историю написала женщина, которая на самом деле была знакома с такой девицей, как в фильме, — она убийства не совершала, но все остальное делала, совершенно затерроризировала парня.

— Типа «Рокового влечения»…

— В «Роковом влечении» они неслабо у нас позаимствовали. По иронии они сделали героя женатым, и это то, что продюсеры советовали мне сделать в «Сыграй мне «Туманно», — «это добавит драматизма». А я ответил: «Нет, драматизм в том, что он не женат, но у него свои планы на жизнь, и он ее не любит». Конечно, если парень женат и у него детки, и собачка, и кролики — это вроде как работает. Но, по-моему, это не нужно. У меня у самого была пара ситуаций в жизни… И я понимал: ты можешь быть каким угодно крутым и все равно в таком раскладе ты абсолютно уязвим. Девушка может быть полтора метра ростом, неважно. Мне еще, помню, на студии говорили: «Ну как же, ты Клинт Иствуд, ты стреляешь из пистолета и все такое — а тут всего лишь девка». А я говорю: «Да не, нормально».

— Когда вы познакомились с Джоном Хьюстоном?

— Я не был с ним знаком.

— Я думал, в фильме «Белый охотник, черное сердце» вы его изображали.

— Ну да, но у меня не было опыта личного общения. В армии я иногда работал киномехаником и часто крутил «Битву при Сан-Пьетро», которую Хьюстон сделал во время Второй мировой. Он там читал закадровый текст. И я как-то впитал его модуляции, его снисходительный тон. В «Охотнике» я довел это до предела — эту манеру называть всех подряд «детка» и «сынок». Фильм сделан по книге и основан на вымысле, но в нем очень много правды. Иначе говоря, Хьюстон никогда не был причиной смерти другого человека — но он действительно был одержим охотой на слонов, когда снимал «Африканскую королеву». Он был из тех парней, которых мне особенно приятно играть. Он мог делать двадцать вещей одновременно — думать о ближайшем конном забеге и в то же время готовиться к съемке. Как только возникала проблема, он отправлялся в казино. Я бы хотел познакомиться с ним. Я работал с Анжеликой (Анжелика Хьюстон, дочь Джона. — Прим. ред.) и много ее расспрашивал. Посмотрев фильм, она сказала: «Знаешь, ты его понял. Это он». Я говорю: «Ну отлично».

— Если верить Орсону Уэллсу, Хьюстон часто не смотрел дубли — читал где-нибудь газету.

— Да там масса историй. Я наслушался таких голливудских баек, когда еще только начинал. Например, была история о Рудольфе Мате, у которого тряслась голова. А он всегда сидел прямо под камерой. И мой знакомый актер рассказывал, как он в разгар сцены периферийным зрением заметил, что Мате качает головой, остановился и говорит: «Что не так, мистер Мате?» Мате: «Да все нормально, продолжай. Чего ты остановился?» У меня тоже был опыт работы с режиссерами на телевидении, которые встанут в твоем поле зрения и как начнут корчить рожи. А Серджо иногда начинал параллельно с тобой проговаривать реплики — приходилось отворачиваться. А Дон все время на первом дубле скрещивал пальцы. Это означало «надеюсь, получится». В конце концов я как-то подошел к нему и говорю: «Да не волнуйся ты, все и так сделаем, не нужно суеверий». И он стал прятать руки за спину — иначе я это замечал краем глаза и начинал хохотать, терял концентрацию.

— Вы сняли своего сына Кайла в «Человеке из притона». Он сейчас снимается?

— Нет, он стал джазменом. Он отличный басист, у него своя группа. Они сейчас в Вене. Мне кажется, он был хорош в том фильме. С «Человеком из притона» было забавно — я прочел книгу и понял, что знаю множество таких людей, которые не хотят выигрывать. У них есть талант, но в решающий момент они все умудряются испортить. И у них всегда есть извиняющее обстоятельство, почему они не преуспели.

— Проигрыш комфортнее.

— Да, это интересно. Я когда-то знал парня, он был отличным теннисистом. Он хорошо выступал на турнирах и все такое, но в ночь перед финалом всегда напивался.

— В джазе такое тоже есть, да?

— Да, это у них у всех, но в более странном таком виде. Многие ребята занимались саморазрушением — Чарли Паркер, наверное, самый показательный пример. Он был такой талантливый, потрясающий музыкант, очень умный. И при этом делал дикие вещи. Друзей обижал. Одалживал деньги и не возвращал. И инструменты одалживал: «Дай мне саксофон, у меня концерт сегодня, а мой в ремонте» — и зажимал его.

— В вашей «Птице» (фильм о Чарли Паркере. — Прим. ред.) потрясающая сцена, где он посылает эти три телеграммы своей жене. Это правдивая история, да?

 — Да, это дословный текст, и все прочее — тоже. Я помню, Бертран Тавернье позвонил мне из Франции и сказал: «Это сцена, которую я хотел бы снять». Ему понравилось.

— В «Розовом «кадиллаке» эпизодическая роль у Джима Кэрри. Это вы его посоветовали?

— Ну да, Джим Кэрри еще раньше возник — в фильме «Список смертников», где я играл. Он там был рок-певцом, который кончает с собой. В это время он играл серьезные роли, и никто о нем особо ничего не думал, кроме того, что он забавный парень. Помню, на площадке он разыгрывал сценку «ядерный Элвис», все бились в истерике. Он засовывал руки в рукава, становился похож на жертву аборта — и издавал такие звуки… Смешно, в общем. И когда мы снимали «Кадиллак», он спросил: «Есть что-нибудь для меня?» Я говорю: «Ну не особо, но если ты не против постоять пару раз в глубине кадра…»

— Как появилась идея «Непрощенного»?

— Сценарий принесли мне в офис, и женщина, к которой он попал, абсолютно его возненавидела. Он назывался «Убийства Уильяма Мани». Она написала на него такую рецензию, что я тогда даже не взглянул на него. А потом в начале 80-х снова наткнулся на него, прочел, и мне понравилось. А мне говорят: «На него права у Копполы». Я говорю: «Жалко, хороший автор». Позвонил агенту Копполы — и выяснилось, что днем раньше, буквально днем раньше, он отказался от опциона. И я тогда договорился со студией, что подумаю об этом сценарии. Положил его в ящик в 82-м — и достал в 92-м. И решил — вот, самое время вернуться к этой истории. А та рецензия моей сотрудницы мне потом попалась на глаза. «Отвратительно, ужасно, мерзко…» Это было забавно, потому что фильм только что получил «Оскара». Я решил ее сохранить для истории, напечатаю в мемуарах или где-нибудь.

— А это написано по какой-то реальной истории?

— Нет. Это был уникальный сценарий, я и раньше играл людей с прошлым, но тут все было доведено до крайности. Даже перестрелка не как в обычном вестерне. Помните, он стреляет первым, выходит, и ему нужно блефовать, чтобы как-то выпутаться, и он говорит: «Я убью вас. Всех ваших друзей. Всех ваших родственников. Каждого, кто попадется…» Во всем этом есть какая-то реалистическая трусость.

— Сейчас вы уверенный в себе человек?

— Я бы не переоценивал это, я отчасти все еще замкнутый ребенок из Окленда. В смысле, я не из тех, кто первым выскакивает на сцену. Помню, в 1972-м меня попросили представить на «Оскаре» номинацию «Лучший фильм». Я вообще туда пришел только потому, что думал, что «Крестный отец» победит, как и вышло. И вот — мы только приехали, и ко мне подходит президент Академии Говард Кох и говорит: «Чарлтон Хестон не приехал, ты должен выйти и зачитать речь открытия». А я ему: «Ох, мамочки! Я не могу». Жена пихает меня: «Конечно, ты можешь, давай». Я шепчу: «А ну заткнись». Он продолжает: «Давай, Клинт!» Он был милейшим человеком, вообще. Я спрашиваю: «А где же Грегори Пек и все эти ребята? Старички? Я же молодой…» Он говорит: «Все, вот сценарий. То, что Хестон должен был сказать. Ты просто выйдешь и прочтешь». Ну и, естественно, оказывается, что это не просто «Добро пожаловать, дамы и господа» — а надо выйти и спародировать Моисея! (Хестон играл Моисея в «Десяти заповедях». — Прим. ред.) Я говорю: «Какой я вам, на фиг, Моисей! Чарлтон Хестон — Моисей!» Он отвечает: «Просто прочти. Возьми бумажку с собой». И вот я выхожу. Прямая трансляция. Ни репетиций, ничего. Пытаюсь читать по суфлеру — там строчки прыгают во все стороны. И я откровенно лажаю, зал хохочет. Хохочет из-за того, насколько это ужасно. И я думаю: вот спросили бы трехсот актеров, кто хотел бы открыть церемонию. И кто был бы последним парнем, кто за это взялся? Я. Выйти перед 80-миллионной аудиторией и выставить себя полным кретином…

— Да ладно, я помню, вы были очаровательны.

— Я ужасно вспотел. И в разгар всего этого появляется Хестон, который даже не знал, что я его заменил, и начинает читать по бумажке. И люди вынуждены слушать речь по второму разу — а это была паршивая речь даже для него, — но он хотя бы играл этого персонажа. Это был момент истины, я подумал: какого черта я вообще стал актером?!

— Очень смешно. А как вы стали мэром Кармела в Калифорнии?

— Там была такая поганая администрация, и я как-то перед выборами пришел к людям и говорю: «Давайте я вам помогу, денег дам каким-нибудь кандидатам». Ну и мы сидим, пьем вино, и тут какой-то безумец говорит: «Клинт, а почему бы тебе не баллотироваться? Это взорвет городок». Я говорю: «Я не хочу взрывать городок». Они говорят: «Ты можешь баллотироваться в советники, это на четыре года, или в мэры, это на два». Я говорю: «Лучше на два». Я думал, это на пять секунд появится в газете — ну и все. Но внезапно тот факт, что я баллотируюсь в мэры калифорнийского городка, каким-то образом привлек всеобщее внимание. Но мне понравилось, в принципе.

— И вы два года не занимались кино?

— Да нет, сделал пару картин, пока был мэром.

— А расскажите историю про небоскреб.

— Мы снимали «Новичка» в центре Лос-Анджелеса. И вот мы работаем возле огромного здания, самого большого в городе — а там моют окна. Я это еще утром заметил краем глаза, но значения не придал. И мы, значит, целый день снимаем, все сделали, остался только эпизод у входа в небоскреб. Мы сидим у этого входа с полицейским, огромный такой парень, и вдруг я смотрю вверх и говорю: «Знаешь, там над нами моют окна. На моего дядю в Сан-Франциско однажды с высотки упала отвертка». Вот так просто упала, у него сотрясение было. Я тогда маленьким был, ходил его в больницу навещать, для ребенка это большое событие — отвертка с высотки. В том доме, наверное, было этажей 7–8, по тем временам неплохо. Ну и короче говоря, я этому парню предлагаю: «Слушай, а давай отойдем». Мы отходим на несколько метров от двери, и вдруг — бах! Мужик падает ровно на то место, где мы стояли. Упал бы на нас — убил бы мгновенно. Иногда на плечо садится маленький ангел-хранитель. Что-то в этом роде.