Джоди Фостер «Господи, что за люди все это снимают»

— Вам, наверное, все уже сказали, что фильм немножко странный.
— Странный маленький фильм, да. Мне кажется, главная прелесть в нем — уж не знаю, оценит ли это кто-то, — что он начинается как такая диковатая сказочка, аллегория в чистом виде и почти ко­медия, а потом становится все реальнее и страшнее. Мы много смешного на самом деле убрали на монтаже. В итоге… ну, он честный, мне хочется верить.

— А вот заглавный герой — вы его нашли где-то или сами сшили?
— Это серьезная проблема была. Его, понятно, шили на заказ — он должен был идеально сидеть у Мела на руке.

— То есть не было такого, что сидит тысяча бобров — и вы из них выбираете…
— Что-то похожее было на стадии эскизов. Прежде чем шить, надо было понять, что именно нам надо. Мы могли сделать совсем аутентичного дикого бобра — мех, хвост, глазки. А можно было просто взять носок и пришить бусинки вместо глаз. Про глаза вообще было много споров — надо ли их делать на компьютере, чтобы он, знаете, так немножко следил за окружающими… Или вот серьезная дилемма — когда бобер говорит, должен ли он быть изолирован в кадре, или должно быть видно, что говорит за него Мел. В итоге мы решили, что это просто кукла, реквизит. Там есть какая-то смутная коннотация с детством героя, какое-то тайное детское желание, может быть, он в детстве хотел бобра, не важно.

— В фильме происходит некоторая эволюция бобра: сперва он забавный и в общем полезный, а потом, когда порабощает Гибсона, становится довольно страшным.
— Да, при этом с самой куклой мы ничего не делали — это все ракурсы. Бобров у нас бы­ло четыре штуки — обычный, грязный, мок­рый и еще один запасной. Но все — абсолютно одинаковые. Мы их с Мелом снимали широко­угольником, так что оба были в кадре — при этом, по мере того как бобер становится сильней, меняется глубина резкости и Мел все больше ­уходит в расфокус. И цвета становятся такие кислотные почти.

— Безумие — очень гендерная вещь, мужчины и женщины ведь очень по-разному сходят с ума. И «Бобер» — он все-таки про специфически мужское сумасшествие, нет?
— Да, наверное, это очень мужская форма кризиса: тебе 50, дом, деньги, машина, семья — и тут ты разваливаешься на части. Ему, по сути, надо выбрать между пожизненным заключением и смертным приговором — он может покончить с собой, а может продолжать глотать таблетки и прожить остаток жизни во сне. И единственный третий путь, единственное спасение для него — добровольное раздвоение личности.

— И передача всех своих социальных функций бобру, да. Но кукольная терапия, насколько я знаю, не применяется в отношении взрослых.
— Да, это в основном для детей, причем до восьми лет. Мне, уже когда мы закончили фильм, рассказывали про сорокалетнюю женщину, которую так лечили. Но это, в конце концов, аллегория.

— И все-таки что было первично — идея бобра или идея фильма про душевный кризис?
— Это надо у сценариста спрашивать. Мне кажется, для него это был такой хай-концепт, как «Челюсти», одно неотделимо от другого. Это дебютный сценарий, причем писал он его в стол, для себя. Это вообще сначала должен был быть роман, такая сатирическая черная комедия. Я не знаю, я не спрашивала, если честно, откуда взялась история с депрессией, — ну у всех же депрессия, ничего удивительного.

— Я все пытаюсь как-то вежливо спросить. Вот вы не снимали как режиссер сколько — 15 лет, да? И теперь вдруг сделали фильм про ме­ханику мужского сумасшествия, причем настолько детализированный — я там кучу каких-то знакомых мелких симптомов заметил…
— Как интересно. Например?

— Ну вот когда Антон Ельчин записывает на бумажках все привычки, в которых он похож на отца, чтобы с ними бороться. Ну и вообще, у вас герои — мужик и бобер, должна же быть какая-то веская причина, почему вам это так интересно?
— Ох. Столько причин. Все мои фильмы так или иначе про одиночество. У людей моей профессии такая любовь-ненависть с одиночеством. Мы, с одной стороны, к нему стремимся: одиночество — непременная часть творческого процесса, когда ты можешь окунуться в какую-то тьму и не делиться этим ни с кем. С другой стороны — ну одиноко же. Трудно так жить. Я это очень понимаю — и это очень про меня.

— А вы же понимаете, что никому, кто «Бобра» не видел, в принципе нельзя объяснить, по­чему это хорошее кино?
— Да, подозреваю, что так. Можно сказать: «Знаете, это трогательный фильм» — и на вас по­смотрят как на больного. Для фильма это по большому счету хорошо, потому что там масса сюрпризов для тех, кто все-таки придет. Если кто-то вообще придет. Нам сейчас студия сделала трейлер, куда вставили все смешное, — я им говорю: ну заманим каких-то людей, так они же нас проклянут, потому что это не комедия, ну ни разу. Немного неловко перед ребятами, которые это прокатывают, — они страшные умницы, но им сейчас не позавидуешь: мало того что бобер, а теперь еще Мела Гибсона все возненавидели.

— Гибсон замечательный, из него такая тьма переть начинает временами. Вы за это его взяли?
— Я его неплохо знаю и в общих чертах представляю, что у него там с тьмой. Я знала, что он может обаятельно чудить и может совсем уйти в мрак. И было понятно, что он впишется, потому что многие люди читали сценарий и просто не понимали, про что это.

— А продюсеры вам не говорили, что лучше бы взять Джима Кэрри?
— Мел был мой первый и единственный кандидат. Разумеется, там всплывали все очевидные имена — и Джим Кэрри в том числе. До меня там был другой режиссер, и играть должен был Стив Кэрелл, и это должен был быть… ну знаете, быва­ют фильмы… ну такие… Господи, что за люди их снимают, черт их дери. В общем, там был парень, который снял «Знакомство с Факерами». Он очень славный, кстати, но он ушел, и позвали меня, и предполагалось, что я буду в том же направлении двигаться… Нет, я ни от кого не скрывала, что бу­ду делать драму. Пару раз кто-то говорил: «Так, стоп, тут что-то уже совсем не смешно». Но я де­лала злое лицо и отвечала: «И не должно быть».

— Неудивительно, что вы чаще снимаетесь, чем снимаете как режиссер.
— Мне на самом деле предлагают массу всего — иногда отличные, замечательные фильмы, я с радостью заплачу 10 долларов, чтобы сходить на них в кино. Но я не могу потратить два года жизни, делая фильм, не знаю, про аквалангистов. Я ничего не имею против, я сама люблю нырять с аквалангом — но тут есть разница. Есть фильмы, которые мне нравится делать как актрисе, — боевики, например, или фантастика, — но как у ре­жиссера у меня немножко другие цели. И я счастлива, когда мне удается найти немного денег на что-то вроде «Бобра». Мне не важно, чтобы эти фильмы были суперуспешными, чтобы их выпускали на двух тысячах экранов и в 3D…

— «Бобер» в 3D!
— О да… Но я могу без этого жить. Если повезет, я ближайшие лет 10 хочу снимать вот такие маленькие фильмы.

— А то, что вы как актриса видели разных великих людей за работой, — это не деморализует? Не знаю, как там Скорсезе, но вот Финчер…
— Он классный!

— Да, но он же устрашающее впечатление производит: у него компьютер в голове, он настолько все контролирует. Смотришь на него и говоришь себе: я так никогда не смогу.
— Когда работаешь с режиссером, хочется, чтобы он был грозный и великий и чтобы мозг у него был размером с планету. Иначе — какой смысл. Я же не хочу, чтобы президент был тупее, чем я. И Финчер… ох, как я люблю его. Он чокнутый. И я для него на все готова. А что до ва­шего вопроса — думаю, мое спасение в том, что я дурочка: «Ой, класс, я тоже могу снимать! По­чему нет?» К тому же это отличная киношкола. Я, страшно сказать, 40 лет в этой профессии. Это достаточный срок — если ты внимательно смотришь, запоминаешь и учишься. И мне кажется — да, у меня, возможно, не очень впечатляющий послужной список, но у меня такое же право ­рассказывать истории, как у всех.

— А вы же сейчас делаете «Бога резни» с Поланским.
— Заканчиваем, неделя осталась. Сложная история — это театральная вещь изначально, четыре человека в одной комнате.

— А расскажите про Поланского.
— Он похож на Вуди Аллена.

— Вот бы не подумал.
— Да. У него старомодное, очень требова­тельное отношения к мизансценам — он долго выстраивает картинку, страшно влюблен во всякие предметные детали. До одержимости — ну он так уже сорок лет снимает. От актеров ему нужна в основном скорость. Чтобы четко, быстро и все без соплей. Быстро сняли и побежали дальше. Вуди такой же.

— К разговору про режиссерские подходы — у вас есть в фильме моменты, когда Мел Гибсон какой-то очень настоящий. Вот когда он держит бобра, смотрит в камеру, глаза пустые, такое чувство, что его от розетки отключили.
— Ну он хороший, взрослый актер, что тут такого. Я старалась его не изматывать, мы все снимали с одного-двух дублей. Это с молодыми, которых мотает из стороны в сторону, можно по 10–15 дублей делать. А он слишком все понимает хорошо.

— Ну да, но он у вас как-то так раскрывается, что страшно немножко.
— Это потому, что я люблю его.