Дуэль

В новом антрепризном проекте режиссера Владимира Мирзоева по пьесе Бернарда Шоу «Миллионерша» молодые актеры будут демонстрировать приемы японской борьбы. Дело в том, что героиня пьесы безостановочно дерется с мужчинами. Режиссер Мирзоев поступает с пьесами, как его героиня с мужчинами: отправляет их в нокаут, а потом утверждает, что они были недостаточно хороши. В страшных снах драматургов Мирзоев говорит, как советский писатель цензорам: «Слова будут ваши, а порядок слов – мой». Втретиться с режиссером наяву рискнул драматург Максим Курочкин. Фотографии Андрея Стемпковского.

Владимир Мирзоев первый режиссер, поставивший Максима Курочкина. Это была пьеса «Глаз». В ней Москву завоевывали гунны, и их боевым слонам мешали провода. Текст пьесы занимал четыре страницы.

Максим Курочкин первый драматург, которому заказал текст Мирзоев. Его «Стальову волю», ставшую лауреатом Антибукера, никто не решается поставить. «Право капитана «Карпатии» поставили в Театре Пушкина, но лучше бы этого не делали.

М: В ранней юности я очень полюбил книги. Собрал огромную библиотеку. Один приятель взял почитать книгу, которая была мне очень дорога. Вернул ее в сальных пятнах, с оборванным корешком –  захотелось ударить его по лицу. И я ударил. И  стал противен себе. Я ужаснулся, стал думать, что мне с собой делать. И понял, что выход один: уничтожить библиотеку. За неделю раздарил ее всю. С тех пор я собрал три библиотеки и их разорил – но уже без всякой внутренней проблемы. В сущности, книги – такой же энергоноситель, как и деньги. К тому же в советское время книги были эквивалентом денег. С деньгами нужно поступать так же. Нужно понимать, что деньги должны течь, нельзя быть плотиной. Для нас всех эта проблема формулируется так: как, оставаясь гуманистом, полюбить деньги. Собственно, об этом я пытаюсь сделать спектакль, и мне кажется, я знаю, как разрешить этот вопрос.

К: Характерная для режиссера мотивация выбора пьесы: текст Шоу вам нужен только в качестве виньетки.

М: Я никогда не иллюстрирую автора. Я с ним вступаю в сложные диалогические отношения, взаимоотношения любви–ненависти. Это всегда борьба.

К: Зачем автора иллюстрировать. Его достаточно ставить.

М: Типичная ошибка драматурга. Автора ставить нельзя. Как его ни ставь – хоть на макушку, хоть на бок положи, – стоять он не будет. Чтобы превратить пьесу в спектакль, необходимо пьесу убить, усвоить, запустить себе в кровь – и потом родить в совершенно ином виде. Поставить пьесу в вашей терминологии – значит соблюсти все ремарки и дать возможность актерам произносить авторский текст, никак его не превратив.

К: Типичная ошибка режиссера. Процесс репетирования – это перевод пьесы с одного языка на другой. Вы говорите так, потому что имели дело с пьесами, которые неоднократно интерпретировались до вас. Ставь вы пьесу Бернарда Шоу первым, вы бы чаще следовали его ремаркам. Вам самому было бы интересно, потому что вы бы не знали, что из этого получится.

М: Почему? Я ставил современную драматургию и не могу сказать, что зацикливался на ремарках. Мне, конечно, интересней, когда у пьесы есть миф. Но если у пьесы его пока нет, то я стараюсь затянуть ее на поле какого-то мифа. В общем, я считаю, что драматург должен оставить режиссеру и актерам право быть поэтами.

К: Думаю, что мудрые драматурги (а они все-таки в природе встречаются), слушая нас, посмеивались бы. Несмотря на то что каждый драматург после каждой постановки пьесы кричит: это не моя пьеса, я этого не писал! – всякий режиссер на самом деле выполняет волю драматурга.

М: Так я и не говорю, что уничтожаю драматурга. Когда я говорю «борьба», это значит: я хочу с автором поиграть. Поиграть в божественную игру под названием «метаморфозы». И как всякая игра, она существует в системе двух полюсов: мужского и женского, рационального и иррационального. Я, например, становлюсь в своей работе все большим иррационалистом. Естественно, меня начинает притягивать Бернард Шоу – именно как рационалист. С ним мне интересно выйти в дикое поле и схлестнуться. А ироническим способом ставить ироническую пьесу – получится ерунда.

К: А вы хоть когда-нибудь пытались воспользоваться этим методом? Почему бы не попробовать? Поставить рационалистскую пьесу с позиции здравого смысла и посмотреть, не возникнет ли в этом случае на сцене иррациональное, дух великого старца Бернарда.

М: Я не занимаюсь спиритизмом.

К: Хорошо. Тогда так: будет ли зритель благодаря вашему методу лучше понимать, что хотел сказать Шоу? Ваши актеры понимают, что они делают?

М: Понимают, потому что погружаются в материал. Ведь это знание глубинного свойства. Актер и режиссер, поработав с автором, знают его изнутри.

К: Режьте меня на куски, но мне сдается, что человек, который работал с вами на «Миллионерше» без сопротивления, приняв правила вашей игры, – он будет знать «не так», а значит – меньше.

М: Когда мужчина ложится в постель с женщиной, узнает он о ней больше или меньше, чем если прочитает ее резюме? Для актера сделать роль – то же самое, что мужчине лечь с женщиной в постель.

К: Но лечь в постель с женщиной, которая находится в измененном состоянии сознания, – так уж лучше резюме почитать.

М: Кто же находится в измененном состоянии сознания: я, Бернард Шоу, мои актеры? Начнем с того, что актеры читали пьесу – то есть кое-какая мера адекватности уже существует. Если уж говорить об измененном состоянии сознания, то постель его предполагает: это называется экстазом. И плохо, если этого выхода за рамки дневного «я» не происходит.

К: Правильно, как кульминация, как результат. У вас же результат следует раньше процесса.

М: Ну этого я себе не позволяю. Это было бы не по-джентльменски. Тема, которую мы затронули, действительно болезненная. Я читал материалы недавней дискуссии по поводу открытия Ассоциации драматургов. Писатели там договорились до того, что у драматурга должно быть право вето – что если драматургу не нравится какой-то элемент постановки, то он вправе отказать ему в существовании. Думаю, грядет большая беда.

К: Вам же не придет в голову принимать антибиотики, если вы здоровы. Это не вполне нормальная мера, но она призвана лечить ту болезнь, которая травяными настоями не лечится.

М: Тогда диагноз выдавайте.

К: Диагноз – режиссерский театр. Это змея, которая уже несколько десятилетий заглатывает собственный хвост. Я выступаю только за то, чтобы 16-летний мальчик, написавший талантливую пьесу, имел право увидеть на сцене отражение своих мыслей и чувств. Я за то, чтобы театральная публика вступала в диалог именно с ним, а не только с режиссером.

М: То, о чем вы говорите, для живого театра – гибель.

К: Тот, кто считает, что это гибель, может пойти в другой театр. Но считающему гибелью то, что делаете вы, – ему же некуда пойти.

М: Вместо того чтобы скупать земли в джунглях, вашему 16-летнему мальчику нужно вступать в диалог с театром и попытаться найти себе место в черте цивилизации. Великие пьесы писались в руки актеру или – в нашем веке – режиссеру, в расчете на их уникальную индивидуальность.

К: Это правда. Но репертуарный театр боится современных пьес.

М: Есть антреприза.

К: Прекрасному питерскому автору Александру Железцову принадлежит точное наблюдение, что высшее признание для живого автора со стороны современного театра вообще и антрепризы в частности – это позволение писать инсценировки классических романов. Но этот заказ неинтересно выполнять.

М: Да неправда! Антреприза – это совсем не обязательно инсценировки и убогие «кассовые» пьесы. Антрепризе по зубам сложный материал. Я доказал это, поставив в антрепризе Пинтера.

К: Это исключение из правила.

М: Неправда. Будет еще одна пьеса Пинтера. Я осознанно сделал этот жест, чтобы опровергнуть предубеждение, что нужно брать немудреную пьесу и только она будет приятной сердцу зрителя. Если предлагать только плохое – будет выбрано плохое. Если предлагать разное, то, может быть, будет выбрано и хорошее. Вот вы же написали пьесу для антрепризы Олега Меньшикова.

К: Это доказывает только то, что Олег Меньшиков – смелый человек. Очень немногие решаются связать судьбу своего театрального проекта с молодым автором и молодыми актерами.

М: Что касается молодых актеров, то мы пытаемся опровергнуть и это предубеждение – якобы антреприза может существовать только со звездами. В нашем спектакле будут играть восемь молодых актеров. А в том, что касается молодого автора, то давайте откроем секрет: мы с Максимом сейчас работаем над версией «Пигмалиона». У нас уже есть отличные товарищи по работе. Это Анастасия Вертинская и Максим Суханов. Хочется попробовать заняться режиссурой на уровне драматургии. Мы останемся в рамках той же истории и той же эпохи, но это будет другой текст. Ход моей мысли такой: коль скоро современный режиссер не в состоянии прочесть современную пьесу, современный драматург перепрочтет классический текст.

К: Ох, не верю я вам, Владимир Владимирович. Красиво говорите...