Ключ зажигания
У Денниса Хоппера открывается выставка в Манеже. Актер, художник и фотограф ответил «Афише» на несколько вопросов
— У вас слава маниакально увлеченного фотографа. Ваш персонаж в «Апокалипсисе сегодня» с вас же и списан?
— Во-первых, когда начинали фильм, и сценария-то не было. А когда приехал Марлон, выяснилось, что он и «Сердце тьмы» (повесть Джозефа Конрада, по мотивам которой снят фильм. — Прим. ред.) не читал. Фрэнсис тогда свернул всю работу и с Марлоном уехал на лодке читать ему книгу. Мой персонаж — это благодаря им. Фрэнсис говорит: ну вот, есть для тебя роль. Я ему: пусть только это будет как карта «Дурак» по Успенскому (Петр Успенский, ученик Гурджиева, автор «Символов Таро». — Прим. ред.). Он представлял «Дурака» как человека, у которого в заплечной сумке все чудеса мира, но он не знает, как этим воспользоваться. Увешанный камерами и всяческими прибамбасами, я исходил из этого образа. Поскольку детального сценария так и не появилось, импровизировали: Фрэнсис утром придумывал, писал, мы читали. После тридцать седьмого дубля Фрэнсис орал: «Хоппер, хватит самодеятельности, сделай что-нибудь и для меня!»
— Один ваш галерист сказал, на вас произвели сильное впечатление Джеймс Дин и его принцип: актер не должен останавливаться на актерской работе, надо пробовать разные формы выразительности.
— Режиссура вообще такое дело, что сводит воедино разные искусства. Дин был, безусловно, самой творческой личностью, что я встречал, — но сам принцип взят у Болеславского (актер Ричард Болеславский, оставшись после гастролей МХАТа в 1920-е в США, приспосабливал систему Станиславского к голливудским реалиям. — Прим. ред.), из его книги «Искусство актера: первые шесть уроков».
— Но это принцип для актера. А вы называете себя художником. Не мешает одно другому?
— Мешает. Я не рисую в Лос-Анджелесе, там я слишком занят либо актерской игрой, либо режиссурой; пишу я только в Нью-Мексико. Но я никогда не останавливал занятия искусством — слава богу, контракт с Warner Bros. позволял 18-летнему юноше вести такую, культурную жизнь. Мне не приходилось копать канавы или там заборы красить, чтобы выжить, — но и в самые крутые времена, сидя без работы, я не прекращал рисовать и фотографировать.
— Но вы ведь бросали живопись.
— «Живопись — это для троглодитов» — я столько говорил об этом в начале 60-х, считая, что живописью может заниматься и машина. А когда начал снимать «Беспечного ездока», то забросил и живопись, и фотографию, полностью был поглощен фильмом. Но вот в 1980-м сделал фильм «Как гром среди ясного неба» — он номинировался на каннскую «Золотую ветвь», но не получил, и в широкий прокат его не пустили, — короче, возвращаюсь я в Нью-Мексико, закрываюсь ото всех, денег нет. И ничего, кроме как начать рисовать, не смог придумать. И уж рисовал, рисовал… Приятель собирался сделать в Хьюстоне мою фотовыставку, я говорю ему: «Возьми и живопись». А он: «Стоп, ты разве не прекратил ею заниматься? Еще и рассказывал всем об этом: бросайте-де рисовать, верните живопись в пещеры?» И я решил сделать такую работу про жизнь после смерти. В детстве я в Канзасе был на родео, где трюкач по имени Человек-динамит выстраивал вокруг себя стену из динамита и… взрывался. Хитрость в том, что если динамит расставить определенным образом и подорвать все шашки разом, взрывная волна пойдет вовне. Чтобы разнести человека в клочья, достаточно трех шашек, а там их были десятки — но он оставался невредим. Именно так я решил возвестить миру о своем возвращении в живопись. Нашел этого Олли Андерсена, он тогда продолжал выступать с этим трюком в своем автошоу «Сорвиголова». И знаете, как трюк назывался? «Русский суицидальный стул»! Легенда была такая: во времена царизма диссиденты устраивали якобы публичные самоубийства, а сами убегали в эмиграцию. Я собирался провернуть это в Хьюстонском университете, но не дали. Пришлось найти стадион за городом. Было объявлено, что сумасшедший актер взорвет себя на стадионе. Народу было много.
— Но почему вы продолжаете работать с традиционными техниками: живопись, фотография? Почему не какие-нибудь актуальные медиа?
— Видно, я до сих пор настоящий представитель мидл-класса. Считаю в душе, что искусство — это живопись. Видели на выставке мои поздние фотографии, со стенами? Я все равно думаю о них как о картинах.
— Художник — это строго индивидуальная, так сказать, интровертная, вневременная деятельность?
— Да.
— А как же современность?
— На выставке в Петербурге был мой объект 1961 года: обточенные деревяшки, торчащие из белого холста. Тенями этих деревяшек я пытался повторить один опыт Леонардо, но не суть. Как я этот объект впервые выставлял? Был, значит, объект, рядом была фотография этого объекта, а еще его описание… Это же начало концептуального искусства, никто до меня этого не делал! Сейчас может показаться, что я отстаю, но в чем-то я был предшественником.
— Я имел в виду современность не в смысле новаций и технологий, а как об Уорхоле пишут: «художник современности».
— Мы с Энди по-разному смотрим на вещи. Энди работал со специфически американской реальностью: общество потребления, реклама, кинозвезды… А я гляжу на стены, которые окружают меня.
— Что за искусство вы собираете?
— Какое хотел бы сделать сам. Эд Руша, Брюс Коннер, Джулиан Шнабель, Ричард Серра…
— Обобщая, Нью-Йорк и Калифорния?
— Нью-Йорк, Лос-Анджелес — это все, что вообще есть. Разница — как между Москвой и Петербургом.
— А вы уже знаете про Москву и Петербург, да?
— Ну да. В Эрмитаже только что закрылась моя выставка, а в июле я доехал из Питера до Москвы — на мотоцикле.