Год ракеты

В прокат выходит «Бумажный солдат» Алексея Германа-младшего, дважды лауреат фестиваля в Венеции, история врача-идеалиста, отправляющего в космос первого советского космонавта. «Афиша» поговорила с режиссером

— Почему вы захотели снимать про советскую космическую программу? Что вам до космоса?

— На самом деле я всегда хотел снимать про ­Германию года двадцать шестого — двадцать пятого. Про то, как все эти нацистские истории ­раскручи­вались. Про превращение людей в монстров. Я в какой-то момент написал даже заявку, но понял, что денег я не найду: очень дорого. Потом что-то еще хотел снимать, потом что-то еще… И в ряду этих ­историй была история советской космической программы. Никаких параллелей между нацизмом и советской космической программой нет, это я просто рассказываю в хронологическом порядке. Мне бы­ло интересно попробовать понять, что такое нача­ло 60-х. Я тогда не жил, но это время, в которое, по моим представлениям, некоторая часть людей очень верила. Верила в возможность. В то, что так или иначе все может получиться.

— Те вещи, которые у вас проговариваются про шестидесятников — «Мы симпатичные, но какие-то бессмысленные», — актуальны для поколения девяностых — нулевых. Эта параллель умышленная?

— Хотите сказать — проблематика не изменилась? Думаю, вопросы остались в каком-то виде, а ответы так никто и не нашел. Так что, видимо, да.

— «Бумажный солдат» — это, грубо говоря, кино про гибель идеалиста, на зазоре между идеалами и реальностью. У нас сейчас никто так не гибнет.

— Спорно.

— Кроме тех, кто сам очень хочет погибнуть. Это очень шестидесятнический образ — человек, который сгорел не потому, что бухал много, и не из-за того, что купил себе гоночную машину, а из-за того, что у него был внутренний диссонанс.

— Я думаю, идеалисты есть, но мы с ними мало пересекаемся. Они выдавлены из общественно-политической жизни, и большинство наших знакомых с ними общаться боятся. На мой взгляд. Будет сейчас странно звучать, но для меня всегда вопрос — где мы живем, как живем и как будем жить — являлся одним из основных. Для меня эта история про то, что… (полутораминутная пауза) все заканчивается говном. Так или иначе.

— Чистая правда.

— Все, так или иначе, заканчивается дерьмом. В той или иной степени. И чем старше я становлюсь, тем его… не становится меньше. Его становится только больше. Оно приобретает другие ­формы — более утонченные или более размазанные, но оно есть. Для меня мой герой — это человек, который стоит на одной ноге посреди колоссального моря дерьма, у него в руке, б…дь, две доски, и он думает, что если из этих досок удастся сделать, я не знаю, вертолет, удастся это море говна перелететь. Он говорит: ­«Ребята, вот событие великое, которое все изменит». В итоге ничего оно не изменило.

— А если бы героиня Чулпан Хаматовой, жена героя, посмотрела этот фильм, она увидела бы в нем инфантила, который хочет космосом загородиться от бытовых проблем.

— Он инфантилен, это очевидно. Но послушайте, а что тогда, скажите мне, пожалуйста, что тогда не инфантильность? Сидеть за четыре дома отсюда в «Пушкине», чесать живот и говорить: «Да, видели, знаем, плавали — ни х… не получится»?

— Взрослые люди так делают, да-да.

— Не знаю. Я пытался найти человека, который мучается от того, чтобы поучаствовать, приложить руку, думать о событиях, оттянуть неизбежное. Не вижу в этом никакой инфантильности. Ни грамма. Наверное, это так воспринимается. Я и не скрываю, что это так воспринимается. Для многих моих товарищей я абсолютно инфантильный человек.

— Когда вы это все писали, вы понимали, кто будет героя играть?

— Да. Молодой Марчелло Мастроянни, к примеру. К сожалению, его не было в наличии. Я искал актера, который может держать внутренне заведенную пружину, при этом никуда ее…

— Не переходя на физиологию?

— Да, не делая вот такого вот. (Показывает.) ­Который постоянно скручивается и ­высвобожде­нием которого является смерть. Я искал актера, ­который может держать, который может быть ­оба­ятельным, если захочет, — но он не хочет. Еще я пытался найти что-то нездешнее. Изначально он должен был быть еврей, но длительное ралли по еврейским актерам Питера и Москвы не принесло… Мы очень многих вызывали, пробовали. И в последний момент появился Мераб Нинидзе, и тогда я начал ­делать героя грузином. Ну а как? Актер грузинский. Делать его Ивановым? Говорит с акцентом. Переозвучивать? Я искал некий набор достаточно сложных, иногда взаимоисключающих актерских вещей в одном человеке. Я долго думал недавно, что удалось, как мне кажется, не дать ему сорваться в ­ис­терику.

— Он очень тихий все время.

— Ну… Я тоже тихий. На самом деле он частично, конечно, играет меня. Там странно — наши жизни начали пересекаться. Он развелся, я развелся.

— У вас современная проблематика идет — как через подушку — через ретро. Почему у нас всем так трудно снимать про сегодняшнюю реальность?

— Я раньше не понимал как. Это же не просто взять камеру и придумать историю из какой-то московской жизни, добавить хорошего, прекрасного, ужасного, чтобы все боялись. Видимо, сейчас я буду снимать кино про сегодня. Я не могу для себя четко ответить, почему я до сих пор этого не сделал. Наверное, не о чем было — эмоционально, интеллектуально, как угодно, — говорить. Не накопилось.

— Но это не только у вас. Все русское кино про сегодня фальшивое. Черная дыра на этом месте.

— Есть такая русская картина, которую никто не видел. Называется «Кружение в пределах Кольцевой». Там можно придираться к каким-то вещам, но по ощущению, по поэтическому высказыванию — очень точная про современность картина.

— Но все-таки — весь мир снимает неонеореализм,«простые истории», которые потом получают «Золотую пальму». Фиксируют то, что происходит вокруг. Почему у нас этого никто не умеет?

— Я не так много видел. Я в отличие от Бори Хлеб­никова не киноман. Стыдно, плохо, но так получилось. И я, допустим, как не считал тот румынский фильм про три-четыре… ну вы меня поняли, хорошим, так и не считаю. Как мне не нравились Дарденны, так мне и не нравятся Дарденны. Они, мне кажется, есть высшая степень фальши. «Дитя» — я считаю, что это выдуманная, холодная история. Понятно, вы со мной не согласны, он всем нравится. Но я считаю, в развитии кино сейчас будет слом. Неореализм — этот новый формат неореализ­ма — он, так или иначе, начинает себя исчерпывать.

— Вы видели «Космос как предчувствие»?

— Да, конечно.

— Ваш фильм хронологически начинается ровно на том месте, где заканчивается фильм Учителя.

— Это случайность. Там на самом деле по-разному. Во-первых, я не делал ретро — сознательно. Если вы обратили внимание, в фильме нет ни одного лозунга красного. Приметы 60-х годов довольно сильно уничтожались. Я не допускал… Понимаете, когда фильм про 50–60-е годы, там обязательно — дача, старенький профессор, узнаваемая телевизионная программа и что-то еще. А я пытался сделать диссонанс. Скажем, дача, которую мы специально строили, она, наоборот, такая модерновая.

— У вас советский космос — это лужа в степи, на краю стоят люди, мерзнут, а сзади взлетает раке­та. Вы интересовались, как это было на самом деле?

— Во-первых, у нас нет реальных персонажей.

— Просто есть некий Юра с лицом Гагарина.

— Гагарина у нас нет, да. Вообще, ни один режиссер, который снимал бы историческое кино, не скажет: нет, я ничего не делал, я не смотрел фотографий — просто взял и снял. Просто я не знаю, как промерить попытку погружения в эпоху. Не в количестве же. Посмотрел десять тысяч. Знаете, как пишут к советским фильмам: было потрачено 500 тысяч метров пленки, съедено 850 обедов… Мера ус­ловности цветного кино по определению иная, чем у черно-белого. Года два-три назад я еще думал, что можно, уведя изо­бражение в сепию, приблизиться к дагеротипу, сейчас понимаю, что это сложнее. Кто такой идеалист? Я сидел шесть лет назад и нудел про колористику в кино. Меня интересовало толь­ко вот это. На мой взгляд, цветное и черно-белое кино — разные виды искусства. У них разная ­рит­мика, другая образная ­система, другая система достоверности — особенно применительно к историческому кино. Я очень долго думал, почему одни фильмы Феллини цветные, а другие — черно-белые. Очевидно, это не потому, что у него не было цветной пленки. Очевидно, что «8 ½» не может быть цветным, а «Амаркорд» — может.

— Вам сейчас самому предстоит переход к цвету, раз вы хотите про сегодня фильм делать.

— Надо будет искать другую манеру речи. Я постараюсь сдвигаться в сторону некоего импрессионизма, экспрессионизма, нежели чем ­гиперреа­лиз­ма. Все равно кино — искусство, так или иначе, ­поэтическое. Хочу попробовать двигаться в этом ­направлении. Потому что взять маленькую ­видео­камеру и вот так вот (трясет руками с воображаемой камерой) поснимать — это не ответ. На мой взгляд, это боковое ответвление развития киноязыка. На мой взгляд, «Догма» очень быстро стала Панамой. Я поясню. Если поставить камеру, чтобы она не двигалась, очень сложно развести, чтобы люди достоверно общались и это не было фальшиво. Если ­трясти камеру — они же еще очень коротко монтируют, — брать улыбками, как-то так, это снижает требования к актеру. Это проще на самом деле. Это, на мой взгляд, от неумения выстроить. Неважно. 

— Вы всегда остроумно отвечаете на вопрос, почему ваши фильмы похожи на фильмы вашего отца. Притом вашему герою каждый второй человек говорит: «Папа ваш был такой великий хирург, а вы, стало быть, терапевтом решили». Это оно?

— Что оно? Ну оно. Это часть героя, который пы­тается понять, талантливый ли он или не талантливый. Это не элегантный вы…бон.

— Он очень элегантный.

— Он шел не от этого, он шел от попытки что-то добавить герою.

— У вас в фильме интересный контраст между этим Юрой (который не Гагарин) и главным героем. Встреча рефлексирующего интеллигента с человеком, который говорит: «Ну я полетел».

— Ну какими-то мы же живем своими представлениями о народе, которые не всегда…

— Летают те, кто не рефлексирует? Те, кто рефлексирует, — не летают?

— Я бы не стал так упрощать. Я думаю, что летают разные.