«Нет разделения на «мы» и «они» Любовь Аркус о своем фильме «Антон тут рядом»

— Одна моя коллега, когда у нее родился сын-аутист, заметила, что многие из тех, кто занимается кино, очень на него похожи.

— Не только кино. Вообще — искусством. Так и есть, потому что жить в другом мире тянет именно сверхчувствительных людей.

— В твоей истории камера сыграла ключевую роль — об этом говорится в закадровом тексте.

— Снимая фильм, я незаметно для себя из автора и рассказчика превратилась в действующего персонажа, поставленного в сложные условия ежедневного личного выбора. За эти четыре года больше всего приходилось действовать, а не фиксировать и наблюдать, не выстраивать сюжет. И камера была не только инструментом в руках Алишера Хамидходжаева, но и свидетелем, надзорщиком, от которого ты не можешь увильнуть, построив систему уловок. В то же время, отсматривая материал, я понимала про Антона то, чего не видела, находясь с ним рядом. Поначалу его внешний облик находился в огромном противоречии с тем, что я про него понимала. А камера как будто проходила сквозь мнимое и предъявляла то, что было под спудом.

— Получилось в результате, что в фильме два главных героя: Антон, который не говорит, и ты — человек, который абсолютно обнажается именно в закадровом тексте.

— Я ведь сначала снимала фильм об Антоне и совершенно не планировала быть вторым персонажем. Но жизнь сложилась иначе: если убрать меня, то совершенно непонятно, что, собственно, происходит. По правде жизни, если бы не съемки, Антон должен был уехать в психоневрологический интернат и там сгинуть. Действием фильма стала наша борьба за то, чтобы этого не случилось. Уберите из действия меня, Алишера и редакцию журнала «Сеанс» — и получится так: жил бедный мальчик, у него заболела мама, и он должен был погибнуть в психоневрологическом интернате, но пришла добрая тетя в очках, с сигаретой, бросила журнал, семью, издательство и занялась его судьбой. Это не то чтобы неправда, но это полуправда, что еще хуже.

— И ты написала закадровый текст, в котором рассказала о камере, о себе, о своем отце.

— Я совсем не хотела выворачивать душу, но у меня не было выбора. Иначе получилась бы история про бедную крошку и добрую тетю. Но на самом деле это была глубокая и жесткая история про встречу, про выбор, про гордыню, про зеркало, про терпение, про границы между человеком и человеком. И этого второго человека необходимо было «высказать».

Закадровый текст был для меня самым сложным в этом фильме. И не то чтобы меня как-то мучило, что это анахронизм. С самого начала все эти понятия — «вкус», «как сегодня принято» — я для себя отменила. Но я впала в страшный ступор, который длился год. Когда одну из первых версий, в которой не было закадра, посмотрел Алексей Балабанов, он сказал: «Я бы тебя поздравил, Любовь, если бы в фильме было то, что я от тебя слышал в разное время, но этого в фильме нет. И ты должна все это сказать словами, иначе его и не будет».

— Когда ты говоришь, что закадровый текст — это анахронизм, ты имеешь в виду некие тренды в документалистике?

— Разумеется. Документалистика двигалась от слова, от проговаривания смыслов к растворению их в изображениях и тонкой драматургии. Течение абсолютно понятное: в советском документальном кино было принято все проговаривать.

— В недавнем фильме Марины Голдовской об Анне Политковской тоже есть очень личный закадровый текст, но она как раз мастер старой школы.

— Значит, она тоже игнорирует тренды, и правильно. Сейчас, мне кажется, должна приветствоваться любая отмена трендов. Прежде всего надо отменить это слово... В документалистике закадровый текст — уже давно совершеннейший моветон. Отчего так случилось? Не то чтобы от страха высказывания. Скорее от страха, что любое высказывание недостаточно по отношению к огромному многообразию еще не отрефлексированных смыслов. От страха перед реальностью, которая не дается в руки. Поэтому лучше в самой эстетике заложить недоговоренность, непроговоренность. Как будто автор утверждает: «Я понимаю, что я сказал часть того, что я должен был сказать, а вообще-то все сложнее».

— Это ведь не только ситуация документального кино. Русское игровое кино нулевых годов — это состояние немоты, мычания, неартикулированности.

— Я бы так сказала — преодоления немоты, которому очень мешает страх высказывания.

— Это особенно болезненно для России, которая всегда была логоцентрической страной. При этом, что интересно, у нас появились замечательные операторы, в том числе Хамидходжаев, хотя визуальной наша страна никогда не была.

— Тут я с тобой не согласна. В советском кино были гениальные операторы. Скажу только о послесталинском кино, в котором понимаю лучше, — Урусевский, Юсов, Рерберг, Княжинский, Лебешев, Клименко; вся ленинградская школа. В мировом контексте наша операторская школа ничем не уступала, и это был язык, который понимали все.

— Я знала, что ты это скажешь, но одновременно в советском кино была сильная режиссура, драматургия. Сейчас можно говорить о диспропорции.

— У этого явления есть конкретное объяснение. Существует огромная пропасть между нашим великим кино 1960–1970-х и сегодняшним днем, потому что в режиссуре, в сценарном деле эстафета не передалась. Система мастерских закончилась, другой не возникло. Люди, которые могли чему-то научить, не преподавали. А операторская школа продолжает существовать. Одним из учителей Алишера был Княжинский. Вадим Юсов до сих пор преподает.

Да, Россия — страна с логоцентрическим сознанием. Но слово девальвировалось, везде, и сейчас нет Виктора Борисовича Шкловского, человека, который написал бы манифест «Воскрешение слова» — о том, что слово затерто от бесконечного употребления и требует новой жизни. Я написала все-таки этот закадр только после того, как решила: я скажу криво, косо, глупо, недостаточно, но я хочу сказать то, что я хочу сказать.

— В документалистике никогда не стихают споры об отношениях автора и героя. Есть точка зрения, что вмешиваться в чужую жизнь нельзя ни при каких условиях. Ты и этот «тренд» отменила?

— Я же не режиссер. У любого документалиста есть профессиональная техника безопасности. Очень близко подходить к герою и начинать жить его жизнью — это как минимум вводить человека в соблазн. Кино-то закончится, и он останется без тебя, а ты пойдешь снимать следующий фильм. Начиная съемки, я, как неофит и валенок, даже не думала об этом. В этой истории по-другому было нельзя. Умный профессионал, если бы столкнулся с подобной проблемой, просто ушел бы.

— А ты осталась, и герой стал частью твоей жизни.

— Антон — человек, который заново сконструировал контуры моей жизни. Каким образом и почему — это роман можно написать. Но одно сказать очень хотелось бы. Мои друзья и продюсеры Голутва и Сельянов согласились на то, чтобы большая часть бюджета фильма ушла на решение проблем моих героев, Антона и его мамы Ринаты. Алишер сначала снимал за копейки, потом вообще отказался от гонорара, потом стал присылать деньги для Антона. Лечение Ринаты оплачивал фонд Лены Грачевой «Ад Вита». Вызволение Антона из специзолятора и перевод его в реабилитационное отделение в кризисный момент — личное вмешательство Эрнста и Первого канала. Когда мы купили для Антона и его отца дом в Малой Вишере, отремонтировал его продюсер Андрей Сигле. В разное время деньгами помогли Сергей Бодров, Рената Литвинова, Авдотья Смирнова, Анна Пармас. Помогать мне приезжали Бакур Бакурадзе и Боря Хлебников. Жалею, что не могу перечислить всех. Съемки проходили иногда в таких условиях, что техническое их обеспечение по-настоящему было попросту невозможно — мы с Жорой Ермоленко, моим прекрасным монтажером и звукорежиссером, подчас оказывались в тупике, и огромную помощь в работе над звуком нам оказал Александр Сокуров. Я уж не говорю, конечно, о своей редакции «Сеанса» — без них этого фильма просто бы не было. И я не уверена, что если бы Антон не случился в моей жизни, я узнала бы про моих друзей то, что я про них узнала. Я любила их, но могла бы не знать.

— Приглашение на фестиваль в Венецию убедило тебя в том, что ты режиссер? Или для тебя это не важно?

— Если бы я сказала, что не важно, это было бы враньем и кокетством. Когда молодой человек дебютирует, можно сказать себе: сейчас не получилось, завтра получится. А я, ничего для себя не решая, впрыгнула на подножку последнего поезда.

— Ты же прожила целую жизнь как критик, создала журнал «Сеанс». Это другая профессия, не менее важная.

— Я вообще-то поступала на режиссерский факультет во ВГИК и не прошла даже предварительный творческий конкурс. Как и мой муж Олег Ковалов, с которым мы тогда еще не были знакомы (он поступал на режиссерский несколько раз), я пошла на киноведческий с тайной целью как-нибудь перевестись на режиссерский. А потом началась жизнь. Родилась дочка, Олега уволили с «Ленфильма», он писал безо всякой надежды на публикацию, меня никуда не брали. После перестройки началась новая жизнь, на которую мы не рассчитывали, и я придумала «Сеанс». Когда тогдашний директор «Ленфильма» Александр Голутва и Алексей Герман, руководитель «Мастерской первого фильма», предложили мне целевое место от студии на Высшие режиссерские курсы, я страшно заплакала. Впервые пришло в голову слово «поздно», хотя мне было всего двадцать восемь. Жизнь только превратилась в жизнь, а не в борьбу за каждый новый день. И к этому моменту я уже понимала, что такое хорошее кино, а что такое кино, которое человек снимает только потому, что когда-то хотел быть режиссером. И то, что мне было важно сказать, уже сказал Ингмар Бергман — я не сделаю лучше. А потом получилось так, что Господь вывел меня на то, о чем я хотела говорить, только совершенно с другого конца.

— То есть ты все-таки стала режиссером?

— Режиссер — это человек, который делает фильмы. Я знаю только то, что сделала фильм. Меня мучил вопрос: удалось ли мне сказать то, что я хотела сказать? Но почти каждый из моих друзей, а потом уже и чужих людей, говорил после просмотра: «Антон — это я». Я хотела именно этого — понимания того, что Антон есть в каждом из нас. Нет разделения на «мы» и «они». И когда мы позволяем обществу делать с этими людьми то, что оно с ними делает, мы с не с ними, а с собой позволяем это делать.

— И что же дальше? Непонятно, режиссер ли ты, но понятно, что ты уже не сможешь вернуться в «Сеанс» и делать этот журнал так, как ты его делала до встречи с Антоном.

— Журнал делают Константин Шавловский и Василий Степанов. Это лучшее, что я могла сделать для «Сеанса», — подготовить себе замену. Я остаюсь со своими учениками и буду им помогать. Скажем так, в роли «бабушки русской революции», с причудами которой нужно считаться... Главное, мне с причудами не переборщить. За «Сеанс» я спокойна. Но мое положение, конечно, хуже губернаторского. Второй фильм делать страшнее первого. И нужно ли? Сейчас сижу в глухой литовской деревне, в полном одиночестве. Сегодня первый день хорошая погода, а до этого бушующее море било в мои окна. Странно и непривычно для человека, который привык каждую минуту жизни рассматривать с точки зрения достижения результата. Очень некомфортно, но совершенно необходимо. Я думаю сейчас.

— Тебе не кажется, что это состояние задумчивости — это не только твое личное состояние? Что у очень многих людей сейчас наступила (у каждого по своим причинам) такая же пауза, время тишины?

— Ответ такой: я рассказала тебе свою личную историю. Но по тому, что я вижу вокруг, необходимость взять паузу — она в воздухе.