Театр.dog

Спектакли Андрея Жолдака «Гамлет» и «Один день Ивана Денисовича» в Центре им. Мейерхольда

Его Гамлет хорош, как поп-идол, гол как сокол и покрыт золотом, как уайльдовский Счастливый принц. На Офелии лишь трусики и шапочка, Гертруд – целая шеренга, они смотрят кино, ездят к морю, в финале все вместе плещутся в тазиках. «Один день Ивана Денисовича» начинается с травли публики овчарками, потом овчарками травят заключенных, между делом давят сотни сырых яиц; все заканчивается камнепадом. В начале ноября Андрiй Жолдак-Тобiлевич IV, в миру Андрей Жолдак – скандалист, нахал, бесстыжее чудовище, гипнотизер, имморалист, – привозит в Москву на фестиваль NET два своих спектакля. Первый – шоу немыслимой красоты, второй – жестокое испытание для нервов. Елена Ковальская ездила смотреть сумасшедшие спектакли в Харьков.

Про движение
Кабинет Жолдака почти полностью занят письменным столом. Между столом и стенкой примостился стул. С другой стороны – пролежанный старинный диван. Секретарь Юля говорит «присаживайтесь», и я, естественно, устраиваюсь на диване. «Приятно, – думаю, – какие милые люди, заботятся, чтоб гости чувствовали себя в Харькове как дома». «Вообще-то, это мое место», – говорит Жолдак. Я перебираюсь на стул, он разваливается на диване, закидывает ногу на ногу и покачивает шлепанцем на босой ноге. Я не в обиде – нужно видеть Жолдака: на стуле ему было бы слишком тесно.

Вообще-то, ему повсюду мало места. Ему тесно в рамках нормального драматического театра, где люди на сцене играют пьесы по ролям. В «Гамлете» его актеры носятся из кулисы в кулису, норовят нырнуть со сцены в зал, показывая всем видом, что там, где сидит публика, плещется море. Подвижные ширмы кадрируют картинку. Темнота, раз – высвечивается застывший кадр: на стульях в профиль застыли две голые женщины в шиньонах, рядом карлик с крыльями и бородой до пят, опять темнота, раз – новый кадр. Разобраться, кто есть кто, можно только с программкой. Впрочем, и с программкой не разберешься. Женщина-змея, Отчим Офелии, Скромная студентка, Бывшая балерина, Холерик, Соседка, Сыщик, Хлопцы-павы, Железнодорожница – откуда все это взялось?! За весь спектакль они не проронят ни слова, впрочем, как и голый Гамлет с Офелией, только время от времени звучит фонограмма с обрывками каких-то сцен, да две маленькие девочки все ищут кого-то между снующими взрослыми, оглашая сцену заунывным «Амлэтэ-э-э! Амлэтэ-э-э!». Полностью действо называется «Гамлет. Сны», и вторая часть названия принципиальней первой. Это в чистом виде «сны»: вереница разрозненных картин, живописные образы, параджановский коллаж, уилсоновская статуарность, морок, гипнотическая дичь, энергетический, невероятно возбуждающий коктейль.

Жолдаку тесно в нормальном театре. Тесно ему и в Харькове, куда его отправили из родного Киева с глаз долой: с ним слишком много проблем. Впрочем, для его амбиций и Киев тоже мал – ему бы ставить в Москве. Только в Москве его боятся – как черт ладана.

В «Чайке», которую он два года назад поставил в Москве (полностью спектакль назывался «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского»), от чеховского текста в живых остался только монолог Нины Заречной про Мировую душу. И то для того, кажется, чтобы было чем заняться Татьяне Друбич, пока она стоит на мосту под самыми колосниками, свесив с моста подол платья метров десяти длиной. В остальное время на заднем плане громыхает фабрика, и оттуда на сцену по желобам стекает гремучим потоком груда жестяных банок. Что же касается чеховских персонажей, то они пьют чай из самовара, квакают, загребают руками, лежа животами на низких тележках, – вроде как плавают в колдовском озере, бьют воображаемые стекла и бегают с завязанными глазами. Из этих дурацких телодвижений вырисовывается душераздирающая история – история индустриальной катастрофы; если угодно – победы технологии над творчеством. К технологии, если судить по «Чайке», следует отнести и саму систему Станиславского, убившую в театре фантазию. «Ну кто сказал, что Раневская именно такая? Я Жолдак, я себя знаю: за день двадцать пять Жолдаков бывает, я такой сукой бываю, потом хорошим, потом очень хорошим. Как каждый из нас. Театру нужно привить эту чуму. Чехов может быть – слышь? – таким: открывается занавес – и вдруг входят люди, голые, несут поднос с чаем. Так театр постепенно начнет двигаться куда-то».

Про людей
В «Чайке» забавно было наблюдать, как первостатейные звезды – Балуев, Харатьян, Мария Миронова, Юлия Рутберг – квакают и бегают с завязанными глазами. Иное дело харьковские артисты. Они носятся, спускают штаны, плещутся в тазах, ползают голыми на цепи, грохаются с размаху об пол; при этом делают они все так, словно ничего важнее на свете не бывает, словно ползать по сцене в непотребном виде – дело всей их жизни. В «Одном дне Ивана Денисовича» за них становится по-настоящему страшно. Актеры в «Одном дне Ивана Денисовича» в иные моменты уже не актеры Дмитро Петров и Олена Приступ, а нечто иное – вывернутые наизнанку существа, загнанные овчарками животные. Про такое предельное актерское существование писал Арто, идеолог «театра жестокости». Он требовал, чтоб актер был «подобен мученику, сжигаемому на костре и подающему нам оттуда свои знаки». Того, чего хотел Арто, добивался потом Гротовский: свидетели говорили, что его актеры играли мучеников концлагеря так, словно им действительно больше не жить. В спектакле по Солженицыну Жолдак хотел ровно того же – хотел зоны, лаборатории, полигона для испытаний человеческой психики. В спектакле по Солженицыну он ступил на ту территорию, где публике, вообще-то, не положено продавать билеты. Сколько стоит подсмотреть, как ползает на цепи голое раздерганное животное, бывшее прежде артистом Петровым? Из какого ряда лучше видно, как в натуре заваливают камнями труп зэка под номером Щ-854?

Про уродов
Получив в Харькове театр, Жолдак объявил по городу кастинг людей с физическими недостатками. Сам о себе он говорит, что в прошлой жизни был одноногой женщиной. «У меня в «Гамлете» есть одноногая женщина, в «Отелло» одноногая Дездемона. В следующем проекте у меня будет много одноногих женщин. Я вообще верю, что мы меняемся и раньше были другими существами. Моя собака Фанни столько времени провела на репетициях, что я представляю, каким она в будущем могла бы быть режиссером, столько она впитала в себя. А вообще-то, следующий мой проект будет называться «Голые».

Голых на сцене у него и сейчас достаточно. Совершенно голых. Мужчин в одних трусах. Мужчин в балетных бандажах на причинном месте. Мужчин и вовсе без трусов. Женщин с голыми спинами. Женщин с голой грудью и пластырями на сосках. Женщин в лифчиках и репетузах. Но первое, что я увидела, зайдя в зал перед «Гамлетом», – женщина на костылях. Красавица необыкновенная – чернобровая, белокожая, настоящая Панночка – пробиралась по проходу на костылях. «Ну вот и одноногая, чур меня, – подумала я». «Вика Спесивцева, – объяснила секретарь Жолдака Юля, – это наша Офелия». Жена Жолдака и мать двоих его сыновей, звезда киевского Театра Ивана Франка, Виктория Спесивцева сломала ногу, шлепнувшись об пол в спектакле у мужа. 

Не в одном Харькове звезды грохаются об пол. Ирина Апексимова, играя Шарлотту в московском «Вишневом саде» у Някрошюса, только и делает, что подпрыгивает в воздух и грохается об пол, словно режиссер решил ее по какой-то причине уничтожить. Да что Апексимова – взять хотя бы Людмилу Максакову: отказалась выть на луну у Жолдака (а у Някрошюса меж тем прыгает на одной ноге как миленькая: на одной ноге прыгает, другую сзади рукою держит – чем не одноногая?). И все же квакающие одноногие московские звезды – это фокусы. А по-настоящему Жолдак развернулся только с никому не известными и преданными ему с потрохами харьковскими артистами. Выпуская «Ивана Денисовича», он написал в программке: «Мне хотелось с первой попытки превратить нашу жизнь в эксперимент, чтоб артист вправду жил, как я придумал, месяц в клетках с собаками и превращался в животных… Можно сказать уверенно: у меня это не вышло. Постановка вышла постановкой… Думаю, что сделаю это позже, вероятно, с другими артистами и в другом месте». Может быть, только вряд ли Жолдак найдет в ближайшее время более благодарный материал. Для того чтобы играть в спектакле по Солженицыну, немолодые уважаемые актрисы побрились под ноль. За решеткой на полу бьется голый человек с цепью на шее. Другой, пожилой дядечка, наверно, чей-то дедушка, почтенный человек, забыв про всякий стыд, выскакивает на сцену нагишом, дрожа всем своим худым старым телом. Я не знаю, можно вечером на диване читать Солженицына и испытывать некоторый душевный дискомфорт, а тут тебя в течение полутора часов сначала на входе травят собаками, потом травят собаками людей на сцене, а потом вообще… выскакивает на сцену этот дрожащий дед – и жить больше не хочется.

Сумасшедший дед, кстати говоря, оказался монтировщиком. «Тебе что, не с кем работать?» – спрашиваю потом. «Сегодня в лифте ехал, – говорит Жолдак, – зашел какой-то электрик, седой старик, у него была рубашка из хлопка, вся в белой муке. При этом выглядит как аристократ, а голову ему поменяй – будет выглядеть как миллионер. Когда такого человека посадишь на диван рядом с артистами, такая фальшь от актеров идет, что они даже начинают волноваться». В «Гамлете» у него, например, прыгает в купальнике, задирая ноги выше головы, актриса Олена Тимофеенко. О ней в программке написано: «Гертруда на старости лет». Олене Тимофеенко под девяносто, она работала в театре еще в ту пору, когда он назывался «Березиль», а это было очень давно. До того как в театр пришел Жолдак, она была двенадцать лет как на пенсии и занималась сыроедением, поддерживая себя в боеготовности: она и сегодня гипнотизирует публику похлеще десятка молодых. Ну… забывает иногда, какой спектакль идет. Как-то раз забыла выйти на сцену в своем эпизоде. Жолдак орал потом: «Лиля, где ты была?!» Она насупилась: «Я молилась».

Березиль
Восемьдесят лет назад в здании, где нынче свирепствует Жолдак, был «Березиль», самый революционный театр Украины. Здесь работал Лесь Курбас, украинский Мейерхольд. Здесь сложился его союз с другим гением – драматургом Мыколой Кулишом. Они вместе начинали в двадцатых. В 1937-м узники Соловецкого лагеря вместе были расстреляны «в ознаменование двадцатой годовщины Великого Октября».

Театр, с которым воевал Курбас, создавали предки Жолдака, братья Тобилевичи. Их было трое. Тобилевич Первый – драматург Карпенко-Карый («Он для Украины, как для России Островский»). Тобилевич Второй – Панас Саксаганский, один из основоположников украинской актерской школы, автор книги «Как стать артистом». И Тобилевич Третий – легендарный актер Мыкола Садовский. «Все три брата были – как я, только еще выше, двухметровые, можешь себе представить? Гиганты. И по иронии судьбы, когда Тобилевичи создали в начале века в Киеве стационарный украинский театр, они пригласили туда молодого Курбаса. Он проработал у них три года, восстал против традиционного театра, очень критиковал потом Тобилевичей. Тогда ведь играли как: наклеивали носы, кровь – малина рекой текла. Они родились на хуторе Надiя, где растут дубы знаменитые, под сто лет. Рядом жили Тарковские. Мой дедушка, мамин отец, Назар Тобилевич (он умер, когда я «Чайку» репетировал) был двоюродный брат Арсению Тарковскому. Они оба 1907 года рождения, вместе учились в гимназии, потом переписывались, у меня дома в Киеве вот такая стопка их писем – я на полном серьезе». Он так и пишет на афишах о себе: «Андрiй Жолдак-Тобiлевич IV».

Андреево детство
Родители Тобилевича Четвертого отдали его в художественный интернат, где учились исключительно дети знаменитостей. Среди детей знаменитостей толк вышел только из Бориса Краснова (он закончил школу на два курса раньше) да из Жолдака. Его учил художник Глущенко, знаменитый тем, что он учился в Берлине, рисовал Гитлера и был агентом КГБ. После школы поступал без блата в художественный институт. Не поступил, попал в армию, а когда на его глазах убили друга, решил стать кинорежиссером. Дедушка списался с Арсением Тарковским, чтоб мальчик попал на Высшие режиссерские курсы. Но Андрей Тарковский поехал в Италию снимать «Ностальгию» и остался там навсегда. Вернувшись из армии, Жолдак пошел в работать в театр монтировщиком. Два года спустя решил стать режиссером. «Я спросил: кто самый лучший театральный режиссер в России? Мне сказали: Анатолий Васильев. Я узнал его телефон и позвонил. Имя это мне тогда ни о чем не говорило: что Васильев, что Петров. Он к тому времени уже набрал курс и занимался с ним два года – а тут еще какой-то Жолдак объявился. Я позвонил и сказал, что хочу встретиться. Он говорит: приезжайте в Москву, там и поговорим. Я в тот же день сел в поезд и приехал. В первый раз приехал в Москву. Звоню по телефону. Где вы находитесь? У памятника, человек на коне. Как он выглядит? Так-то и так-то. Вы у Моссовета. Он рассказал, как к нему домой проехать. Приезжаю, а я же не видел его никогда. Открывает дверь монах какой-то. Я думаю: ку-ку. «Это вы Жолдак?» – «Это вы Васильев?» – «Ну заходите». Провел меня в комнату, «Сейчас приду» – и час его не было. Сижу смотрю: носки стоят, цветы сухие, макет «Серсо». В общем, полный бардак. И я чувствую, кто-то за мной следит. Оборачиваюсь – он глядит в щель. Я принял игру. Ну поигрались немного. Потом он входит, стали разговаривать. Я рассказал ему, что во мне Тобилевич взорвался, а он вдруг начал монолог на час, жуткий, как он это умеет, о том, что такое театр. Я его помню до сих пор, потому что это был шок. «Театр, на хера тебе этот театр, ты, сыкун!..» Такой вот монолог. А я не понимаю, чего он дергается. Але, говорю, вы не поняли, я хочу театром заниматься, я самый талантливый. Тут он и говорит: ладно, приходи на курс пятнадцатого числа».

Закончив ГИТИС, Жолдак вернулся в Киев. Поставил на малой сцене театра, в котором прежде работал монтировщиком, спектакль. Получил приглашение ставить где-то на Западе. Отказался, потому что был, говорит, националистом. Тем временем в самом Киеве на него было наложено негласное табу. В Харьков он был отправлен как в ссылку. Да, залы в Киеве были полны. Знать в первых рядах. Но с третьего акта «Гамлета» ушел Богдан Ступка, на ходу бормоча: «Жолдак зовсiм с глузду з’їхав». Михаил Резникович, который руководит Театром Леси Украинки, вначале было представил Жолдака публике и прессе, но увидав «Месяц в деревне» и постановку Солженицына, запретил своим актерам смотреть «Гамлета». Они тайком пробирались в зал и за кулисы, чтоб посмотреть спектакль. Заметив одного из них, Резникович поинтересовался: «Тоже хочешь поехать в Харьков?»

Что там киевская знать. Я хорошо помню, как на следующий день после премьеры «Чайки» я встретилась с Алексеем Бартошевичем, профессором, известнейшим шекспироведом, интеллигентом голубых театральных кровей (Алексей Вадимович – внук Качалова). «Видела вчера премьеру Жолдака», – захлебываясь от радости, сообщила я ему, и тут с профессором случилось нечто. Его, изящного человека, острослова, при имени Жолдака передернуло. Профессор, не произносивший в жизни ничего грубее «бастарда», и то потому, что бастардом был шекспировский Эдмунд, стал извергать нечеловеческую брань. Оказывается, он видел в Петербурге «Тараса Бульбу» Жолдака.

Художнику Павлу Каплевичу, одержимому идеей перетащить Жолдака в Москву, приходится довольно трудно. В прошлом году он было привел его в Театр Вахтангова. Жолдак предложил поставить там «Гамлета». Михаил Ульянов посоветовал ему поговорить с Людмилой Максаковой (предполагалось, что та будет играть Гертруду). Жолдак встретился с примой, изложил идею, Максакова сказала: «Как интересно», после чего Жолдаку было отказано от дома. «Что ты ей наговорил?» – спрашиваю. «Да ничего особенного, рассказал про спектакль, сказал, Гертруда будет оборотнем, днем она будет королевой, а ночью будет превращаться в собаку и выть на луну. Я как понимаю: театр нужно делать всякий раз с нуля. Представь, человек родился и не знает, что такое театр, но пытается делать его. У него возникают вопросы. Почему, например, артисты должны быть в одежде? Голые тела – это очень красиво, особенно разного калибра. Я, например, разве не красивый? Мне интересно в театре такое увидеть; например, как у актера во время диалога начинает расти нос. Или он говорит, например, о театре, а сам думает: как бы мне эту собаку изловить, зажарить и съесть. Мне интересны в театре параллельные миры. Театр для меня так заврался. Кино пошло вперед. А мы в такой обман играем. Смотришь и думаешь: где она, жизнь настоящая?»

Дело техники
Жолдак не пускает к себе на репетиции. Видя же его спектакли, хочется вызвать на репетиции комиссию по правам человека. Что он там с ними делает наедине? Можно предположить, что он кричит как резаный, но кто из режиссеров не кричит. Можно представить, что проводит какие-нибудь восточные тренинги; но Жолдак не похож на человека, который способен систематически тренироваться. Одна знакомая девушка, ходившая на его занятия в Киевском театральном институте передавала шепотом слух, что трое его учеников сошли с ума.

Что ж, и такое бывает. Не сравниваю, но у Гротовского актеры просто умирали. Так отчего же, спрашивается, актеры Жолдака играют, как в последний раз? «Моя теория заключается в том, что приходит артист, у которого есть свои качества, свое понимание, а для меня вопрос: зачем это мне нужно. Моя задача – довести его до состояния, когда он не может думать, мне нужно загонять его: сейчас вскочил, побежал к окну, открыл, крикнул: «Ва-ся!» Закрыл, побежал к другому окну, прыгнул, сел. Артист сделал все это, подбегает: х-х-х-х-х-х. Если он и после этого не уходит от меня, тогда я медленно затягиваю его. Это как со зверем: открыть клетку, похлопать в ладоши и, когда он выйдет, открыть охоту. И все время ослеплять его, сбивать с ног, и когда актер уже на грани срыва, я говорю: стоп, а теперь давай сядем и поговорим о существе спектакля. Теперь он открыт, из него все говно вышло, пот вышел. Для меня важно, чтобы психическая энергия у актера была обостренная, чтобы актер не просто стоял в паузе, чтобы ему важно было откусить кому-то нос или проникнуть кому-то в одно место. Мне нужен артист в измененном состоянии. Я открою секрет: в хорошем случае актеры играют, словно отдаются. Они говорят: да, Жолдак дурак, псих, но – ах-х! – как хорошо с ним репетировали».

Ну да. Говорить про параллельные миры умеют многие. В особенности хорошо о них говорят ученики Анатолия Васильева. По мне, так обыкновенная история, где актер выходит в начале в одном качестве, а уходит со сцены совсем другим, та самая пьеса, разыгранная по ролям, но как в последний раз, – во сто крат дороже. Но это случается в театре так же редко, как и параллельная реальность. В конце концов, сочинить иную, сумасшедшую реальность и заставить поверить в нее сначала актеров, потом публику, умеют несколько человек на целой планете. Жолдаку может изменять вкус, чувство меры, его фантасмагории слишком ярки, шумны и порой уж слишком «энергетичны». Они немного слишком внезапны и противоречивы. Но жизни в них и в самом деле много. Едва ли не больше, чем в самой жизни.