Точка «Отрыва»
Александр Миндадзе снял свой первый фильм — «Отрыв». «Афиша» поговорила с 58-летним сценаристом о его дебюте, цензуре и репрессиях
— Сколько времени прошло между идеей «Отрыва» и премьерой?
— Лет шесть, наверное.
— Значит, идея появилась до событий над Боденским озером, когда из-за ошибки швейцарского диспетчера произошла авиакатастрофа?
— В том-то и дело, что до. Я хотел написать о человеке на переломе, не понимающем самого себя и обретающем себя, разглядевшем себя. Человека на стыке формаций. На сломе. Как-то по телевизору показывали родственников на месте катастрофы, и я увидел человека, который стоял задумавшись. Мне показалось, что это парафраз, а может, метафора нашей жизни. То ли он военный, то ли отставник, человек даже без имени, впрочем, оно и не важно, потому что он такой же, как все.
— Вы слышали, Виталия Калоева, осужденного за убийство швейцарского диспетчера, хотели досрочно освободить, но не отпускают.
— Да, я по «Свободе» слушал.
— Европа хочет сделать показательную историю о мести, которая невозможна в цивилизованном обществе.
— Удивительно, но и у нас было много звонков на эту тему. В студии был адвокат Трунов, защищающий сторону родственников погибших. Так вот, звонили люди, которые говорили: это умышленное убийство, срок ему нужно еще и прибавить. Какой-то антикавказский пафос во всем этом есть.
— Вы в 89 году говорили, что у вас и мысли нет расстаться с режиссером Абдрашитовым, с которым вы всегда работали. Но вот все-таки пришлось.
— Сейчас время такое. Коммуникации все нарушились. Раньше, когда «мы» и «они» были соединены, то выпить водки ночью в Доме кино, где все твои друзья и все пишут и снимают, — это было нашей второй жизнью. При этом мы успевали что-то делать. Ты приезжаешь в дом творчества — а там стук машинок из каждого окна. И ты со своей машинкой. Сейчас дома творчества пустые. И общность исчезла. Жалко, но понятно почему: мы жили в ненормальном обществе. Жили под прессом, поэтому вступали в опосредованные, подтекстовые связи.
— Вам пресса сейчас не хватает? У Даниила Дондурея (главный редактор «Искусства кино». — Прим. ред.) это любимая тема: художнику нужны табу.
— Да я в жизни не сталкивался с табу, ни разу! Только когда ходили по инстанциям, но к этому мы готовы были — и негодяев было мало, обычно там сидел такой же, как ты, человек, и он внимал тебе, понимал, что ты его обманываешь, и ты понимал, что он понимает. Поэтому когда с полки сняли множество картин, то оказалось, что стоящих картин там — две с половиной. Куда сложнее разобраться с собственными табу: почему ты именно в эту сторону не пишешь, не развиваешься. Вот скоро будут табу, тогда мы…
— Что вы имеете в виду?
— Хотя бы табу на информацию — десять лет назад было одно телевидение, теперь другое. Посудите: у нас в 37 году такой удар по генофонду случился, настоящая Хиросима, а мы 70 лет репрессий никак не отмечаем — о чем можно говорить.
— Как можно это отмечать?
— Как Нюрнбергский процесс немцы отмечают. Вспоминают и каются. А мы не покаялись.
— Ваше «Слово для защиты» с Мариной Нееловой вышло в 76-м, когда вам 27 было. Его тогда два с половиной миллиона зрителей увидело. У вас головокружения не было?
— Нет, тогда столько людей замечательных было вокруг, я и пошел во ВГИК, потому что после «оттепели» очень много замечательных людей пришло и в искусство, и в кинодраматургию тоже.
— А ваш отец с горечью в своем «Дневнике последнего сценариста» говорит, что поздно понял: сценарист — никакая не профессия.
— Да, это была иллюзия целого поколения, и она принесла свои плоды — возникла целая школа кинодраматургическая. Сценарии писались прозой, издавались книжками. Можно было взять книжку с полки и прочесть сценарий, как читают любую другую литературу. Сейчас это кажется анахронизмом: зачем описывать, как он заплакал, если можно написать ремарку «плачет». И нас так учили. На первом курсе мы пребывали в заблуждении, что нужно писать исповеди. Гена Шпаликов, который был моим старшим товарищем и рецензентом, был тому живым примером. Это, наверное, иллюзия, но она очень питательна в определенном возрасте. Сейчас молодой парень учится на первом курсе и уже по шаблону расписывает диалоги на сериале. Да у него потом рука иначе писать не будет! Я не то что хвалю старые времена — но человека после института должны были взять в творческое объединение, он должен был снять картину и по результату ее уходил во вторые режиссеры или шел дальше. И в этом случае имел шанс снова вернуться в первые режиссеры. Сценарист должен был заключить три договора и один как минимум довести до финала. Я потому и не преподаю, что чем я могу помочь этим парням? Быть им отцом, каким был Герасимов своим ребятам, — из вытрезвителя вызволять и нести на Киностудию Горького их сценарии — я не могу. Мне тоже некуда нести сценарий.
— Все вы бурчите. Ну хоть то, что фильм участвует в программе Венецианского фестиваля, вам подняло настроение?
— Да я много раз участвовал в фестивалях — дважды в Венецианском, с «Парадом планет» и «Плюмбумом», в Берлинском мы участвовали дважды. Тогда это значения никакого не имело — одна-две строчки в газете.
— Это же не было для вас неожиданностью?
— Фильм действительно был подан на Венецию, я знал об этом. А что взяли — это было неожиданно и очень кстати в моей ситуации.
— Что значит — «ваша ситуация»?
— Был двусмысленный просмотр на «Кинотавре», хотя я и не ждал от «Кинотавра» другой реакции. Публика кинематографическая была расколота — на треть тех, кому понравилось, к двум третям, которые ни черта не поняли. Но и их тоже можно понять: что-то происходило со звуком, и ямы были в зале звуковые, и звуковые изъяны, нужно было выдвигать вперед реплики. Что я и сделал потом.
— У вас не отбили желание снимать?
— Это случилось, потому что была идея, которую только я, как мне казалось, могу воплотить. И, честно сказать, это ныряние в темную воду, которым являются съемки, оказалось трудным, но радостным делом. Наиболее ясным для меня, потому что я это писал и я знал, как это снимать.