Лучшие сериалы на свете Кто их пишет

«30 Rock» («30 потрясений»)

Четверг на телеканале NBC проходит под слоганом, который можно перевести как «вечер правильной комедии», — и Тина Фей, рыжая сорокалетняя американка, адаптировавшая сценарий «Дрянных дев­чонок», превратившая Сару Пэйлин в общенациональное посмешище и придумавшая сериал «30 Rock» по мотивам своей работы на «Saturday Night Live», самая заметная из тех людей, которые этот слоган оправдывают словом и делом.

Пока конкуренты с CBS работают по формуле «одна тема — один сериал», команда Фей каждую неделю выдает в пределах двадцати минут шутки про блондинок, негров, гиков, политику, поп-звезд, конкурентов, секс и Канаду, угождая сразу всем — от модников до провинциальных семейств. Сама Тина здесь и за кадром, и в главной роли; правда, левой щекой к камере она старается не поворачиваться — там у Фей находится шрам от ножевого ранения, полученного в пять лет; этот факт самая веселая женщина современного телевидения умудрялась скрывать от общественности до 2009 года.

«Six Feet Under» («Клиент всегда мертв»)

«True Blood» («Настоящая кровь»)

Получив «Оскар» за сценарий «Красоты по-американски», Болл ­принялся за сериал «Клиент всегда мертв», который он придумал и курировал все пять лет. Главный конек Болла — беспрецедентная для развлекательного ТВ тяга к смерти. В юном возрасте у него на руках погибла сестра, и с тех пор у изобретенных им персона­жей со смертью особые отношения. В «Клиенте» (каждая серия ко­торого начинается со смерти) хозяева похоронного бюро окружены покойниками и ездят в школу на катафалке. В нынешнем хите Болла «Настоящая кровь» живые тоже в некотором роде сосуществуют с мертвыми — в альтернативной Луизиане легализовали вампиров, но заставили их пить синтетическую кровь.

— Вы же с ситкомов начинали?

— Cначала я писал для театра и, надо сказать, с большой отдачей это делал. А вот потом были четыре года ситкомов, и пришлось по­страдать — тебя все время переписывают, сокращают, режут. Приходится отстраняться от того, что сочиняешь, чтобы с ума не сойти, — что тоже нелегко. Меня все это раздражало и злило — и в итоге все на­копившиеся фрустрации вылились в сценарий «Красоты по-американски». После которой стало полегче — во всех отношениях.

— А как вы до «Настоящей крови» докатились?

— Это глупый ответ, наверное, но ведь вампиры ужасно смешные. Я пять лет имел дело с экзистенциальной проблемой смертности, пока делал «Клиент всегда мертв», и это была хорошая терапия, но в какой-то момент я почувствовал, что надо уже и развеяться.

— То есть вампиры для вас — это весело в первую очередь?

— Изначально точно. Но в какой-то момент меня продюсер на HBO спросил: этот сериал — он о чем вообще? И я подумал — не могу же я ответить, что про кучу классных вампиров. Так что я сказал: про ужасы близости. И знаете, чем больше я этим занимаюсь, тем больше мне кажется, что так и есть. Он про то, как страшно снять свои предохранители и открыться другому существу, к тому же в случае с вампирами ты открываешься не только духовно, но и физически. Современная культура требует от людей, чтобы они боялись друг друга, чтобы они выстраивали самозащиту — а ведь это полная противоположность естеству, тому, каковы наши желания на самом деле.

— И вампиры — это метафора?

— Да, конечно, причем с огромным потенциалом. На базовом ­уровне можно рассматривать их как метафору для геев, лесбиянок, бисексуалов, трансвеститов; проблема связи между человеком и вампиром ведь важное место в сериале занимает. Другой вариант — что это такая мировая закулиса, тайная группировка, которая незаметно, но эффективно концентрирует власть в своих руках — и уничтожает каждого, кто встанет на ее пути. В нашем мире есть силы такого рода.

— Насколько далеко вы заглядываете в будущее сериала?

— Ну я точно не похож на Джоан Ролинг — я не знаю, сколько будет сезонов и что случится в конце. А если бы знал, было бы смертельно скучно работать. Никакой интриги, никакой тайны — да ну их. Моя функция в том, чтобы то, что сочиняет моя команда, работало на экране наилучшим образом, да, но оно и работает лучше, если ты не знаешь своей цели. То есть, конечно, в случае с «Клиент всегда мертв» я всегда примерно понимал, что Нейт Фишер умрет, потому что — ну а как иначе? Но «Настоящая кровь» — другое дело.

— Вы довольны тем, что делаете?

— Мне кажется, я стал справляться лучше. Хотя вообще это конфликт, который длится всю жизнь. Эго — очень большая и неповоротливая штука, в моем случае, по крайней мере. Его не так-то просто умаслить. Но в случае с «True Blood» есть тот плюс, что это — ну как в комнате смеха работать. Мы вот недавно сидели, думали, и кто-то входит и говорит: «Так, ребята, я сделал вам эту отрезанную голову — куда ее теперь девать-то?» И так каждый день. Я это обожаю.

«The West Wing» («Западное крыло»)

«Studio 60 on the Sunset Strip» («Студия 60 на Сансет-стрип»)

Наверное, самый главный и уж точно самый известный на данный момент сценарист в мире. Автор «Западного крыла» — теледрамы про будни Овального кабинета, рекордсмена по числу статуэток «Эмми» и до недавних пор одного из любимых сериалов Марка Цукерберга. Мастер скорострельного диалога на деле имеет страсть к монологу: все соркинские герои — производные его самого, отчего каждый персонаж, пока говорит, кажется самым умным человеком в комнате. Из-за этого вселенная его сериалов будто бы населена самоуверенными остряками.

Соркин очень ревностно относится к своим текстам и практически все эпизоды пишет собственноручно. Впрочем, самоуверенность до добра его не довела: на пике популярности «Западного крыла» Соркин попался в аэропорту с сумкой кокаина и грибов, после чего завязал и сочинил «Студию 60» — не дожившую до второго сезона историю из закулисья комедийного шоу. За сценарий к «Социальной сети» Соркин не только получил «Оскар», но и немилость Цукерберга, который удалил «Крыло» из интересов на фейсбуке.

«The Sopranos» («Клан Сопрано»)

«Mad Men» («Безумцы»)

Десять лет назад выпускнику философского факультета Мэттью Вайнеру было 35, он работал штатным сценаристом успешного, но довольно позорного ситкома «Бекер» (что-то вроде «Хауса» для провинциальных домохозяек). У него были деньги, красивый дом, трое детей, и он ненавидел себя. Состояние, которое тактичные люди называют эк­зистенциальным кризисом, а менее тактичные — словосочетанием «беситься с жиру», выплеснулось в итоге на бумагу черной кляксой по имени Дон Дрейпер. Человек-костюм, застрявший между двумя самыми контрастными десятилетиями новейшей американской истории (алкоголическими 50-ми и лизергиновыми 60-ми), небездарный, успешный, глубоко несчастный, в глубине души слабак и немножко подлец — как все удачные выдумки, Дрейпер был более-менее списан автором с себя. И как следствие — не очень понятно было, кому еще захочется на него смотреть: от «Mad Men» по очере­ди отказались все крупные телепроизводители, включая известный своим радикализмом канал HBO; прошла пятилетка с лишним (в течение которой Вайнер успел еще поработать на последних сезонах «Клана Сопрано»), прежде чем вайнеровский экранный двойник нервно затянулся сигаретой в эфире второстепенного кабельного канала. Феномен «Mad Men» — умного сериала почти без сюжета, зато с обволакивающей динамикой «Санта-Барбары» — сам Вайнер обычно объясняет скромным «ну мы очень стараемся», а когда его спрашивают про некоторую монотонность драматургии, кивает на жизнь: та тоже небогата интересными сценарными поворотами, а третий акт в ней традиционно приносит не катарсис и победу над собой, а лишь четкое понимание, что впереди еще примерно тридцать лет вот такой же монотонной чухни.

— «Mad Men» описывает во многих смыслах ужасных людей. Они совершают чудовищные поступки, и они глубоко несчастливы. Но тем не менее они почему-то очень привлекательны. Вы их такими специально придумали?

— В идеале моя задача — придумать целостный мир. Лично мне нравится то время, и когда я уговаривал всех работать на «Mad Men», решающим аргументом часто были слова «это возможность пожить в те годы». Ну а то, что у героев не все в порядке и что они там творят, — так это же то драматическое мясо, с которым мы работаем. То же, что с «Кланом Сопрано»: героям кажется чистым счастьем ни на кого не работать и никому не давать спуску. И при этом они осознают реальное положение вещей: они-то должны работать, гнуть­ся, они запросто могут сесть в лужу. В этом весь конфликт. Показать, как это работало, что это были за люди, сколько в этом было свободы, которой у нас больше нет.

— AMC — не канал по подписке, как HBO. Поэтому там есть довольно много ограничений. Вам это мешает?

— Нет. Немного стыдно, конечно, в этом признаваться, но в смысле их речи, например, я никогда не представлял себе это как-то иначе, чем то, что происходит сейчас. То есть герои, конечно, все время матерятся, и мы это прекрасно улавливаем — но реально слышать это нам совершенно не требуется. Нужно ли там больше голых тел? Не знаю… На мой вкус, сериал в самый раз грязен и в самый раз груб. С другой стороны, я вижу некую особую элегантность в том, чтобы работать по этим правилам: то, что за кадром, соблазнительнее того, что в кадре. Хоть это и древнее как мир клише.

— А разбивка рекламой вас не бесит? Вы как-то пытаетесь под нее подстроиться?

— Я пишу эпизод целиком. Потом, при монтаже, мы выясняем, где будет перебивка, и пытаемся найти ей применение. Она может обозначать смену дня, или течение времени, или еще что-то — то есть иногда с художественной точки зрения от нее сплошная польза. Хотя, конечно, всегда приятнее, чтобы зритель смотрел серию и не отвлекался на рекламу. Но кто платит, тот и заказывает музыку.

— Вы еще и исполнительный продюсер всего проекта. Насколько тщательно вы контролируете процесс съемок? Вы говорили, что не за­цикливаетесь на мелочах…

— В этом месте некоторые мои коллеги могут расхохотаться…

— Тогда в чем состоит ваша роль в тех эпизодах, где вы не значитесь сценаристом?

— Через меня проходит каждое слово, которое произносится на экране. Сценарии переписываются по многу раз и всегда с моим участием. В смысле выбора актеров — я контролирую каждое решение. Даже если у персонажа только одна реплика, я все равно присутствую на кастинге. Я присматриваю за реквизитом, значительная часть которого все равно прописана в сценарии. Мне заранее показывают все костюмы, часть из них я тоже вписываю в сценарий. Вообще, в сценарии зафиксировано очень много деталей. Что люди пьют, где они сидят и так далее. Я работаю с режиссерами, на специальных встречах я разъясняю им реплику за репликой, часто даже что-то разыгрываю. Неловко, ко­нечно — но у меня выходит отличная Джоан! И еще я слежу за монтажом, сведением звука и цветокоррекцией. Всего у меня что-то около девяти специальностей.

— Как далеко вперед вы планируете сериал?

— Ну восемь лет назад, когда я писал пилот, у меня еще, конечно, не все в голове уложилось, но я точно представлял себе направления, в которых будут развиваться персонажи. Там сразу было заложено очень многое про то, что это за люди и как они мыслят. А есть ли у меня какой-то дальний план? Ну да, я хотел бы увидеть моих героев в 1972 году. Но есть ли у меня в голове какое-то важное событие, ко­торое с ними тогда случится? Типа Дон участвует в президентских ­выборах? Нет, таких ориентиров у меня нет. Хотя я бы за него про­голосовал.

— За Дона?

— Да, и против Никсона.

«Homicide» («Убойный отдел»)

«The Corner» («Угол»)

«The Wire» («Прослушка»)

«Treme» («Тримей»)

Больше десяти лет трудился репортером криминальной хроники в газете Балтимора, после чего написал книгу «Убойный отдел: Год на убийственных улицах». NBC сделал из нее одноименный сериал, в эпизодах которого засветились Стив Бушеми, Джейк Гилленхол и Элайджа Вуд. Часть персонажей «Отдела» перебралась в главный хит Саймона — «Прослушку» для HBO, лучшую антирекламу Балтимора и суровую мужскую альтернативу всем многосерийным историям про закон и порядок.

В отличие от большинства топовых сце­наристов выступает в жанре сурового реализма — сериал особенно ценят за достоверный портрет опасных кварталов, социальных язв и криминальных нравов. Среди сценарных находок «Прослушки» — трехминутная сцена инспекции места убийства, целиком построенная на слове fuck. Сейчас делает для того же HBO сериал «Тримей» — про то, как жители одного из районов Нового Орлеана пытаются вернуться к нормальному существованию после «Катрины»

«The X-Files» («Секретные материалы»)

«Breaking Bad» («Во все тяжкие»)

«Секретные материалы» не стали такой же кузницей кадров, как «Клан Сопрано», но одного важного человека все же вырастили. Гиллиган, отвечавший более чем за сотню эпизодов великого сериала о войне ФБР с инопланетянами, в 2008 году, отдышавшись, затеял дикий гибрид черной комедии, семейной драмы и криминального триллера — «Breaking Bad», сериал про учителя химии из Альбукерке, который, узнав о том, что он смертельно болен, решает материально помочь семье и берется за производство наркотиков. Гиллиган виртуозно ­умеет играть с темпом повествования — и постоянно испытывает на прочность зрительскую мораль: добропорядочная кормящая мать в «Breaking Bad», как правило, раздражает куда больше, чем торчок, доводящий свою девушку до передоза. 

— Сколько еще будет сезонов «Breaking Bad»?

— Чем дальше мы снимаем, тем больше всплывает всяких сюжетных возможностей. Так что с каждым днем ответ все неопределеннее. Тут еще есть чисто техническая проблема: сериал пока очень нравится нашим продюсерам. То есть ваш вопрос превращается в «Когда вы захотите уволить 150 человек?». Сколько сезонов мы можем снять и сколько сезонов нам стоит сделать — это две отдельные задачи, ­которые не обязательно имеют одинаковый ответ.

— За последний сезон в «Breaking Bad» было минимум три ­невыносимо напряженных момента — и все они возникали не­ожиданно. Вы это прямо так планируете — обманывать ожидания зри­телей?

— Ну я бы это не назвал… Хотя нет, «обманывать» — очень под­ходящее слово. Мы в принципе против того, чтобы люди угадывали, что будет дальше. Так что обманывать ожидания — часть нашей ра­боты. Я и мои сценаристы садимся вокруг стола и спрашиваем себя, какое у нас самое очевидное развитие сюжета. А потом — какое самое неочевидное. Но мы ж не идиоты, и чтобы каждый эпизод оставался непредсказуемым, стоит иногда выбрать как раз самый напрашивающийся ход, который в данном случае лучше всего встряхнет аудиторию.

— Наверное, очень приятно так манипулировать другими?

— Знаете, иногда мы придумываем ситуацию, а сами, вот вам крест, даже не представляем, как нам оттуда выбраться. И потом сидим сутками и грызем ногти, не зная, что теперь делать. Господи, неужели мы загнали себя в ловушку? И кто-то говорит: давайте все взорвем, а потом будет большая погоня. Но тут на первый план выходят бюджет и логистика. И мне приходится сказать: «Знаете, это очень интересная мысль. Но у нас нет денег». И так происходит много раз подряд, и мы все дружно бьемся головой об стол. И только потом кто-то предлагает что-то совсем уж дикое, и мы все говорим: «Как тебе такие вещи даже в голову приходят?» — и быстро допридумываем этот эпизод.

— А как вы себя чувствуете, когда видите на экране готовый результат всех этих ваших «А может…» и «А что если…»?

— Это лучшая работа на свете. Да, она изматывает, и там очень ­легко завязнуть во всем, что выходит не так, как ты надеялся. Но если не врать самому себе, приходится признать: я самый счастливый сукин сын в мире. Телевидение сейчас такой же рай для сценариста, каким было кино за много лет до моего рождения. В 30–40-е годы студийные сценаристы сочиняли сюжеты, которые попадали на кинопленку в течение нескольких недель, так что за год тогда можно было поработать над пятью или шестью сценариями, которые превращались в настоящие фильмы. В Голливуде XXI века у вас есть только один такой шанс — идти работать на телевидение.

«The Office» («Офис»)

«Extras» («Массовка»)

Создатель и лицо английского «Офиса» — самой народной теле­комедии нулевых, породившей череду интернациональных ремейков и в целом кардинально изменившей жанр. Для своей шутливой революции Джервис не стал изобретать велосипед и воспользовался наработками соотечественников: трясущаяся документальная камера и шутки над недалекостью и самомнением героев уже были в «Алане Партридже» Армандо Ианнуччи, «Офису» лишь удалось сделать из этого тренд. 

Впрочем, многочисленные премии BAFTA намекают, что секрет популярности Джервиса кроется не столько в писательском, сколько в лицедейском таланте. Лучше всех шутки Джервиса удается произ­носить ему самому, да и «Офис» в целом вертится вокруг мастерски разыгранных идиосинкразий и противоречий его героя Дэвида Брента. К сожалению, «Статисты» — его следующий, не менее едкий и смешной, пускай и сделанный чуть более лениво, проект просуществовал два сезона и закрылся. Злые языки утверждают, что Джервис слишком озабочен своим звездным статусом и не торопится делать что-то новое. Так что дело, возможно, не в актерском таланте — просто он не столь далек от своих героев, как можно было подумать.

«In the Thick of It» («В гуще событий»)

Главный телесатирик современной Британии, шотландец с нетипичной фамилией, доставшейся ему от отца-эмигранта. Не дописав оксфордскую диссертацию по литературе, ушел продюсером на BBC, где запустил несколько важных шоу начала 90-х, включая дезинформационные радиовыпуски «On the Hour» и их телеверсию «The Day Today», где издевались над новостным жанром и хамили гостям. Придумал для Стива Кугана его самого известного персонажа — чванливого и недалекого журналиста Алана Партриджа, чей фиктивный карьерный взлет и падение разрослись в долгоиграющее (до сих пор) радио- и телемокьюментари.

В 2005-м сочинил и снял, возможно, лучшие британские комические серии «В гуще событий» — псевдодокументальную хронику будней заштатного министерства. Виртуозно владеет техникой искрометного диалога, построенного на унижении и оскорблении (для особенных случаев в штате держат специального консультанта по брани), — так что самыми обаятельными персонажами у Ианнуччи обычно выглядят наиболее мерзкие типы.

«The Walking Dead» («Ходячие мертвецы»)

Второй после Скорсезе большой режиссер, пришедший в прошлом году из кино в сериалы. Большой поклонник и друг Стивена Кинга, по которому сочинил и поставил три полных метра: «Побег из Шоушенка», «Зеленую милю» и «Мглу». Если не считать «Хроник молодого Индианы Джонса», где Дарабонт был одним из могучего штата сценаристов, и два персональных камео в сериале «Антураж», его прошлогодние «Ходячие мертвецы» — полноценный дебют на телевидении. В этой версии зомби-апокалипсиса неожиданно мало действия и много пустых пространств, на которых порой сталкивают живых и мертвых, не особенно заботясь о соблюдении традиционного сериального темпа. Общественность так и не пришла к единому мнению — хорошо это или плохо, что за шесть серий герои, по сути, не вылезли из кустов, а в последнем эпизоде полчаса сидели в четырех стенах и обсуждали, сидеть им тут дальше или нет. Досняв сезон, Дарабонт разогнал всех помощников и обещает, что в будущем один из эпизодов напишет сам Кинг.

— Чем вас так зомби зацепили?

— С самого начала начать? Когда мне было 14, я посмотрел «Ночь живых мертвецов» Ромеро. Он тогда уже несколько лет как вышел и пре­вратился в такой миф, ну то есть это было что-то вроде порнографии: все знают, что это круто, но мало кто видел, — и говорят, что если по­смотришь, можно и концы отдать. И когда мы с друзьями посмотрели наконец, я был в полном восторге. С тех пор и люблю. А Киркман (автор книги «The Walking Dead». — Прим. ред.) — шесть лет назад я зашел в книжный магазин в Калифорнии, увидел обложку, немедленно заграбастал, пошел домой, проглотил — и сразу начал пытаться купить права.

— Вообще, неочевидное решение — сделать сериал про зомби.

— Ну да. Пять лет все так и говорили. Никто не догонял, как это может круто получиться. Слава богу, потом появились AMC — и мы сразу друг друга поняли.

— И там не нервничают из-за насилия на экране?

— Я прекрасно помню, как все в это не верили: «Телесериал про зомби? Будем надеяться, вам разрешат показать хоть капельку крови…» Да уж будьте спокойны, мы вас в этой крови еще утопим. Скажем так: мы не убрали ни единой детали, которую не хотели бы убирать. Я сам люблю повторять, что с насилием иногда лучше меньше, да лучше. Но если снимаешь про зомби, то иногда лучше больше. Здорово то, что если уж мы решили, что в данном эпизоде лучше больше, то никто не прибежит с криками: «Нет! Так нельзя!» То есть это результат творческих решений, а не практика применения какой-нибудь бюрократической бумажки.

— Вы же в основном в кино работали, а не на ТВ. В чем разница?

— Скорость, конечно. По сравнению с тщательным продумыванием, к которому я привык в кино, в телевизионных скоростях есть что-то раскрепощающее. Весь процесс становится необратимее — и потому забавнее. Когда у вас есть куча времени на идеальное оттачивание материала, это прекрасно, но когда его нет, это даже лучше. Учишь­ся не надеяться на вторую попытку. Время есть только на то, чтобы в первый раз попытаться сделать как можно лучше. А иногда даже и на это его нет. То есть я бы, конечно, не отказался еще раз снять фильм за 70 дней, как «Побег из Шоушенка». Мне не то чтобы доставляет удовольствие, когда волки дедлайнов вечно хватают меня за пятки. Но телевизионные скорости учат полагаться на инстинкт, и если с инстинктом все в порядке, то количество вещей, которые ты можешь просрать в своем фильме, ограниченно, даже если темп становится совсем невыносимым. В общем, так больше адреналина.

— Существуют правила, по которым делается хороший сценарий?

— Я вам так скажу. Я писатель. Я не могу не писать. Я пишу каждый день, даже если мне не надо ничего никому сдавать. Но если бы меня попросили провести мастер-класс, я бы сказал студентам следующее: «Во-первых, пишите без прилагательных. Во-вторых, без наречий. И в-третьих, сейчас я привяжу вашу левую руку к спине». Это очень тяжелое ремесло. Нужно все время бить себя по рукам. Даже в случае матерщины, хотя — казалось бы. Будьте избирательны. Получится ­лучше.

— «The Walking Dead» сообщает что-то новое о зомби, как вы думаете?

— Вряд ли. Все, что можно было сообщить о зомби, уже сообщили, все философские концепции уже сформулированы. Другой вопрос — забавно, как они сейчас стали всем интересны. Я-то всю жизнь фанател, но несколько десятков лет зомби были сугубо субкультурным фетишем. А теперь пошло-поехало. Я думаю, это потому, что человечество потихоньку впадает в ужас от того, что сотворило. Мы создали цивилизацию, которая нежизнеспособна. У нас осталось совсем мало ресурсов — и смертью начинает пахнуть все больше. Может быть, это просто массовый невроз, но люди сейчас и правда зачарованы смертью. Я мог бы сказать, что наш сериал об этом. Но это не совсем так. Я занимаюсь тем, что рассказываю истории. Вот что мне интересно. Почему зомби так популярны? Если оставить за скобками всю эту культуру-мультуру, сериал про зомби — это просто круто.

«Grace Under Fire» («Грейс в огне»)

«Two and a Half Men» («Два с половиной человека»)

«The Big Bang Theory» («Теория большого взрыва»)

«Mike and Molly» («Майк и Молли»)

Бывший сонграйтер, автор хита Дебби Харри «French Kissing in the USA», автор всех ситкомов канала CBS. Вся продукция Лорри — внешне типичный американский ситком примерно в трех декорациях. Герои делают глупые лица, а после каждой шутки следует пауза с закадровым смехом — формат, который активно осваивают на российском ТВ (и белорусском, где из «Теории большого взрыва» сделали непотребный сериал «Теоретики»).

В «Два с половиной человека» с Чарли Шином смеются над Меган Фокс в роли уборщицы или рабочим с лицом и телом Энрике Иглесиаса, а «Большой взрыв» с его аллюзиями на комиксы, «Звездные войны» и «Стар Трек» точечно попал в сердце всех гиков. Визитная карточка Лорри — печатное обращение к зрителям в конце каждой серии. Одно из них — про стиль жизни Чарли Шина — недавно вызвало у артиста приступ ярости, после которого сериал пришлось прикрыть, а сам Шин превратился на месяц в главного героя всей американской прессы.

«Alias» («Шпионка»)

«Lost» («Остаться в живых»)

«Fringe» («Грань»)

«Undercovers» («Под прикрытием»)

Начав карьеру как сценарист (в том числе приложив руку к «Армагеддону» Майкла Бэя), в итоге заработал себе имя на создании и реали­зации концептов остросюжетного и научно-фантастического толка. Придумал главный сериал нулевых и приучил зрителей всего мира правильно реагировать на вирусные методы маркетинга. Кроме истории про пассажиров борта 815 сочинил сериалы «Шпионка», «Грань» и «Под прикрытием» — каждый из них в разной степени посвящен любимой Абрамсом теме конспирологии.

Теперь зрители всюду ищут ребусы с подсказками и ждут от любого очередного проекта Абрамса новый «Лост» или «Монстро» — и поэтому вынуждены жить с перманентным чувством легкого разочарования. Лучшие из написанных и снятых им эпизодов практически неотличимы от большого голливудского кино, хотя непосредственно в нем Абрамс пока скорее терпит неудачи.

«South Park» («Южный парк»)

Два немолодых человека в пиджаках, которые уже десять с лишним лет делают самый дерзкий мультсериал мира. Фокус этой парочки даже не в циничности и беспринципности, а в производительности. Паркер и Стоун редко прибегают к чужой помощи в плане режиссуры и сценариев и ухитряются выдавать готовый эпизод со скоростью, на которой обычно работают редакции вечерних новостей. Паркер, Стоун и «Южный парк» — пример идеальной гармонии сценариста и формата: как показывают их полнометражные потуги вроде «Отряда «Америка», стайерскую дистанцию их обсценный юмор не очень выдерживает. Несмотря на то что выглядят Паркер и Стоун как самые скучные люди в мире, в жизни они тоже горазды на эскапады в духе своих героев — как-то раз на вручение «Оскаров» эти двое явились в женских платьях, сообщив, что идею им подсказал кислотный трип.

— Когда вы придумали «Южный парк», вы предполагали, что это так надолго?

Паркер: Мы предполагали, что это закончится через шесть серий. Потому что контракт подписали ровно на шесть.

Стоун: Да, помню, даже вечеринку запланировали, чтоб отметить.

Паркер: А когда после первого сезона нас спрашивали в интервью: «Сколько вы еще будете продолжать?», мы постоянно отвечали — ну как вы думаете, мы будем это делать, когда нам будет уже за 40? Что тут скажешь — мне исполнилось 40 полтора года назад.

— Как вам вдвоем работается — после стольких-то лет?

Паркер: Мы сейчас, наверное, похожи на женатую пару — понимаем друг друга с полуслова, ну и ненавидим друг друга немножко, разумеется. Когда «Южный парк» только начинался, мы вообще не умели писать — если посмотреть первые сезоны, там полный бардак в смысле структуры. Теперь получше. К тому же мы заставляем друг друга работать — поодиночке мы бы уже на все забили. В каждый конкретный момент либо мне ничего не хочется, либо Мэтту. Но один из нас говорит: о’кей, это важно, многие люди мечтали бы быть на нашем месте, так что давай, не вые…ывайся и принимайся за работу.

Стоун: У нас четырехлетний контракт. Четырехлетний! Ни у кого на телевидении таких нет. Так что когда меня спрашивают, требуют ли от нас с каждым годом быть все более похабным, — никто от нас ни­чего не требует! Сделать еще более похабно для нас вообще не фокус — потому что мы правда очень похабные и мерзкие ребята. Что трудно — так это выжать из этой похабени историю, которая выдерживала бы 22 минуты экранного времени.

— И как у вас это получается? Вы же, я так понимаю, до сих пор еще и режиссуру с анимацией контролируете?

Стоун: Вообще, основная часть работы — 90 процентов — это идея и сценарий. То есть большую часть времени мы сидим вдвоем в комнате и пытаемся родить что-нибудь смешное. Другой вопрос, что цикл производства у «Южного парка» настолько короткий, что это происходит более-менее одновременно со съемками.

Паркер: Тут надо просто понимать — когда процесс пошел; нам много раз предлагали: ну давайте, наймите себе команду, а вы будете просто сидеть и давать добро. Ну мы попробовали и обнаружили, что присылают нам полное дерьмо. Так что я сказал: нет, ребята, давайте уж мы сами. Вообще, когда тебе нужно полностью сделать эпизод за шесть дней, единственный способ, чтобы все не сошли с ума, — ­чтобы был один человек, который все контролирует.

— Вы же и полнометражные фильмы снимали — чем процесс отличается от сериала?

Паркер: «Отряд «Америка» чуть нас не убил. Серьезно, мы чуть не сдохли. Мы каждый раз, когда фильм заканчиваем, говорим, что все, больше никогда.

Стоун: Делать фильм в миллион раз сложнее. Я даже не про проблемы с бюджетом. В чем преимущество «Южного парка»? Ты что-то придумал — и через девять дней оно уже на экране. А фильмы… Нет, я люблю «Отряд «Америка», горжусь им. Но я б никогда не захотел это повторить. Потому что тебе приходится в течение двух лет жить с одними и теми же шутками и уговаривать себя: «Это смешно. Да, смешно. Я уверен, это смешно!»

— Но ведь, наверное, трудно управляться с «Южным парком», где все надо делать очень быстро?

Стоун: Трудно. Все делается с колес. Как только придумываем что-то, Трей бежит на площадку — а я остаюсь сидеть и разгребать говно. Потом он возвращается и говорит: нет, чувак, это не работает. И мы садимся снова. И все это происходит за несколько минут.

Паркер: Мы однажды попробовали в отпуске работать так — без дедлайна, без ничего, просто. В итоге у нас получилось самое ­дерьмовое дерьмо, что мы делали в жизни. Для меня написать эпизод — как песню сочинить. Понятно, что потом все доводится до ума в студии, но главное происходит, когда ты просто садишься за пианино — и оно откуда-то берет и приходит. Никто ведь не проводит месяц на переговорах, обсуждая, как будет звучать припев. Вот у нас то же самое. Для меня серия — как песня, а сезон — как альбом.

— Тяжело вам?

Паркер: Да мне вообще это никогда не нравилось. Люди всегда думают, что делать сериал — это такая веселуха. Фигня. Это постоян­ный стресс, от которого каждый день повеситься хочется, — потому что иначе его никак с себя не сбросить. Конечно, потом, когда сезон заканчивается и ты едешь поиграть в гольф, тебе все это жутко нравится. Но приходить каждый день на работу? Я п…дец как это ненавижу. Всегда ненавидел. (Смеется.)

— Но вы хотя бы гордитесь своими достижениями? Вон в России одну серию запретили, в Мексике — другую.

Паркер: Да я вообще не в курсе, где Россия и Мексика находятся.

Стоун: Все-таки мы пишем сериал прежде всего для американцев. Если потом он едет куда-то еще — ну клево. Но когда мы читаем про такие истории, наша реакция примерно такая: «Че, в Мексике показывают «Южный парк»? Ну ни хера себе!»

— Но хотя бы те вещи, о которых вы шутите, они вас беспокоят по-настоящему?

Стоун: Когда как. Но ведь это и круто — что мы можем говорить, что чувствуем, посредством маленького толстого пацана, который матерится во всю глотку. Я рад, что нам вручают награды как сатирикам, — но если честно, когда меня первый раз спросили про сатиру, я ответил примерно так: «Че?» В конце концов, мы просто шутим. Если вы меня спросите всерьез, как обустроить систему здравоохра­нения, — да я в душе не е…у! И знать не хочу. Зато я могу заставить жирного мальца высказать те чувства, которые испытываю по поводу ее нынешнего состояния. Мы не занимаемся политикой — мы занимаемся эмоциями, которые порождает политика. Важно не кто прав или виноват — важно то, что я чувствую по этому поводу. Ну правда: вы же не стали бы устраивать публичную дискуссию с Картманом, Иисусом и мистером Говняшкой?

«Friends» («Друзья»)

«Veronica’s Closet» («Салон Вероники»)

«Episodes» («Эпизоды»)

В середине 1990-х Крейн на пару с Мартой Кауфман придумал ситком «Друзья» и без каких-либо инноваций изменил ход телевизионной истории. Степень влияния этого крайне традиционного сериала, снятого в трех декорациях и с закадровым смехом, на массовое сознание еще не до конца изучена (хотя в этой области уже проделана большая работа), но штука в том, что сам Крейн как сценарист за десять лет жизни своего детища на экранах написал для него немногим больше десятка серий.

В его новом творении «Эпизоды» английская семейная пара сценаристов отправляется в Калифорнию делать местный ремейк своего суперуспешного ситкома. Теперь Крейн вместе с соавтором Джеффри Клариком исправно пишет сценарии к каждой серии, и результат ни капли не похож на «Друзей». Разве что в «Эпизодах» тоже играет Мэтт ЛеБлан — самого себя.

«The Simpsons» («Симпсоны)

«Futurama» («Футурама»)

Когда в 93-м Грейнинга спросили о его вовлеченности в сочинение «Симпсонов», он честно ответил, что мог бы исчезнуть с лица земли, а сериал бы спокойно продолжал выходить. Однако именно Грейнинг за пять лет до того придумал семейку, до сих пор являющую собой образцовый портрет провинциальной Америки, — а заодно новый формат мультсериала, более наглые адепты которого впоследствии даже перегнали Гомера и его родичей по сатирическому накалу.

В 96-м Мэтт окончательно перестал появляться в титрах «Симпсонов» как сценарист, а чуть позже сделал «Футураму» — портрет Америки через 1000 лет и главный мультик для гиков, популярность которого была обеспечена даже не телерейтингами, а DVD-дисками и сетевым культом. В мире победившей циничной мультипликации Грейнинг остается последним столпом по-настоящему доброго, пусть и катастрофически перегруженного культурными отсылками, юмора — и до сих пор каждую неделю исправно рисует выпуск своего газетного комикса «Жизнь в аду».

«The Sopranos» («Клан Сопрано»)

«Boardwalk Empire» («Подпольная империя»)

Прежде чем взяться за «Подпольную империю», бывший юрист ­Уинтер набивал руку на «Флиппере» и «Зене — королеве воинов» — и в итоге попал в сценаристы «Клана Сопрано», для которого написал, возможно, лучшие его эпизоды. Не секрет, что сериал про мафиози Тони и его проблемную семью почти наполовину вышел из «Славных парней» Скорсезе — а его заочному ученику Уинтеру удалось разыграть этот факт куда убедительнее других сценаристов «Сопранос».

Неудивительно, что для нового проекта про ретрогангстеров под художественным руководством того же Скорсезе HBO завербовал именно его. Впрочем, в руках Уинтера акцент с бутлегерских разборок сместился в область культурологического экскурса почти в парфеновском духе: каждая серия «Империи» — своего рода путеводитель по музыке, модным ругательствам и фасонам воротничков эпохи сухого закона. Ждет ли сериал такой же успех, что и творение Дэвида Чейза, — вопрос пока открытый, но уже ясно, что Уинтер — мастер крупных форм, который успешно играет на телевидении по правилам большого кино.