Мишель Гондри «Все, что вы видите, — настоящее, из фанеры»

— Я где-то читал, что 10 лет назад вы уже пытались сделать «Зеленого Шершня» вместе с Эдвардом Ньюмейером, который написал «Звездный десант».
— Он еще написал «Робокопа», что важнее. Ведь «Робокоп» в своем жанре — лучший фильм из когда-либо снятых. И знаете, его же тоже сделал европеец, который только приехал в Америку, ничегошеньки про Америку и Голливуд не понимал, но при этом, что называется, попал в точку.

— И вы решили, как Верхувен, открыть дверь в Голливуд ногой?
— Ну, была такая наивная мысль. Хотя фильм у нас планировался совсем другой. Я восхищаюсь Полом Верхувеном, очень восхищаюсь, но мы с ним разные. Сходство было в том… Ну, знаете, пусти иностранца в американскую культуру — и его взгляд имеет шанс оказаться… чуть более язвительным, более безжалостным, что ли.

— А почему у вас тогда не получилось?
— Ну, у меня была масса идей. А Эд Нью­мейер, он пошел за мной. Слепо, как доверчивое дитя. А идеи были, прямо скажем, слегка ненормальные. Это должна была быть фантастика про будущее, и там был антагонист, который, пар экзампль, глотал человеческие сердца. Студии не понравилось, и нас отправили по домам.

— А через десять лет перезвонили?
— Да, но уже другие люди, и у них к тому времени уже был готовый сценарий, который написал Сет Роген. Очень смешной.

— Когда выяснилось, что вы с Рогеном делаете из «Шершня» комедию, американские гики страшно возмутились.
— Ну, это не совсем комедия. Это смешной боевик. Меня вообще поражает… Начинаешь делать проект про какого-то, в общем, мало кому известного персонажа, и у него сразу появляется толпа фанатов. Я когда знакомым пытался объяснить, что я буду снимать, никто не понимал: шершень, какой шершень? А тут вдруг все эти люди, которые, оказывается, всю жизнь ему поклоняются… Но, я думаю, они если посмотрят, то увидят — это не пародия, не издевательство над жанром. Пародия — это вообще, по-моему, скучно. Пародия высмеивает стереотипы, ты, по сути, повторяешь заезженные клише, но как бы в шутку, — и что дальше? Интересно, когда есть характеры. У нас кино про двух парней в поиске своего айдентити. Это же интересная тема, нет?

— Да, но американцы очень серьезно относятся к супергеройской теме — посмотрите на «Темного рыцаря» или на «Людей Икс». А у вас там мягкими игрушками дерутся.
— Я все равно считаю, им должно понравиться. Потому что экшен-то там серьезный, а то, что у людей в это время живые лица, — ну это же только в плюс, разве нет? К тому же мы формально не относимся к супергеройскому жанру — это же даже не комикс изначально: сперва была радиопостановка, потом сериалы… Я вообще не думал про супергероев, когда снимал. У них есть маски и классная машина, но они обычные парни. И злодей, который стесняется, что у него мало харизмы, тоже жизненная ситуация.

— Вы же впервые делаете кино за сто или сколько там миллионов, не страшно было?
— Ой, ну когда делаешь фильм, столько других поводов для страхов. Что ты скажешь актерам, куда камеру поставить… Про бюджет не думаешь. Если подумать, то да — возмутительная сумма. Я бы фильм за пятую часть этих денег сделал. Или лучше — жаль, что так не принято, — но вот если бы мне дали эти сто миллионов в рассрочку, я бы на них пять фильмов снял.

— В «Шершне» местами случаются и прорывы в какое-то полное безумие. Вот момент, когда мы попадаем в голову к Сету Рогену — и там на кустах растут доллары, а у Камерон Диас волосы торчат вверх. Продюсеры не волновались, что вас куда-то не туда несет?
— Немножко было. Пару раз у них читалась в глазах паника, да. Та сцена, где Сет разгадывает тайну гибели отца, я долго ломал голову, как ее по-взрослому визуализировать: показать, как у него в голове складывается вся эта головоломка. Мы тогда уже вовсю снимали, и у меня появилась идея построить в павильоне коллаж, где будут все главные элементы фильма, но в миниатюре, чтобы был уменьшенный дом, и пылающие деревья, и кусты с долларовыми бумажками… Я это нарисовал на выходных, показал своей девушке, а в понедельник понес продюсерам.

— А девушка не предположила, что вас в понедельник уволят?
— Нет, она, наоборот, начала меня подбадривать, типа, все будет хорошо. И я принес свои рисунки Нилу Морицу, он смотрит на них, смотрит… А там, ну вы могли не заметить, но у Тома Уилкинсона, например, очки в виде велосипеда — долго объяснять почему, но, в общем, так надо было. Нил Мориц долго молчал и наконец говорит: «Я ни фига не понял, иди снимай». И мы быстро, пока он не передумал, все сняли. У меня была прекрасная команда, они буквально за день все построили — и домик, и деревья, и облако, которое на веревочке спускалось с потолка. Там ничего не подрисовывали потом, все, что вы видите, — настоящее, из фанеры. Я, помню, стоял среди всего этого и молился, чтобы, не дай бог, начальство со студии не заглянуло. Но в итоге в общем контексте эпизод работает, мне кажется. Там же все проматывается перед глазами, а потом герою говорят…

— «Ты уже две минуты сидишь с тупым лицом».
— Точно! И это смешно, нет? Там с этой сценой еще были проблемы, ее на монтаже два раза практически вырезали, но она уцелела.

— Ваш прошлый фильм, «Перемотка», где люди на коленке переснимают знаменитые фильмы, — это, по сути, такая энциклопедия ваших фирменных методов, вы их все разобрали и выставили на обозрение. Я правильно понимаю, что это был для вас конец определенного цикла? Вы потому сейчас переквалифицировались в голливудского режиссера?
— Ну не совсем. То, что снимают парни в «Перемотке» — «Кинг-Конга», «Охотников за привидениями», — это же все блокбастеры, фильмы, которые все видели, они же не Жака Риветта переснимают, верно? И с моей стороны это была скорее такая попытка взломать код — вычленить из этих фильмов то, за что я и все остальные их любят. Я не мыслю — как вы это назвали… циклами, да? Я так не думаю. Но мне кажется, это логичный шаг — после «Перемотки», где снимают блокбастеры понарошку, пойти и сделать большой коммерческий фильм уже по-настоящему.

— А следующий ваш фильм будет стоить двести миллионов?
— Ох, ну я был бы рад. Посмотрим, как пойдет.

— Вы сейчас в Нью-Йорке живете, верно?
— Последние несколько лет — в Бруклине.

— Я к тому, что вас все считают французским режиссером, но на самом деле вы всего один игровой фильм на французском сделали. Вы себя считаете частью французского кино?
— Нет, не думаю. Во Франции есть такая проблема. «Новая волна» в 60-е была очень догматичной, и она, по сути, кастрировала французское кино, лишила его будущего.

— А, вы тоже считаете, что пришел Годар и все испортил.
— Нет-нет, поймите меня правильно, я люблю Годара, и раннего Трюффо люблю, и Ромера. Но они — невольно, подозреваю, — задали очень губительную траекторию. У них был очень формальный подход к кино, и после них кино начали делать критики, каждый критик считал, что должен стать режиссером. А французские критики, ну вы их почитайте, у них все идет от теории, от буквы.

— Это парадокс, если вдуматься. Ведь Годар и компания как раз сражались против просчитанного, регламентированного кино. У них ­главный тезис был, что кино пишут не ручкой, а камерой.
— И это тоже превратилось в догму! Это на­чиналось как революция, освобождение от догм, а стало проклятием, которое висит над Франци­ей уже много лет. Потому мне и не хочется там снимать.