«Диджеи стали модным аксессуаром»: Лоран Гарнье о поколениях, деньгах и EDM

«Каждое новое поколение отстаивает у предыдущего свою территорию — политическую, культурную, сексуальную и так далее.

Эта битва неизменно заканчивается одинаково: молодежь остается за рамками до тех пор, пока она сама не становится частью «системы». Точнее, до того момента, когда введенные ей новшества (эстетические, музыкальные и т.п.) начинают регулироваться рынком. После этого молодое поколение становится взрослым. Пока оно «официально» укрепляется во власти, подрастает новое поколение. Этот механизм работает безотказно…

Охотно признаюсь, что нас с этими детками, которых я вижу почти каждый выходной, разделяет целая пропасть. И это нормально, что мы по-разному воспринимаем музыку, ее прослушивание и вечеринки. Но адаптироваться в данном случае должен я, а не они.

Быстрая адаптация — это одна из главных составляющих моей профессии. Но, чтобы тронуть сердца этого поколения, я должен понять их желания.

Естественно, мне не понятен их восторг от потребления всего и вся, их восхищение скоростью и бесплатностью. Но мы с ними очень схожи в способности адаптироваться. Они развиваются в мире, где господствует моментальность. Они жаждут контроля. У них огромный аппетит к действию. Напористость сопровождает все их инициативы. Однако у всех этих добродетелей есть обратная сторона. Культура, в которой они растут, требует от них быстрой реакции, и поэтому прочувствовать звук, отдаться музыке у некоторых получается с трудом. Как отдаться мечтаниям и насладиться тишиной или забыться в танце, если ты постоянно «фоткаешь», «постишь» и «лайкаешь» одновременно?

Когда я играю перед этой публикой, я знаю, что должен умножить усилия и предложить им что-то особенное. Я ищу «портал», в который я мог бы затянуть их за собой. Пытаться соблазнить их любой ценой — провальная стратегия. Компромиссы, как правило, в конечном счете заводят в тупик. Это поколение не вкушает музыку, как предыдущее, — это факт и реальность, в которой нам нужно сочинять музыку. При этом есть много точек соприкосновения между ними и моим поколением. Прежде всего, их интересует прошлое. Оно им бесконечно любопытно. Даже если сегодня Детройт не производит ничего выдающегося, подростки прекрасно впитали его техно-наследие. То же самое и с чикагским хаусом: в этом городе вот уже несколько лет как существует улица имени Фрэнки Наклза. Андеграунд? Именно они создают его в реальном времени!

После появления хауса прошло три десятилетия, и новое поколение черпает свои знания об этой культуре и ее корнях не где-нибудь, а в музыкальном наследии, оставленном им «стариками». Проникая в его суть, они развивают новую, свежую и вольнолюбивую энергию, которая сочетает в себе все возможности настоящего. Поскольку эти детки знают лучше, чем кто бы то ни было, что все самое захватывающее происходит в настоящем.

Настоящее техно-музыки во Франции — это молодые продюсеры от двадцати до тридцати лет, которые так или иначе выросли на Daft Punk. Большинство из них были еще детьми, когда появился «Homework». Подростками они застали ту эпоху, когда границы между музыкальными стилями только начали стираться. В итоге они с одинаковым интересом восприняли музыкальное наследие последних тридцати лет — от рока до хип-хопа и от даба до электро.

Любопытные, способные, быстрые, внимательно воспринимающие свое окружение, эти молодые артисты смогли стереть жанровое разграничение и на новой почве стали создавать свежее, честное, незакомплексованное электро, настойчиво сохраняя связь с техно-наследием последних двадцати лет и освобождая его от ограничений тона или формата. Среди этих амбициозных, образованных, динамичных артистов я могу назвать Gesaffelstein, Brodinski, Para One и Yuksek; Bambounou, French Fries, Rone, MARST, Madben и Spitzer. Vophoniq. Everydayz, Villanova и Souleance, Club Cheval, Maelstrom и Lowjack. И такие лейблы, как Infiné, Dawn Records, Cleck Clek Boom, In Paradisum, Airf lex Labs, Bromance и Sound Pellegrino. Также обязательно нужно упомянуть артистов, вращающихся вокруг французского электро-лейбла Ed Banger, запущенного в 2003 году Педро Винтером.

Педро — настоящий визионер. Этот бывший скейтер, чьи музыкальные вкусы сформировались на хаусе, роке и хип-хопе, этот прирожденный массовик-затейник, помимо всего прочего, на протяжении двенадцати лет был менеджером Daft Punk. Он начал заниматься этим дуэтом в 1996 году, сразу после выхода их первого сингла «Rollin’ & Scratchin’» на лейбле Soma, затем подписанного английским Virgin (впервые в истории французской музыки), после чего были выпущены блокбастер «Homework» в 1997-м и «Discovery» четыре года спустя. У этих артистов получилось связать хаус и рок, а также вдохнуть новые идеи в поп-сцену чередой блестящих синглов («Around the World» и другие). Далее был выпущен «Human After All», проведена серия довольно мощных концертов, включая взрывное живое выступление в Пале-Омниспор-де-Пари-Берси (Дворец спорта в Париже на бульваре Берси) в 2007 году, после чего Daft Punk и Педро разошлись — и каждый продолжил свой путь самостоятельно.

Педро, в свою очередь, основал ставший мегауспешным лейбл Ed Banger, подписав таких артистов, как DJ Mehdi, Justice, SebastiAn, Mr Oizo, Feadz и Uffie. Этому успеху позавидовал не один музыкальный менеджер. Секрет его успеха? Стратегическое умение смешивать стили, большая доля иронии и интуиции, огромный энтузиазм, самоотдача на все сто процентов, вера в свое дело и поддержание целостности имиджа. При этом он никогда ни у кого не шел на поводу. Вот его кредо. Музыкальный бизнес уже многие годы снимает шляпу перед его умом, профессиональным чутьем и обезоруживающим шармом. Даже влиятельная газета New York Times посвятила Педро страницу в январе 2012 года.

Положение Ed Banger на французской электронной сцене обязывает Педро Винтера и к некой ответственности. В первую очередь, он должен наблюдать за новым поколением и пытаться понять его. Перед лицом «переизбытка» (информации, музыки, соблазнов и прочего) он должен помогать молодому поколению открывать для себя артистов, которые бы развивали их воображение и вдохновляли. Полная противоположность тому, что сегодня происходит в США, где, грубо говоря, дело обернулось кошмаром. В частности, на таких гигантских фестивалях, как Ultra в Майями, публика вынуждена танцевать под бездушный полуфабрикат от продюсеров, заинтересованных исключительно в увеличении прибыли. Поскольку американская андеграундная сцена давно исчезла, тамошней молодежи часто не остается ничего другого, кроме как отрываться под эту вульгарную музыку псевдоартистов без стыда и совести.

Эти «типы» появились в четко определенный момент, когда многие агенты стали относиться к техно-сцене как к дойной корове, выстраивая политику максимальной доходности, что раньше было характерно только для рок-бизнеса. 2000 год стал символом роста финансового аппетита некоторых персонажей международной электро-сцены. Этот пласт диджеев и продюсеров унаследовал модель ведения дел напрямую от таких музыкальных королей, как Норман Кук (Fatboy Slim): максимальная прибыль и гонорары с пятью нулями. Среди них многие впитали культурные клише хип-хопа: блинг-блинг-эстетика, горячие девочки в бикини, частный самолет, путешествия первым классом, фонтаны «Дом Периньона» — все это дерьмо было воспринято «деловыми» парнями от А до Я. Но делает ли это, например, Боба Синклера и Жана Рока плохими парнями? Конечно, нет. При этом, когда мы смотрим на список самых популярных диджеев за 2012 год и слушаем миксы первых трех (Армин Ван Бюрен, Тиесто и Авичи), мы непременно задаемся вопросом о том, какое место занимает непосредственно музыка в их бизнесе.

Конечно, они выполняют свою работу — ровно настолько, насколько вы любите массовую коммерческую музыку. Они выполняют свою работу, «намочив рубашку» (как они сами выражаются), они играют максимум двухчасовые сеты, обрушивая на публику заготовленный несколько недель заранее хитовый блокбастер под тщательно подогнанные цифровые инсталляции. Сегодня почти невозможно представить диджея мирового уровня без сопровождения специально разработанной для шоу видеоанимации, в которой то и дело появляется логотип с его именем или отличительным знаком. Отныне у диджеев есть… логотип! Как у коммерческих брендов. Те, кто собирает стадионы, именно в таком качестве сегодня себя и представляют. В любом случае, послание ясно: «мы занимаемся крупным бизнесом». Зачем тогда сохранять какой-то там этикет и даже заботиться о качестве музыки, если дела и так идут прекрасно. И при этом с долгосрочными гарантиями!

Недавно я заглянул в рейтинг самых высокооплачиваемых диджеев 2012 года. Мне стало страшно! Например, мегакоммерческий голландский диджей Тиесто за год заработал двадцать два миллиона долларов! Состояние двух новых диджеев, модных сегодня в Америке, Скриллекса и Стива Аоки, никому не известных в мире электронной музыки еще три года назад, сегодня составляет пятнадцать и двенадцать миллионов соответственно — за каких-то двести выступлений на счетчике... Учитывая весьма сомнительное качество их музыки, мы вправе задаться вопросом о причинах этого грандиозного успеха.

Давайте вспомним: в 1990 году приблизиться к кому-то из знаменитых в андеграунде личностей было практически невозможно, а к подобным попыткам они сами и в их окружении относились подозрительно. Десятилетие спустя подростки уже меняли свои коллекции футбольных карточек на пару вертушек MKII, мечтая стать новым Джеффом Миллзом. Затем в 2001 году появился iPod. В мгновение ока каждый получил возможность составлять свою собственную фонотеку, превращаясь в потенциального диджея. Внезапно начинающие диджеи появились повсюду — в барах и в продвинутых ресторанах Парижа, Барселоны, Лондона. Затем прошла волна демократизации интернета. Этот же процесс стал причиной того, что андеграунд больше не мог существовать. Shazam стал основной программой идентификации треков на танцполе, социальные сети предложили грандиозную платформу для постоянной саморекламы.

Вот тут-то диджеи и превратились в модный аксессуар, в набившую оскомину банальность.

На протяжении вот уже нескольких лет мне часто приходится играть после группы или диджея, которых бы пятнадцать лет назад публика освистала за такое отвратительное качество музыки. Поверьте мне на слово, тогда нравы были суровые! В первой части книги я уже немного их описал: тусовщики были страшно пристрастны к качеству музыки. Диджеи за вертушками попадали под зоркий прицел публики. Мы знали, что за малейшую промашку, ошибку во вкусе мы могли тут же получить приговор: «Eject!»

Сегодня я вижу стадионы, забитые публикой на выступлениях артистов, которые способны предложить лишь отформатированную пресную музычку наподобие Армина Ван Бюрена или Авичи. Отсюда вопрос: почему публика так гоняется за ними? Во многом из-за имиджа этих диджеев, поскольку сегодня над содержанием, над самой музыкой явно главенствует упаковка. Вопреки всякой здравой логике норма сегодняшнего дня — это поднять шум вокруг своей личности, отыграть хитовые треки, идя на поводу у публики, и наконец занять свое место на пьедестале коммерческого хауса. Например? Например, такие новые суперзвезды, как Хардвелл, Сандер Ван Дурн, Бенни Бенасси или Dada Life.

Поп-музыка очень предсказуема. Она существует в логике «тридцатилетнего цикла». Я уже описывал его механизм, и мы видели, как поп-музыка впитывает в себя все культурные течения предыдущих тридцати лет. Возьмем, к примеру, историю поп-культуры с 1960-х годов до наших дней, и мы увидим разнообразные проявления переработки урбанистических культур и эстетик.

Сегодня циркуляцию этого цикла можно заметить, например, по возвращению рейв- и Чикаго-звучания. Но особенно по тому, как вышеупомянутые личности относятся к популярности и к музыкальному бизнесу в целом. Тридцать лет назад мы были в том же положении. Рок-сцена той эпохи кишела супергруппами с их продуманными и при этом занудными до чертиков хитами. У них было мегараздутое эго, и их интересовали только большие деньги.

Следующее поколение породило отряды несгибаемых принципиальных музыкантов, которым было наплевать на знаменитость. Их интересовало лишь качество музыки, они стремились отгородиться от абсурда предыдущего поколения. Они стояли на защите идеалов, диаметрально противоположных принципам рокеров с перманентной завивкой: ноль показухи, неизвестность, по возможности отсутствие имиджа. Этой политики, в частности, придерживались музыканты, стоявшие у истоков андеграундной техно-сцены начала 90-х.

Сегодня, тридцать лет спустя, после таких тяжеловесов сценического цирка, как Guns N’ Roses, мы вновь оказались в изначальной точке отсчета: «максимальная знаменитость!» Это стало золотым правилом в нашем информационном обществе потребления, где имидж идет впереди таланта. В то время как в 90-х всем было все равно, как выглядит Майк Бэнкс или Maurizio, сегодня выступать с закрытым лицом считается «занятной» тенденцией (за исключением Daft Punk). Поскольку она сильно идет вразрез с канонами эпохи. Эпохи, в которой, кажется, уже больше нет места интимности и где напоказ нужно выставлять все подробности жизни или имижда для того, чтобы существовать.

Эта картина не будет полной без упоминания самой главной мировой звезды танцевальной культуры — Дэвида Гетта. Его случай уникален. Во-первых, до него ни один французский диджей не имел такого успеха на англоязычном музыкальном рынке. Во-вторых, Гетта в одиночку изменил распределение мест в американском списке Топ-40. Навязав прямой ритм американской поп-сцене, он обеспечил полный триумф танцевальной музыке. Спустя двадцать пять лет после «Move Your Body» Маршалла Джефферсона и «Can You Feel It» Ларри Херда ему также удалось совместить два стиля, которые до этого никак не сочетались: электро с урбан-музыкой (в частности, с хип-хопом и R’n’B). И это притом, что у хауса и рэпа одни и те же музыкальные корни. Все довольно просто: возьмем «Planet Rock» Африки Бамбаты, показательный пример начала хип-хопа (1982 год), и разложим его на части: электро-бит, семплы из треков «Trans-Europe Express» и «Numbers» Kraftwerk и читка Бамбаты и его команды. Этот пример передает идею единства корней техно и хип-хопа, но при этом рэп в Америке оборвал все связи с электро в конце 90-х и больше к ним (за исключением единичных случаев) не возвращался.

С тех пор хип-хоп-чемпионы продолжали строительство своей музыкальной бизнес-империи, как будто техно и вовсе не существовало. Затем в один прекрасный день все изменилось. За какое-то десятилетие Дэвид Гетта произвел радикальные перемены на карте американской урбан-музыки, утвердив новый формат: EDM — Electronic Dance Music, что, по большому счету, полностью изменило расклад сил в сфере массовой танцевальной культуры…

Те, кто присутствовал на вечеринке по поводу выхода «Электрошока» в октябре 2003 года, возможно, припомнят, что вместе со мной в тот вечер выступал Маню Ле Малан в прекрасной сценической форме, а также что Дэвид Гетта зашел покрутить пару пластинок... с рэпом! В тот период, когда альбом «Just a Little More Love» завоевал огромную популярность, Дэвид уже находился в центре внимания нескольких музыкальных баронов, точивших на него зуб. Во Франции так всегда: если ты добился успеха за границей, тебе тут же все решают набить рожу. Короче, никто не понял ни почему он пришел на нашу вечеринку, ни почему он стал играть треки Eric B & Rakim и Public Enemy. Но еще меньше люди понимали, что такое нашло на меня, если я остаюсь с ним в приятелях. Судя по всему, тот факт, что нас связывают ни много ни мало, а почти... тридцать лет знакомства!

Прежде чем продолжить, я хотел бы прояснить две-три вещи. Первая: я испытываю большое уважение к Дэвиду. Ну хорошо, вечеринки «F**K Me I’m Famous», которые он организовал вместе с своей женой Кэти, не того рода мероприятия, на которых бы я хотел выступать; музыка, которую он выпускает, — далеко не моего поля ягода, но я признаю за ним огромный поп-талант. Это признание основано на моем реальном опыте, полученном во время одной вечеринки в Pacha на Ибице, куда я зашел навестить Дэвида вместе с одним моим другом. Мы только присели у бара пропустить по стаканчику, как зазвучала песня «Love Is Gone», что тут же заставило подняться лес рук. Вместе с этим все, кто был на танцполе, в унисон и слово в слово стали подпевать этой песне. Это было поразительно. Мы с моим другом озадаченно переглянулись: «Ты знаешь, что это?» — «Никогда не слышал!», в то время как вокруг нас публика отчаянно подпевала: «What are we supposed to do/After all that we’ve been through...» (с англ. — «Что же нам делать после всего, через что мы прошли...»). В этот самый момент мы почувствовали свое космическое одиночество, мы ощутили себя так, как будто только что высадились на Землю. Но в следующее мгновение абсурдность ситуации рассеяла эти чувства — мы разразились безудержным смехом, и над Pacha разлился легкий привкус безумия. Думаю, именно в этот миг я осознал всю мощь Гетта.

Притом что наши пути, наша артистическая позиция, наша публика и наши амбиции с Дэвидом очень разные, нас объединяет история и культура, поэтому, несмотря на невозможность соучастия, мы с ним очень хорошо понимаем друг друга. Мы оба начали карьеры диджеев, когда крутить пластинки не считалось работой. Мы оба выросли на «черной» музыке. Мы оба защищали нашу страсть к музыке (к хип-хопу в случае Дэвида), когда на нас с презрением и осуждением показывали пальцем. Каждый по мере своего понимания и возможностей работал на дело признания своей любимой музыки в парижских клубах, а затем и во всем мире. Тридцать лет спустя, несмотря на различия наших путей, мы можем обсуждать музыку без желания набить друг другу рожу. На самом деле все как раз наоборот.

Мы разделяем схожие ценности. Мы остались верными нашим корням. Мне хочется верить, что мы оба оказались целостными артистами и последовательными защитниками наших принципов. Двадцать пять лет назад Гетта играл хип-хоп и хаус на вечеринках «Unity» в Rex? Сегодня он способствовал тому, что оба эти жанра слились в интересном поп-направлении. В течение доброго десятка лет он принимал звезд рэпа и идолов R’n’B в Palace, Bains-Douches и на своих вечеринках на Ибице? Сегодня он работает вместе с ними в студии. И теперь их черед стоять в очередь за его услугами музыканта. Их можно понять: Дэвид в одиночку изменил ход развития урбан-музыки в США. И вот как это произошло...

Начало 2000 года. Дэвид продает свои доли всех клубов, где он был совладельцем, и полностью посвящает себя карьере продюсера. Он только что выпустил первый альбом и тут же берется за следующий. Его мало кто поддерживает. С одной стороны: «Смотри поосторожней, как бы шею не сломать!» С другой: «Ты чужой в этом деле! Возвращайся к своему лакейскому бизнесу!» Но дело в том, что за улыбкой и приятными манерами Гетта скрывается крепкий орешек.

Дэвид Гетта: «Все те годы, что я проработал промоутером в клубах, закалили меня и подготовили к жестким испытаниям. Поскольку на тот момент я не мог полностью посвятить себя тому, чем мне действительно хотелось заниматься, то как только я дорвался до этой возможности, я стал работать в сотни раз больше. Когда ко мне пришел успех, мне было тридцать два года. Поэтому я по-другому переживал то, что со мной происходило, нежели те парни, которые становятся знаменитыми в двадцать лет. В этом возрасте ты уверен, что ты гений и что все в жизни просто. Когда в 2002 году я добился успеха, моей немедленной реакцией стало желание работать еще больше и закрепить это положение. Когда я возвращался из трехнедельного турне, я тут же запирался в студии. Это связано с моим темпераментом: я верю в шансы, которые нам дает жизнь. Поэтому я вкладываюсь по полной в то, что меня действительно интересует.

Как объяснить причины моего успеха? Прежде всего, я думаю, что наша профессия заключается в предчувствии некоторых вещей раньше всех остальных. Но также мне посчастливилось на волосок раньше, чем все остальные, полюбить музыкальные направления, которые стали популярными чуть позже. Это уже было очевидно на вечеринках «Unity» в Rex. Слияние урбанистических жанров и электро, гетеросексуальной и гей-публики воспринималось на тот момент как что-то странное, в то время как для меня это стало точкой соприкосновения разных поколений в настоящем. Наконец, мой успех стал результатом череды счастливых обстоятельств…

Мой первый сингл «Just a Little More Love» 2002 года был построен на ритмическом хаус-лупе и хип-хопе. Очень быстро этот трек стал клубным блокбастером, но, поскольку на радио тогда главенствовали Daft Punk и фильтрованный хаус, «Just a Little More Love» оказался не слишком надежным хитом. Радиостанции не пустили его в эфир. Потом вышел «Don’t Let Me Go», и он уже смог войти в плейлисты всех радиостанций в Европе. При этом американский рынок по-прежнему оставался неприступным. В 2007 году я выпустил мой третий альбом «Pop Life» с первым синглом «Love Is Gone». Этот трек пробился в эфир радиостанций по всему миру, в том числе и в США, да к тому же он оставался лидером американских клубных чартов целый год! Его крутили даже на хип-хоп-дискотеках. Вот тут-то и почувствовалась разница.

Ко мне начали обращаться «звезды». Will.I.Am как-то пришел ко мне и попросил: «Слушай, не запишешь ли ты мне что-то вроде «Love Is Gone?» Так появилась песня «I Gotta Feeling» в 2009 году, ставшая самым большим успехом Black Eyed Peas. Затем состоялось сотрудничество с Келли Роуленд из Destiny’s Child, с которой мы записали песню «When Love Takes Over», вошедшую в мой четвертый альбом «One Love». На этом альбоме мне удалось по полной задействовать мою фанковую жилку, которая сидит во мне с двенадцати лет, и я смешал фанк с той энергий, которую я обожаю в электронной музыке.

Затем на фестивале, организованном Radio One в Лондоне, я познакомился с рэпером Эконом, который также предложил мне сотрудничество. В тот же вечер мы закрылись с ним в студии и начали работу над темой «Sexy Bitch» — хип-хоп-трек с привкусом электроники. Его колоссальный успех привел к тому, что американские радиостанции поменяли свой формат.

До «Sexy Bitch» треки с нарастающим темпом не пользовались популярностью на радио в Америке. Хип-хоп- и R’n’B-музыканты жили как в коконе, концентрируясь только на американском рынке и пребывая в полном неведении о том, что происходило в Европе. При этом по всем США тысячи молодых людей ходили тусоваться на электро-вечеринки, но, поскольку эта музыка не была представлена на рынке компакт-дисков, мейджоры и звезды урбанистических жанров не воспринимали ее всерьез. Благодаря «Sexy Bitch» в американском мейнстриме появился новый стандарт — EDM, и в этом направлении стали двигаться многие поп-музыканты.

С этого момента ко мне стали обращаться и многие продюсеры (Тимбалэнд и т.д.), и артисты (Рианна и т.д.) с предложениями о сотрудничестве. Благодаря открывшимся для меня возможностям я смог увидеть разницу между музыкальным продюсерством в Европе и в Америке. Европейцы склонны к поиску методом проб и ошибок до тех пор, пока мы не найдем баланс, который нам нравится. По крайней мере, я работаю именно так. У них все по-другому. Они точно знают, какого результата хотят, как только попадают в студию. Мы способны работать с ограниченным арсеналом оборудования. У них же все строится на огромных технических мощностях. Поэтому, естественно, когда я пришел в студию Тимбалэнда с моим ноутбуком, они явно не поняли моих намерений и тут же спросили: «Тебе нужно какое-то дополнительное оборудование?» На что я ответил: «Только провод мини-джек, пожалуйста». Видели бы вы выражения их лиц! Когда же мы начали с ними беседовать, настала моя очередь падать со стула: они были уверены, что хаус — это европейская музыка. Когда я им рассказал историю зарождения хаус-музыки в Чикаго, они не могли поверить своим ушам...»

Сегодня EDM является новым американским мейнстримом, новой формой поп-музыки. Рожденная в США, а затем развитая и видоизмененная в Европе хаус-музыка в конце концов вернулась на свою американскую родину, чтобы затем снова начать путь к Старому Свету.

EDM является прекрасным примером тридцатилетнего цикла, который передает идею постоянного артистического обмена между двумя берегами Атлантики с 1950-х годов по сегодняшний день. И этот непрерывный — от поколения к поколению — обмен также подтверждает способность поп-музыки к самообновлению.

Появление новой публики, нового поколения техно-музыкантов, нового формата поп-музыки и невиданных меркантильных стратегий «парней, переодетых в артистов», заставило диджеев и продюсеров моего поколения искать свой собственный ответ на эти феномены: кто-то довольно быстро вышел на пенсию, другие продолжили свои карьеры, отказываясь эволюционировать и менять свой стиль и политику. Третьи постарались любой ценой адаптироваться к новым канонам. Наконец, есть и такие, как Ричи Хотин, которым удалось постоянно эволюционировать без ущерба качеству музыки и измены своим принципам, что и принесло им признание.

Как я ответил на все эти вызовы? Я заключил с самим собой пари, что навсегда останусь верен своим ценностям, музыкальным корням и устремлениям. Сеты длиной в четыре-восемь часов не отвечают запросам эпохи? Ну и что? Это то, что я люблю делать! Повесить на себя ярлык, чтобы продержаться в бизнесе подольше? Неважно, обойдусь как-нибудь и без этого! Путешествовать на частном самолете — прекрасная стратегия для поддержания марки? Мне совершенно наплевать на частный самолет! Иметь корпоративного рекламного спонсора и требовать от него баснословные гонорары — это норма? Снюхаться с продажным агентом, заинтересованным только в шестизначных чеках? Извините, никак нет!

Прежде чем заговорить со мной о деньгах, я хочу, чтобы со мной поговорили о музыке.

В любом случае, деньги никогда не были для меня главной мотивацией, — я всегда работал для аффективного опыта. Я никогда не работал так упорно, как последние десять лет. И как можно догадаться, заработать на жизнь живыми выступлениями и музыкой для балета нельзя.

Ну и что из этого? Из-за этого я должен отказаться от того, что мне нравится делать? Конечно, нет! Мне обязательно нужно продолжать диджейские турне для поддержания моих параллельных проектов — например, моей еженедельной передачи на радио Mouv’. Кроме того, такие турне позволяют мне сохранять контакт с публикой. Мой образ жизни и комфорт моей семьи также зависят от них. Наконец, в этом вся моя жизнь. Поэтому я буду продолжать гнуть свою линию и просто делать свое дело. До сих пор на жизнь мне хватало.

Посмотрим, как долго это продолжится».