«Я стараюсь уходить от московской сатании»

• — Я так понимаю, что у тебя еще не было фундаментальных, больших интервью ни в русских, ни в англоязычных медиа. Поэтому давай начнем с анкетных данных.

— У меня папа — чемпион СССР по автогонкам, автомобильный журналист, эксперт по гоночным трассам. Он знал всю богемно-артистическую тусовку, жил с Мамоновым вместе. В студенческие годы сбежал из МГИМО и начал заниматься машинами, у него была своя команда. В семье было грамотное отношение к автомобилю, отец знал все про физику машин, умел входить в управляемые заносы и так далее. Когда мне было 12 лет, он пригнал из Берлина старый «мини-купер» и научил меня водить. В 1987-м мы уехали в Германию, и мое детство прошло в Западном Берлине. Я там ходил в детский сад и первый класс, смутно помню первые годы после падения Стены. Помню, что народ был очень модный, свободный. Люди ездили на тачках без верха и громко слушали музыку… Я, конечно, ничего не понимал, но чувствовал вибрацию в городе. И когда мне по возрасту было уже пора научиться непристойным выражениям на немецком, мы вернулись в Москву. Здесь в школу я ходил в Борках на Рублевке, и от нее у меня остались воспоминания, как дети садились на шпагат, а потом с рваными ширинками под «Сектор газа» носились по коридорам. Потом был МГУ и факультет мировой политики, где самым крутым мне казался лингафонный кабинет. Помню, нас учили транскрипции, ставили речь принца Чарльза и заставляли повторять ее со всякими чисто английскими оборотами.

• — Вы соседи по дачам с Липницким?

— Семья общалась и с Липницким, и с Мамоновым, потому что у них чему-то можно было научиться. Когда мне было 15 лет, Саша Липницкий звонил нам домой и говорил: «Пусть Филипп придет ко мне в студию, и мы будем с ним играть ритм-секцию». Он как-то дико извивался на своей бас-гитаре. Значительно позже у нас возникла собственная группа на Николиной, и мы репетировали на бывшей студии «Звуков Му» — я играл на барабанах и начинал петь. Разработал всю технику, на которой сейчас основываюсь.

• — На Николиной горе вообще же довольно изолированная интеллигентско-мидовская тусовка?

— Мидовская она была при наших бабушках-дедушках. Мне кажется, что все последующие поколения старались разрушить эту советско-номенклатурную культуру своим альтернативным поведением, употреблением алкоголя, всяческих веществ, прогулок и состояний под открытом небом.

• — Но на тебя это, очевидно, повлияло?

— Наверное. Эта форма существования, по рассказам папы, была очень мощной в 70-е, когда люди просто пили вино и читали стихи. У них вообще не было планов. Максимум проявления активности — собрать группу. Время вакуума. И мы выросли в этой традиции: я помню тусовки Липницкого в 90-х, сцены, уставленные пивом в 6 рядов, и техно, когда оно появилось, с рейвами по 2-3 дня. Это сейчас по всем промоутерам и диджеям московским видно, что они бывалые, сколько через них прошло наркоты, даже несмотря на то что они теперь на полном clean, а тогда электронная музыка была неким социальным актом, все были очень юными и искренне в нее влюбились.

• — В России еще оказалось, что ее проводниками была художническая тусовка, а не музыкальная.

— Странная история — я до сих пор не понял, как она существует в Москве, потому что, уезжая отсюда, сразу ощущаешь разницу контекста. Мне кажется, электронному музыканту в принципе вредно исходить из параметров, наложенных тусовкой, — что круто, что некруто, как было раньше и как теперь, что говорил про рейв Цой и какую роль сыграл какой-нибудь Мистер Малой. Я смог от всего этого сбежать, познакомившись с Матиасом Агвайо и присоединившись к его платформе Cómeme.

• — Все-таки для русской электронной музыки важна идея преемственности. Даже на уровне кидания понтов ответ на вопрос, ходил ли ты в клуб Mix, многое проясняет.

— Я там был один раз хотя, такое ощущение, что всю жизнь там прожил. Мир электронной музыки и эстетики — это же коллективная штука, когда все, будучи пьяными или вмазанными, испытывают очень интенсивный одинаковый набор эмоций. Очень модерновая история, которая включает и какое-то культурное, и духовное переживание. Да, я мотался по кое-каким вечеринкам в Москве в 2008-м и 2009-м, потом начал устраивать рейвы у себя в Подмосковье, когда можно было под солнцем играть сколько угодно. 

• — А что тебя включило в эту культуру? Какая-то кассета или поход в «Солянку»?

— Когда мне было 15, все девчонки слушали Бритни Спирс, а мальчики — «Скутера» или рубилово какое-то. А что еще можно было выбрать? Московская хаус-тусовка была слишком элитарной. Помню, на какой-то из дней рождений отца приехал Мамонов со стопкой дисков и отдал нам — типа послушал, больше не надо. Там был Squarepusher, Warp Records, Ninja Tune.

• — То есть включение произошло на третьей волне электроники — с отката хауса и техно в джаз, брейкбит и хип-хоп в начале 2000-х?

— Вероятно, да. И сейчас я не хочу себя позиционировать как техно- или хаус-музыканта. Я вырос на альтернативной музыке, до запилов слушал Butthole Surfers или Infectious Grooves. Вот это я мог понять, равно как и американское техно, выстроенное вокруг прямого действия. Когда ты играешь, и люди вокруг тебя двигаются, и все это не обременено какой-то историей города. У меня были вечеринки «Get Disky» в «Солянке» и в «16 тоннах» — довольно фристайловый московский формат. Я играл в дурацком баре «Лилиенталь», где все напивались и устраивали бардак. Мне даже стыдно за это время. Ну и в какой-то момент я привез Rebolledo — артиста, только что изданного на Cómeme, — и самое удивительно, что больше всего плясали наши друзья с Николиной горы, приехавшие с награждения чемпионата России по мотокроссу. Я понял, что играть чужую музыку и крутиться по московским клубам долго не смогу, — начал писать что-то свое.

• — Что побудило тебя принять решение о переезде в Берлин?
  

— Те бабки, что я заработал бессонными ночами в «Лилиентале», я потратил на билет на фестиваль c/o-pop в Кельне, где была первая Cómeme Night в Европе. Я подошел к ребятам, сам с ними познакомился, потусовался. 

• — А почему именно Cómeme и Агвайо?

— До того к нему попала пара моих демок через Rebolledo, он стал их играть. В нем мне нравится его ренессансный подход: он считает, что музыкант должен и оборудование свое таскать, и азы звукоинженерии знать, и быть во всем трудягой. Что касается музыки, то вот есть такая классическая ситуация в Berghain, когда Бен Клок или Марсель Деттманн сплавляют ее в такую абсолютно трансовую смесь. Все получается математично, по-военному, даже по-фашистки, и все вокруг дико рады. А Матиас или такие артисты, как чикагский диджей Майк Дирборн, винил достают через каждые две-три минуты и — клякс! — без наушников его ставят, вживую биты поправляют. Более панковское отношение, вызывающее еще больше сопереживания. Это театр своего рода. 

• — Что было потом?

— А потом я переехал в Берлин с велосипедом, чемоданчиком и перспективой поучиться, хотя это было необходимо в первую очередь для визы. Я приехал в район Шёнеберг, сняв квартиру по интернету, пару часов искал ее на темной улице. В 80-х этот район был полон всяких гадких штук — наркоманов, проституток, на асфальте валялись шприцы, пьяницы. Там Дэвид Боуи с Игги Попом жили. А через три недели после меня Матиас переехал и стал жить по соседству. Мы начали тусоваться — он как раз в тот момент пытался освободиться от связей с лейблом Kompakt, понять, что делать с его собственным лейблом.

• — Что из себя представляет сейчас Cómeme? У вас есть офис?

— Да, там работает Аврил — жена Матиаса, Алехандро Пас, который делает радио, и сам Матиас. Мы пользуемся бизнес-инфраструктурой Kompakt — они делают дистрибуцию, предлагают нам букинг и заботятся о промоушене, хотя мы являемся независимым лейблом. У меня никакой административной позиции в офисе нет, но я строил нашу студию Distrcit Union в Шёнеберге. Мы ездили на старом спортивном «мерседесе», носили белые кеды, черные очки на пол-лица и представляли, что мы афроамериканцы из гетто — отсюда родилось название District.

• — Матиас, получается, стал твоим крестным отцом практически?

— Он мой Карабас-Барабас — мне нравится его так называть. В музыке меня всегда влекла именно исполнительская сторона, когда ты, будучи электронным продюсером, скачешь перед людьми, как Литтл Ричард или Элвис Пресли. Этому меня учили Липницкий и Мамонов, и я в лице Агвайо встретил абсолютное понимание этого импровизационного отношения к искусству. Знаешь, я прочитал «Основы музыки» римского философа Боэция. Там очень много математических тонкостей, но был абзац про три типа музыки: человеческая — когда в нее вложены определенные эмоции; мировая — посвященная звукам природы или стихиям; и есть музыка инструментальная — когда ты рассматриваешь любой девайс с точки зрения его собственного голоса. И я думаю, что музыка Cómeme — нечто среднее между мировой и инструментальной.

• — Когда ты понял, что в Берлине твои дела складываются хорошо?

— Я два года после переезда отходил от груза, который привез из Москвы, фигурально опустившись в аскезу, на полное дно, и забетонировав там все, во что раньше верил. Такое ощущение, что произошло полное очищение через музыку, через комьюнити Cómeme. Постепенно забыл модные московские выраженьица, отвык от русскоязычной прессы, удалился из фейсбука. Но я не могу сказать, что у меня сейчас все хорошо, — надо еще много работать. А потом, что такое успех? В очереди в Berghain, даже если тебя знают, ты ни с какой стати не полезешь вперед. Признаком успешности можно считать то, что в определенной тусовке люди понимают мою артистическую позицию — то, о чем ты молчишь и можешь выразить с помощью своих пластинок. В Японии я ехал в одном минивэне с Джорджо Мородером и его женой, со Свеном Фетом мы общались — ну это круто, конечно, йоу, пластинку им можно подарить.

• — А насколько вообще важным в восприятии тебя как артиста является факт твоего российского происхождения? 

— Из России последние годы люди слышат только ужасные истории — про власть, деградацию, правовые скандалы. Но одновременно с этим там знают об огромном количестве русских художников и писателей: есть русская эмиграция, есть Ремизов, есть русский авангард, московский концептуализм и масса имен, скорее, известных на Западе, нежели в России. И, может, они стали там популярны потому, что не противопоставляли русскую действительность западной, ушли от конкуренции, от желания извращать и гиперболизировать все западные идеи, как писал Борис Гройс. Мне кажется, я сильно использую русскую тему — я пою на русском и в Москве, и в Париже, и в Японии. Только, наверное, речь идет о русском авангарде 1920-х, а не о Достоевском или Толстом.

• — Почему все-таки для отечественных электронщиков вопрос успеха — это в первую очередь вопрос успеха за границей с дистрибуцией там, интервью там и концертами там?

— Не только для нас подобная ситуация характерна: можно вспомнить всех богов американского хауса и техно конца 1980-х, которые абсолютно были никому не нужны в США, при этом почитались в Европе. Деррик Мей, Кевин Саундерсон, тот же Майк Дирборн — все они стали известны у себя на родине только сейчас, на волне популярности стиля EDM.

• — Ты уехал из Москвы, будучи не самым значимым диджеем и устроителем вечеринок. Вернулся на этот Новый год в «Арму 17». Какие изменения бросаются в глаза?

— Я играл час, и люди подпевали песне «Verish», все танцевали — и «воротнички», и мои старые подруги, которые раньше не воспринимали техно. Похоже, что люди, самозабвенно вовлеченные в музыку, ушедшие по ту сторону синих мигалок, окончательно погрузились во внутреннюю эмиграцию. Это эмиграция, которая переживает и торчит, играет на гитарах и ищет духовный путь. В отличие от Берлина, где техно является очень важной составляющей немецкой культуры переживаний. Все эти рейвы 20 лет назад оказали сильное влияние на формирование национальной идентичности. Скажем, когда ты заходишь в Berghain, то слева от сцены видишь мощных таких гомосексуалистов по убеждению — в коже, в цепях, с вырезами на заднице. Но они пришли за музыкой! Есть такие люди, сякие — но их, скорее всего, объединяют одни ценности.

• — У нас под техно в «Тройке» вместо геев также самозабвенно пляшут какие-то девицы с силиконом…

— Там клуб — это институция, люди работают по контрактам, платят налоги. Например, у меня есть льготная медицинская страховка, которая распространяется только на артистов. Часть гонораров я отправляю в фонд, который занимается моими пенсионными накоплениями. Это фантастические социальные бонусы. И конечно, когда существует такой уровень доверия, когда люди стоят за билетами в очереди по 2 часа на твой концерт, ты совершенно по-другому относишься к своему делу, чем в Москве. Ты уже не просто фигачишь с утра до вечера на своих машинках, а стараешься быть мягче. Я вот и в музыке стараюсь уходить от этой московской сатании.