«Я мог бы писать и простую музыку. И поп-песни. Но их же пишут все»

• — В одной из ваших книг есть такой пассаж: «Когда даешь интервью журналистам, надо помнить, что они с удовольствием слышат дерзкие выражения: провокационные лозунги в газете выглядят отлично».

— Я действительно такое написал?! Не помню… Впрочем, это верно — мне нравится вас развлекать, странно было бы все время говорить только скучные вещи.

• — Ну, вас в этом упрекнуть было бы сложно. В ваших книгах тоже полно всяческих дерзких выпадов. Например, о Стравинском: «Ранние работы гения ни в чем не уступают поздним. Пусть развиваются бедняги вроде Бетховена». О Цемлинском: «Очень хороший композитор, гораздо лучше Малера». О Малере: «Коллеге следовало сочинять оперы». Вы все это всерьез?

— Вполне. Более того, удачная провокация достигает цели, если сказана всерьез, заставляет людей задуматься. Особенно интересно с Малером. Я уверен, что всякий настоящий любитель музыки немедленно согласится с тем, что Малер — прирожденный оперный композитор. Вопрос в том, почему он не писал опер, хотя много ими дирижировал. Впрочем, у меня на него ответа нет — я не думаю о Малере, не люблю его и нахожу скучным. Мне кажется, он считал себя слишком важной персоной, чтобы писать для театра. Ведь театр и тогда, и даже во времена Дягилева считался чем-то неглубоким, на уровне балагана. Теперь-то мы знаем, что театр — один из самых выразительных видов искусства наряду с литературой. В нем нет ничего поверхностного, это очень глубокая вещь — мы ведь все время от времени актерствуем, изображая других людей.

• — Вы приехали в Москву, чтобы представить первое российское исполнение своей ключевой вещи «Государство». Это первый ваш визит в город?

— Да. До этого я приезжал только в Петербург и в Прибалтику. Но ментально я много раз бывал в России — благодаря литературе. Думаю также, что я единственный голландский композитор, целиком прочитавший дневники Прокофьева. Меня они страшно захватывают. Я вообще поклонник вашей великой традиции, которая идет от Гоголя через другие великие имена к Набокову. То, что я делаю, с точки зрения идеологии во многом восходит к русской литературе.

• — Вы также посвятили пьесу «Мавзолей» Михаилу Бакунину, сказав: «Для меня анархизм был и остается идеальным способом мыслить об обществе, в котором никому не позволено властвовать над другими». Вы и сейчас его поклонник?

— Отчасти. Конечно, в конце семидесятых, когда был написан «Мавзолей», мной в большой мере владел восторг неофита. На Западе в это время были очень популярны так называемые левые идеи — интеллектуалы вроде меня вдруг озаботились проблемами глобального потепления, здоровой пищи и так далее; нам хотелось изучать марксистскую теорию по первоисточникам. Я, в частности, обнаружил, что Маркс отлично писал, особенно в молодости. Разумеется, многие люди не видят никакой связи между тем, с чего начинался марксизм, и его последствиями. А ведь это была весьма авангардная теория изменения мира. И для нашего поколения в Европе и в Америке она оказалась очень важна — то был своего рода цайтгайст, как отлично говорят немцы. Хотя Бакунин, конечно, совсем не был марксистом, они с Марксом все время спорили. В своих анархических сочинениях он мыслил свободно, скорее как художник, а не как философ.

• — Понятно, чем притягивает вас Петербург: это город Стравинского. Есть ли для вас подобные центры притяжения в Москве?

— Возможность прогуляться маршрутами молодого Стравинского — это было грандиозно. Я был глубоко тронут, когда попал на репетицию в Мариинский театр, где пел его отец и где сам он слушал «Бориса Годунова». В свое время все мое поколение было без ума от позднего Скрябина. Мне говорили, что в Москве я должен посетить его дом, но времени на это нет, к сожалению. В Москве жил и Бакунин, хотя не думаю, что он был типичным русским, учитывая его дикий космополитизм… Возможно, более типичным русским как раз был Стравинский — он был одержим тем, чтобы сочинять музыку, отличную от той, что звучала вокруг него.

• — Для вас это может звучать смешно, но сегодня вы, несомненно, живой классик и историческая личность. Влияет ли это ощущение на вашу работу?

— Скажу так. В начале ноября произошло событие, ставшее результатом очень непростого решения. После семи лет переговоров я наконец решился принять заказ от оркестра Консертгебау (ведущий симфонический оркестр Нидерландов, основанный в 1888 году. — Прим. ред.). Меня долго уговаривали, я отказывался: не люблю сам институт симфонических оркестров в культурно-историческом смысле — если вы читали мои книги, вы это знаете. А затем по ряду причин все же сказал «да». Вспомнил отца (композитор Хендрик Андриссен (1892–1981). — Прим. ред.), у которого есть несколько красивых сочинений, их Консертгебау играл еще 80 лет назад… И написал пьесу «Мистерии» под впечатлением от текстов фламандского монаха Фомы Кемпийского. Пьеса имела большой успех у публики, что меня не так уж удивило. Но сам оркестр Консертгебау по-прежнему весьма консервативен. Лишь несколько духовиков подошли и сказали, как нравится им мое сочинение. А в прессе стали нападать на Консертгебау за то, что они не повезли это сочинение в тур по России и Китаю. Из-за этого у меня появилось чувство, что писать для них, возможно, не стоило. Другое дело, что, может быть, я писал с иронией? Хотя мне самому трудно ответить на этот вопрос.

• — В 1969 году возглавили «Акцию Щелкунчиков», когда привели 40 человек на концерт в Консертгебау и устроили шум, потребовав пересмотра репертуара; вас тогда еще полиция выдворила. Как вы вспоминаете эту ситуацию теперь, когда сами для них пишете?

— Ну вот я поэтому и отказывался изначально от заказа Консертгебау. Тогда мы хотели, чтобы музыканты имели больше возможностей, чтобы институтами музыкальной жизни были не только квартет или оркестр, чтобы было больше трио, квинтетов, октетов, тентетов, маленьких составов, больших, любых! Что меня удивило — мы преуспели: за 5–10 лет в стране появилось 2–3 десятка ансамблей самого разного рода. Музыкальная жизнь буквально расцвела, закипела… Не без моего участия, хотя поначалу меня восприняли просто как хулигана. Начинать с нуля всегда очень трудно: цветы, которые только начали расти, легче обрезать, чем те, что растут уже давно.

• — Расскажите о «Мистериях», вашем сочинении для Консертгебау, подробнее, пожалуйста.

— Оно длится полчаса и делится на шесть частей, которые я назвал фресками. Очень темное по колориту, в меру серьезное, напоминает мои самые масштабные вещи… Только его не должен играть симфонический оркестр! Они понятия не имеют о нужной артикуляции, о том, как по-настоящему играть вместе, как роялям и арфам делать действительно острые акценты. Вообще, мне премьера не понравилась. Однако кое-что было ново и для меня, и для публики: я использовал четвертитоны. Чтобы уже сказать моим коллегам: «Вот они, пожалуйста!» А то сейчас многие мои друзья пишут очень странную музыку, активно их используя. На мой вкус — звучит как фальшивые ноты, не более того. У меня в конце третьей части, в самой середине сочинения, перед цитатой из музыки отца, есть очень тихий эпизод, где четвертитоны можно расслышать! Чем я очень горжусь.

• — В вашей книге о Стравинском вы призываете относиться осторожно к его прямой речи, не принимать ее на веру. Насколько вообще можно доверять словам композиторов о себе, в том числе вашим?

— В первую очередь вы должны любить композитора и его музыку. И если вы ее любите, у вас есть счастливая возможность понять, что он имел в виду под тем или иным бонмо или one-liner, как говорят американцы. Вот вы сказали, что мои заявления о Малере провокационны. Но правда ведь, почему Малер не писал опер? Ему не хотелось? Он был слишком рационален для этого? При этом в последней части «Песни о земле», которая длится столько же, сколько все остальные вместе взятые, разворачивается драма, но на вид практически ничего не происходит — то, к чему гораздо позже пришли Арво Пярт в музыке и Роберт Уилсон в театре. Это потрясающе, для меня это как настоящий современный театр. А ведь написано больше ста лет назад.

• — Здесь нельзя не вспомнить другие ваши слова: «Всем присущ страх смерти, но нельзя требовать от музыки, чтобы она что-либо подобное выражала. Смерть любимой женщины невыносима, и нечего грузить ею музыку. Я первым брошу камень в того, кто сочинит кантату про Анну Франк». Но ведь тема смерти всегда была важна для композиторов, чему идеальный пример — финал «Песни о земле».

— Не думаю, что Малер взял бы для своей музыки историю Анны Франк, это было бы как-то мелкобуржуазно. Да и слишком умен он был для этого. Но я не доверяю композиторам, которые брались за эту тему в 1960–1970-х, когда книга была очень популярна. Они оправдывались тем, что тема волнует каждого, что каждый испытывает чувство вины по поводу холокоста… Но дело-то в том, что «кантата про Анну Франк» гарантировала полный зал, а уж если там прозвучит хотя бы одна короткая еврейская мелодия, успех обеспечен окончательно. А это не лучшая причина браться за новое сочинение. Меня не раз спрашивали: «Ну зачем же вы такое пишете, почему вам не написать несколько узнаваемых поп-песен?» Но их же пишут все, лучше я сделаю что-нибудь другое. Хотя я мог бы писать и самую простую музыку. И поп-песни тоже. Мне доводилось писать песни протеста для социалистических демонстраций, не вопрос. Но Анна Франк в Голландии — это икона. Слишком икона. И тема смерти не пробуждает во мне вдохновения.

• — Вы сказали, что на вас произвели большое впечатление дневники Прокофьева. Что именно вы из них почерпнули?

— Прокофьев был в хорошем смысле безумным. Он, например, одно время зарабатывал игрой в бридж и в шахматы. К тому же постоянно читал. И был в отличной пианистической форме. Когда все это вы складываете вместе, то понимаете: гений. У него даже серьезные вещи иронически окрашены, он не хочет видеть их слишком серьезными. Во многих отношениях он был лучше Стравинского, и вот вам еще одно бонмо: если бы Стравинский не покинул Россию, его место в истории занял бы Прокофьев. Для меня это очевидно, он ведь шел схожим путем. Как Дягилев угадал в авторе Фантастического скерцо будущего создателя «Весны священной», так же он разглядел на старте и Прокофьева.

• — Не знаю, известно ли вам имя Владимира Мартынова, но его теория может оказаться вам близка. Она состоит в том, что время композиторов кончилось: интересной музыки больше не пишут, современную музыку невозможно слушать. А новый Чайковский, если и появится, никого не заинтересует, для этого нет контекста. Вы согласны?

— Звучит очень интересно. Это, наверное, 1920-е годы?

• — Нет, он наш современник.

— Ага! Тут есть о чем поговорить. Во-первых, музыка никогда не привлекала так мало внимания публики, как теперь. Думаю, дело в появлении кино и телевидения. Картинка заменила людям звук. Дети стремятся за компьютер, вместо того чтобы учиться игре на фортепиано, как прежде. Правда, все мальчики рвутся играть на гитаре. Что они там играют — уже другой вопрос. А современная композиторская музыка живет своей отдельной жизнью. Концерты Стива Райха все еще собирают полные залы, сочинители прикладной музыки по полной программе воруют у Арво Пярта и у всех подряд. Но я никому не собираюсь читать по этому поводу мораль. И насчет будущего музыки не особенно переживаю.

• — Правда?

— Да, ничуть. Вчера, когда мы ждали в ресторане, пока нам подадут обед, я сел к роялю и сыграл четыре двухголосных дуэта Баха — никогда не слышал об этой музыке прежде! Очень странная музыка, я и представить себе такой не мог. Ее никто не знает, по-моему. А ей ведь почти четыре столетия. Так что и в прошлом возможны открытия.

• — В чем, по-вашему, разница между статусом композитора в обществе полвека назад и сейчас?

— Она очевидна: трудом композитора больше не проживешь, сочинение возможно только как хобби. Заказов нет. Я не о себе — я достаточно известен, у меня много заказов вне Голландии. Но композитор моложе меня, который напишет сочинение для ансамбля человек из двадцати, едва ли найдет возможность его исполнить. И будет вынужден ждать, пока блок-флейтист закажет пьесу для блок-флейты соло. Насколько я могу судить, у нас ситуация хуже, чем в Германии или Франции, исключительно неблагоприятная для композиторов. Мы страдаем от недостатка финансирования, от так называемых политиков правого крыла, по преимуществу бизнесменов или их ставленников. Искусство их не интересует, только торговля. Практически все ансамбли, возникшие на памяти моего поколения, крупные или маленькие, умевшие играть все, исчезают — нет денег. Им остались концерты в маленьких залах для ограниченной аудитории — элиты вроде меня или вас. Впрочем, это не так уж плохо. Наверное, что-то изменится со временем, но уже после моей смерти. А сейчас, если вы ставите вопрос о важности роли композитора в обществе, вы уже почти коммунист. Шутка.

• — При всем при том для ваших сочинений всегда играла важную роль если не эстрадная музыка, то по крайней мере джаз и рок.

— Пикассо говорил: «Плохие художники копируют, хорошие крадут», и я с ним согласен. Действительно, я краду довольно много и поп-музыку люблю всей душой, хотя и не настолько, чтобы ее изучать. Особенно некоторых афроамериканских исполнителей, например Арету Франклин. Мы говорим сейчас о поп-музыке, не о джазе: на нем я вырос, и это был бы бесконечный разговор. Очень люблю The Supremes, это поп-музыка в лучшем смысле слова. А знаете, откуда взялось название моей пьесы «Мистерии»? Оно навеяно песней «Mystery» Аниты Бейкер. Еще я знаю все, что делали Майлс Дэвис и Чарли Паркер. Не говоря уже про биг-бенды Каунта Бейси, Стэна Кентона…

• — Да, вы же как-то просили играть ваше сочинение не как Брукнера или Малера, но как Каунта Бейси и Стэна Кентона. Что вы имели в виду?

— Мне посчастливилось много работать с ансамблем Asko, основу их репертуара составляли сочинения Яниса Ксенакиса, Эллиотта Картера, Жерара Гризе. С другой стороны, существовал ансамбль Шенберга, репертуар которого начинался со Стравинского и Новой венской школы. Мое очередное сочинение требовало большого состава, и мы решили объединить силы двух ансамблей. Что было трудно, люди там разные: музыканты в ансамбле Шенберга более академичны, в Asko — более молоды и готовы к самой сумасшедшей музыке. В том числе там были музыканты с опытом исполнения джаза — например, тромбонист, которому мне ничего не требовалось объяснять. В общем, когда удалось добиться того звука, о котором вы говорите, уже не хотелось никакого другого. Если я просил сыграть как у Булеза, они понимали сразу. А когда я прошу сыграть как Каунт Бейси, то имею в виду артикуляцию. Для оркестра Консертгебау, например, это практически невыполнимо.

• — Что же такое академическая музыка сегодня, если даже ваш московский концерт с такой нефилармонической вещью, как «Государство», хотим мы того или нет, имеет вид вполне академический?

— Этого я изменить никак не могу. Надеюсь лишь на то, что моя музыка скажет сама за себя: никакой я не академист.