Владимир Раннев о языке музыки, Пригове, спасении и трипах в красоту

• — Можно уточнить, о чем ваша опера, то есть что это за текст Пригова? По записи понять совершенно невозможно: там, кажется, обрывки даже не слов, а фонем.
  

— Начну вот с чего. Недавно любимый мною пианист Алексей Любимов посетовал в одном интервью на истончение «величия и масштаба» в современной музыке, приведя в пример «даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен». Да, симптом подмечен, но тут важна его природа и оценка. Это не истончение, а фрагментация: сегодня нет никакого универсального смыслового поля, которое можно было бы охватить прямым обобщающим высказыванием. Когда-то было, а теперь — нет, и причин сожалеть об этом я не вижу. Сегодня известных нам способов жить и относиться к жизни неизмеримо больше, чем во времена баховских «Страстей» или вагнеровского Тристан-аккорда. Но главное — общего знаменателя, «системы ценностей и точки отсчета», как говорили у Довлатова два поддатых лейтенанта в вагоне- ресторане, уже нет. Мир одновременно глобален и фрагментарен — и поэтому ускользает от каких-то абсолютных, исчерпывающих моделей его понимания. Собственно, мои «Два акта» — про эту невозможность. Пригов в своем либретто нашинковал реплики Гамлета и Фауста таким образом, что их текст превратился в речевую мелизматику, где смыслом становится не произносимое, а характер произнесения. Это очень музыкальная история, поэтому я за нее ухватился, и у меня в партитуре восемь Гамлетов и восемь Фаустов — их голоса сплетаются в микрополифоническое облако с мерцающей речью, которая тонет сама в себе. Это уже не о самом главном, а обо всем, потому что совокупность всего — это и есть главное. То, что поют персонажи моей оперы, — это как бы заурядные table talks, ведь, появись сегодня Гамлет или Фауст, они бы не смогли отыграть свое великое предназначение, пафос их высоких мыслей не оппонировал бы реальности, а был бы комфортно вписан в нее как частный случай: сидят люди, чего-то себе разговаривают, перебивают друг друга…

— А зачем их каждого по восемь?

— Чтобы уйти от фигуры героя.

— И вам кажется, что ваша музыка именно в этом смысле получилась приговская?

— Ну я надеюсь. Она такая… непритязательная, что ли. Как Пригов, который даже притом, что в публичном пространстве сам становился произведением искусства, в частном был человеком, как говорили когда-то с иронией, советского неприхотливого типа. Уютным и добродушным. Любил итальянскую оперу, причем самую обожаемую широкой публикой, Беллини например. Просто он умел проводить границы между собой и собой и отдавать себе отчет, что мы — это не только то, что мы любим. А художник вообще не то. Он не может раствориться в том, что его радует, и делать вид, что остального не существует. Вот, скажем, в заголовок упомянутого интервью Алексея Любимова вынесено: «Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно». Заменим на «реальность вокруг нас», что сегодня почти одно и то же, ибо власть все меньше оставляет нам пространства, в котором мы можем ее не замечать. Такая позиция человека, столь много сделавшего для музыки, меня огорчает. Кажется, что он уединяется с музыкой где-то между землей и небом, но на самом деле мы уже давно не на земле, а ниже — на каком-то из кругов ада, где-то между абсурдом и трагедией. И оттуда, где мы сейчас находимся, одним рывком на каком-нибудь божественном до мажоре в небеса не выпрыгнуть. Нужно сначала разобраться, что это за ад и как мы сюда попали. Любимов и Пригов десятки лет разбирались — с реальностью совка, да и по поводу постсовка у них не было никаких иллюзий. Но Пригов всегда отделял искусство, к которому лежит душа, от того, которое ищет инструменты осознания окружающей среды. Очень жаль, что с очередным иезуитским вывертом все того же совка большой музыкант Любимов отворачивается от второго и говорит «мне все равно». Кстати, только что появилось интервью еще одного большого музыканта, Гидона Кремера, который утверждает прямо противоположное: «Играть музыку как нечто отвлеченное, увы, нельзя». Ему не все равно, и для него это не личный вопрос, а профессиональный.

• • — Любимов упоминает две очень конкретные причины того, почему он больше не берется играть новые сочинения. Во-первых, просто уже физически трудно. А во-вторых, он видит в творчестве «таких авторов, как Курляндский, Раннев или Филановский, большую локальность как во времени, так и в пространстве». И говорит, что уже послезавтра «желательная осмысленность» этой музыки выветрится, как это произошло даже с фигурами типа Штокхаузена. 

— Если что-то сделано осмысленно, оно осмысленности уже не потеряет. Как, например, музыка барокко, которая вернулась к нам после потери «желательной осмысленности» для двух веков европейской культуры. Притом что барочные композиторы вовсе не планировали выруливать на великое и масштабное, их интересовали совершенно другие вещи. Да и все для нас значимое в музыке тоже не лезло по стремянке на небо, все это — рефлексия конкретного человеческого или социального опыта, который безжалостно травил себя самоанализом. У этих трудов нет срока годности или объективной ценности, вне зависимости от степени их тленности или нетленности. Если что-то с точки зрения сегодняшнего дня из Штокхаузена и выветривается, то это проблема не Штокхаузена, а сегодняшнего дня.

• — А музыкальный язык может устаревать?
  

— Само собой. Мы же с вами не разговариваем на языке романсов XIX века. Бывают, конечно, люди, которые провалились в определенную эпоху или мифологию. Но если они не теряют связь с реальностью, то эти экскурсы в иное они заключают в какие-то символические формы. Помню, Михайловский театр несколько лет назад затеял поставить «Онегина» аккурат в тот момент, когда то же самое Черняков ставил в Большом. Понятно, что с Большим тягаться трудно, и кто-то подсказал Кехману ход — реконструкция постановки «Онегина» Станиславского 1922 года. Интрига такая: у москвичей режиссерская опера, и у нас будет режиссерская, зато какая! — воскрешение шедевра Станиславского. Когда Владимир Кехман увидел на прогоне то, на что подписался, он был в шоке. Отменил премьеру — и правильно сделал. Просто он взглянул на «Онегина» Станиславского и понял (или ему объяснили), что это музейный экспонат, не более. Важный, ценный, но музейный. То есть побывать в музее всегда имеет смысл, но жить в нем — вряд ли. Я не видел этой постановки, но допускаю, что она... ну не знаю, великая! Как исторический артефакт. Современный же театр говорит на другом языке, и Кехман это понимает. Он же, кто бы как к нему ни относился, строит современный театр. Так вот, музыка тоже формирует определенные модели реакции на способ мыслить и чувствовать, и если сама она и может пересечь границы своего времени, то эти модели — нет. Самое большое, на что они могут рассчитывать в будущем, — на их востребованность в каких-то символических формах. Как, скажем, «Пульчинелла» Стравинского или преломления барочной эстетики у Сальваторе Шаррино. Причем, заметьте, типы работы с почившими моделями прошлого у обоих очень разные.

• — Почившими моделями? Ну вот и Любимов говорит: ваши модели тоже скоро устареют, зачем тратить на них время?

— Нет, подождите-подождите… История искусств — это не история шедевров типа «100 greatest composers», это история самопознания культуры. Если вы не хотите быть потребителем дайджестов, вам придется потратить время на 101-го и 1001-го композитора. Чем, собственно, Алексей Любимов всю свою жизнь и занимается — несмотря на то, что он говорит в последнее время.

• — Все-таки у нас получается разговор только о формальной стороне дела. Но ведь, скажем, бетховенская музыка к языку, к тому, как она устроена, совершенно не сводится. Устарел ли язык Бетховена?

— Вы смешиваете два понятия — язык, на котором говорим мы, и язык, на котором говорят нам. Бетховен — это второе, и пока мы его понимаем и нам важно то, что он нам говорит, мы будем его слушать. Но если мы попытаемся говорить на его языке, получится беспомощная декорация. Потому что знать и быть — это две разные вещи. Мы знаем Бетховена, но нам никогда не быть его современниками.

• — Ну наверное. Но разговор только про язык музыки не делает нас формалистами? Все-таки в бетховенской музыке мерцает что-то такое, что позволяет ей быть живой и сейчас, и когда угодно.

— Несомненно. Но уверяю вас, что это «что-то такое» процентов, ну, на 99 сводится именно к языку, но 1 процент — да, что-то такое, что «ушами не услышать, мозгами не понять», как пел Летов. И раз так, то уж лучше мы не будем об этом говорить.

• — А нет ли опасности, что язык, который вы выбрали, может немного опережать слушателей? Вот вы рассказываете про то, как устроена ваша опера, но сам бы я, боюсь, никогда об этом не догадался. Что в этом шелестящем облаке спрятаны восемь Гамлетов и восемь Фаустов, да и вообще — что это Пригов. Понятно, это моя проблема, но разве слушателю не нужно об этом знать? Он бы совсем по-другому ее слушал.

— Когда вы слушаете Сороковую Моцарта, вы не обязаны понимать, что это сонатная форма, что сейчас звучит главная партия, а связующая тема ведет к побочной в другую тональность, что экспозиция закончилась, вот пошла разработка… Люди слушают по-разному — знание или незнание ее устройства не отменяет впечатления. Из-за опять же общности опыта с автором. Когда мы читаем того же «Евгения Онегина», мы тоже не обязаны ничего знать об онегинской строфе, не говоря уже о деепричастных оборотах и прочем. Но мы ведь всех там понимаем и всем сочувствуем. Вот и среди тех, кто слушал «Два акта» и кому они понравились, были не одни лишь мои коллеги.

• — Конечно, ваша опера может понравиться (или не понравиться), дело не в этом. Просто смысл, который за ней стоит, — он же страшно любопытный, ради него все и делалось. Вот Пригов, вот то, что получилось. Разве не жалко, что слушатель об этом ничего не узнает?

— Не ради смысла делалось. Даже не знаю — ради чего… Потому что хотелось. Кстати, вот вы сказали про выбор языка — дело в том, что я его не выбираю, он как-то сам меня выбирает.

• — Свой замысел и то, как вы его добиваетесь, вы описываете вполне осознанно.

— Это другое. В одном советском фильме, перестроечном, один художник говорит другому: «Как это ты можешь и в таком стиле писать, и в сяком? Какой ты после этого художник?» Язык нас выбирает сам. Так же как время и культурный контекст. Он резонирует с чем-то в нас, чего мы изменить не можем, и меняется вместе с нами. Другое дело, возможна свобода в каких-то прикладных вещах, где ты попадаешь в чужую игру с ее правилами, — я и для рекламы писал, и даже для показа мод. Если они тебе поперек горла — можно и отказаться, если нет, то почему бы не поиграть в эту игру, да еще и подзаработать.

• — Я не так давно встречался с композитором Валентином Сильвестровым, и он как раз размышлял вслух, можно ли использовать простые ходы — какой-нибудь банальный ре-минорный аккорд — после всего, что произошло с музыкой в XX веке. Он-то как раз это и делает: сочиняет свои бесконечные сентиментальные багатели, хотя начинал с довольно радикального авангарда. И это вроде бы по большей части Шопен и Шуман, но все-таки не совсем. Потому что там есть и очень вольное обращение с паузами и тишиной, которого раньше быть не могло, какие-то неожиданные смещения, сбитые акценты. В общем, для Сильвестрова это только с виду простой ре-минорный аккорд, а на самом деле это метаструктура, которая все знает про послевоенный авангард.

— Я не верю в метаструктуры и их способность все знать. Однажды один мой приятель вдруг заявил, что хочет получить комплексные знания, на что другой ответил ему, что «комплексными бывают только обеды». Я уже говорил об этом — о фрагментарности и невозможности общего знаменателя, какого-то тотального Тристан-аккорда наших дней, который «обо всем». Но я понимаю Сельвестрова и природу этой его эволюции. И это схоже с тем, что говорит Любимов. Я как музыкант их обоих очень люблю и полемизирую тут скорее не с ними, а, наверное, со своей усталостью от разговоров про небесное и про вечное в тот момент, когда в земном и преходящем — такая печальная запущенность, какую мы сейчас имеем. Это вообще симптоматично — когда в воздухе начинает дурно пахнуть, повышается интерес к трипам в красоту.

• — Интересно, что сейчас многие из тех, кто был главными адептами новой музыки в СССР — Сильвестров, Любимов, Рабинович-Бараковский, Блажков, — говорят о своей усталости от авангарда. Что они больше не могут его ни слушать, ни играть; что от всего, что они когда-то пропагандировали, осталось буквально несколько любимых вещей, а остальное — все, умерло.

— Все рано или поздно исчерпывает себя в чьих-то глазах. Или в ушах. У Лотмана есть замечательная мысль о том, что нас на самом деле больше всего беспокоит: «...противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Вот оно тут и есть — исчерпан локальный опыт одного поколения одной социальной общности. Они что-то любили, чем-то жили, а потом, перестав быть «адептами новой музыки в СССР», стали жить чем-то другим. Мы можем говорить об этом как о потере только в границах их опыта. Но за его пределами, на уровне бесконечности жизни, это уже приобретение — причем именно фактом своей исчерпанности, когда их конечность состоялась. Да и то, что они называют авангардом, тоже меняется. И в тех формах, какие они имеют в виду, уже позади. Но позади — не значит умерло. То, от чего они устали, продолжает питать новый век, занимать молодых — и занимать как-то иначе, чем в свое время Сильвестрова и Любимова. Я понимаю те эстетические ориентиры, которые питают их сегодня, но вспоминаю, как замечательный петербургский музыковед Анна Леонидовна Порфирьева в одной своей статье дополнила известную фразу Генриха Броха из романа «Смерть Вергилия». Там есть такие слова: «Все пути красоты неизбежно кончаются звериной маской кошмара». Она продолжила: «Спасение — в жизни».