«Удачная импровизация — это как хороший секс»

• — Наверное, самая неожиданная вещь, которую я узнал, пока готовился к интервью, — это что первым вашим инструментом была флейта.

— Ха! Да, так и есть, в самом начале я вообще играл классическую музыку. Но потом пришел 1980 год — в Швеции начал бурлить панк-рок, а я такой сижу с флейтой. Не самый подходящий инструмент для самовыражения, прямо скажем. Я искал что-то другое, но на гитарах и барабанах и так уже играли все вокруг. Как раз тогда мы с моим другом много слушали Mahavishnu Orchestra и King Crimson, так что я занял денег у мамы с папой, купил электропианино, дисторшн-педаль и пытался выжать из них все, что можно. А потом я попал на концерт Сонни Роллинза, и это был шок, я ничего подобного никогда не слышал. Я понял, что хочу играть на тенор-саксофоне, тем более что с ним я гораздо лучше вписывался в панк-группу: он может быть громким, может кричать, да все что угодно он может. Довольно быстро я переключился на фри-джаз и импровизационную музыку вообще — по-настоящему хороший британский или американский панк для меня звучал так же, как Петер Бретцман или Альберт Эйлер. Я тогда думал, что все дело в энергии. Да что там, я и сейчас так думаю. Энергичная музыка ведь не обязательно должна быть громкой — чем старше становишься, тем больше ценишь именно внутреннюю энергию.

• — Ну да, музыка же может быть интенсивной, но тихой, как у Джимми Джуффри, например.

— Да, именно, он офигенный. Вообще, с джазом же связано столько предрассудков. Когда меня спрашивают, что я играю, и я говорю, что, мол, джаз, то обычная реакция — это что-нибудь вроде: «Оу, но это же так скучно!» С другой стороны, интернет все изменил, и нынешнее поколение уже по-другому открывает для себя джаз. В смысле вашей точкой входа не обязательно должен быть Майлс Дэвис, это может быть Колин Стетсон (два года назад Густафссон и Стетсон выпустили альбом радикальных саксофонных дуэтов «Stones». — Прим. ред.), а он уже приведет вас к фри-джазу или к радикальной независимой музыке. Мы сейчас в очень открытой ситуации, и это круто.

• — Давайте вернемся немного назад. Панк-рок и джаз ведь роднит не только энергия: передовой джаз всегда был политически ангажирован в той или иной степени, будь то би-боп в 40-е или британский фри-джаз 60-х. Для вас в том, что вы делаете, есть политика?

— Да, для меня музыка и политика очень тесно связаны. Я поэтому и начал всем этим заниматься. Для меня структурная основа музыки — акт коммуникации с другими людьми, и этот акт политический. Мир, в котором мы сейчас живем, — будь то Восточная или Западная Европа, неважно, — занят только потреблением, деньгами и всем этим дерьмом. А я верю… в общее дело (смеется). Это может звучать немного наивно, но так и есть, и это очень помогает мне двигаться дальше.

• — А если это перевернуть: как по-вашему, свободная музыка способна учить людей быть свободнее?

— Да, абсолютно. Мне кажется, это из французского ситуационизма: если вы можете открыть свой разум и воспринимать что-то свободно — значит, вы можете мыслить свободно. У меня все так и было. Лет в 12–13 я услышал импровизационную музыку и вообще ничего не понял — но это заставило меня думать, анализировать, пытаться разобраться, что за херня там творится. И когда я разобрался, ну или решил, что разобрался, я стал пытаться применять это на практике и пробовать передать людям опыт этой свободы. Вообще, об этом всегда очень трудно говорить. Это как с любовью: иногда ведь невозможно объяснить, почему вы влюбились в человека, или в какую-то музыку, или в книгу. И мне нравится, что тут есть тайна, что-то такое, что не поддается анализу, но все равно каким-то образом интуитивно понятно.

• — Знаете, многие импровизаторы буквально в тех же словах говорят про успешное взаимодействие на сцене: мол, невозможно описать это состояние. Может, для негативного опыта проще подобрать слова? Вот что вы делаете, когда играете и понимаете, что что-то не работает, контакта нет?

— Вообще, если я начинаю думать в процессе игры, это верный знак того, что что-то идет не так. Когда я начинаю анализировать: «О, ударник играет какой-то интересный ритм — как я могу это дополнить, что я должен сделать?» — это значит, что все, энергия ушла, и я на самом деле уже ничего не могу добавить к музыке. И, возможно, лучшее, что можно сделать в таких случаях — это взять и заткнуться. Перестать играть, просто побыть в музыке, доверившись своим друзьям на сцене. И когда снова настанет момент играть, вы просто это поймете, вам не надо будет думать. Когда ты в моменте, это почти медитативное состояние — или экстатическое. Иногда на сцене совершенно теряешь ощущение времени. Это прекрасно, как хороший секс.

• — А, кстати, как вы выбираете, с кем играть? В смысле ваши коллеги-импровизаторы обычно ограничиваются своим кругом, а вы с кем только не работаете. Да и ваши партнеры по The Thing тоже: вот Ингебригт только что выпустил альбом со своей хип-хоп-группой, Пол играет с гитаристом металлической группы Khanate…

— Я не хочу выходить на сцену, если точно знаю, что сейчас случится. Мне нужен вызов, я хочу развиваться — и как музыкант, и как личность. Я не хочу постоянно оставаться одним и тем же человеком или музыкантом. Я хочу двигаться дальше, узнавать больше о музыке, литературе, искусстве, да вообще о жизни. Можно, конечно, просто найти свой уголок — это даже может быть хороший уголок — и спокойно играть фри-джаз, ну или что угодно еще. И вы будете делать это хорошо, и людям будет нравиться — но вам самим-то будет интересно? Вы будете развиваться? Я так не могу. Если бы я играл только с The Thing, я бы постепенно загнулся. Мне нужны новые импульсы. Поэтому я ставлю себя в ситуации, в которых я сталкиваюсь с другими жанрами или даже с другими видам искусства. Я много работал с людьми, которые занимаются современным танцем, моя бывшая жена — хореограф. Теперь вот Fire! участвует в театральном проекте (постановка пьесы Роланда Шиммельпфеннига «Das fliegende Kind» в Orion Theater, главном авангардном театре Стокгольма. — Прим. ред.), кстати, вместе с Давидом Сандстремом, ударником из Refused. Это вообще безумная штука будет.

• — Ого.

— Да, мы же с Refused из одного города, Умео, только я на десять лет старше, чем все эти ребята. Я уехал оттуда, когда мне было 19, так что пропустил всю эту стрейт-эдж-движуху, когда они поджигали тележки с хот-догами и терроризировали McDonald's. Но сейчас мы дружим и сотрудничаем, и мне это интересно, а вот многие мои коллеги по фри-джазу вообще не понимают, зачем я связываюсь с людьми из рок-тусовки, из нойз-тусовки, зачем Ингебригт играет хип-хоп, что мы делаем в The Thing и почему мы не можем просто играть акустический фри-джаз (смеется). Многим музыкантам моего поколения и тем, кто старше нас, кажется, что мы какой-то херней занимаемся. Но просто иначе это не работает. Если вам что-то интересно и в этом есть какой-то вызов — надо пробовать. Конечно, это означает, что иногда вы будете ввязываться в неудачные проекты. Но, вообще, мне кажется, что если не идти на компромиссы, не пытаться адаптироваться, а сохранять свой индивидуальный голос, то из любой ситуации может что-то получиться. Я просто слишком любопытный.

• — Наверное, самым неожиданным проектом для многих ваших слушателей стал альбом «The Cherry Thing» с Нене Черри. Мало того что это альбом с вокалом, так там еще и кавер на Madvillain.

— Да, я понимаю, о чем вы. Конечно, если вы слышали только «Seven Seconds» и другие ее хиты, то это может показаться неожиданным ходом. Но на самом деле, если знать о бэкграунде Нене в постпанке, о том, что она пела в Rip Rig + Panic, что она дочь Дона Черри, то все становится на свои места. Мы с Нене из одного поколения, мы много лет говорили, что надо бы поиграть вместе, и наконец решили попробовать сделать что-то с The Thing. Появление вокала было большой проблемой, потому что слова и текст совершенно меняют смысл музыки. К тому же у песен есть свои жесткие структуры — а мы и пытались их поломать. 

• — Еще пара ваших проектов, которые сильно выделяются как раз наличием структур, — это Fire! Orchestra и группа, с которой вы едете в Москву, Swedish Azz.

— В Swedish Azz мы хотели взять классику шведского джаза 50–60-х — а у нас, кстати, почему-то не принято ее трогать — и сделать так, чтобы она зазвучала по-новому, чтобы это была наша музыка. Кстати, не знаю большей глупости, чем когда джазовые музыканты пытаются звучать как кто-то еще. Не хочу я слушать трубача, который играет как Клиффорд Браун или Майлс Дэвис. Это и к фри-джазу тоже относится: я не стану слушать кого-то, кто играет, как Кен Вандермарк или Альберт Эйлер. Это ужасно, по-моему. Мне нравится слушать музыкантов, которые играют так, как могут играть только они. Музыка слишком важна для меня, я не хочу иметь дела с какими-то бледными подобиями и копиями. Так вот, у Swedish Azz есть что-то около 40 композиций, в которых, например, только один музыкант играет мелодию, а все остальные импровизируют, или, скажем, вибрафонист играет аккорды, ударник — свинг, а мы втроем играем свободно. Вообще, за обоими этими проектами, Swedish Azz и Fire! Orchestra, стоит одна и та же идея: найти точку напряжения, в которой композиция сталкивается со свободной экспрессией. Именно напряжение делает музыку интересной. Если бы в Fire! Orchestra мы играли абсолютно свободную музыку, было бы скучно: просто много людей играют одновременно. В этом нет никакой энергии, трения. Композиционный материал может сделать импровизацию более интересной и наоборот — все дело в том, как их сочетать. В Fire! Orchestra мы пользуемся графической нотацией, а в нашей новой пьесе есть четыре основных фигуры, ну, можно сказать, риффа. Наши композиции — это как бы последовательность событий: скажем, десять частей, внутри каждой из которых для музыкантов оставлено много свободы. Еще я дирижирую — это тоже очень помогает.

• — Fire! Orchestra же еще и гастролируют всем кагалом, это как вообще происходит?

— О, это очень любопытно. Как вы, наверное, знаете, музыканты, а особенно те, которые играют что-то экспериментальное, могут быть большими эгоистами, и, вообще, многие из нас — очень… интересные персонажи (смеется). Так вот, когда они путешествуют таким большим коллективом, то неожиданно как будто избавляются от всяких дурацких черт характера. Это в самых простых вещах проявляется. Например, те, кто никогда сам не выносит свои инструменты из автобуса, вдруг начинают это делать. И ходят за кофе для других. Сами спрашивают, чем они могут помочь. Понимаете, о чем я? В маленькой группе людям гораздо проще уйти в свой маленький мирок, в телефон, в почту, они уходят с саундчека, потому что у них какие-то другие дела, и так далее. Но в таком большом ансамбле все это невозможно, потому что ваши действия затрагивают весь оркестр. Если двоих нет на саундчеке, мы все не можем ничего делать, так что им приходится сидеть и быть милыми. Я правда был удивлен тем, как это все работает. Например, мы записывали новый альбом, у нас был всего один день в студии и 28 человек в составе — обычно это значит, что будет ад. Тем более что это была середина тура, все уже уставшие… Но нет, музыканты пили кофе, общались и ждали, ждали — чтоб вы понимали, только на расстановку микрофонов ушло восемь часов, хотя этим занимались четыре техника. Потом, когда все было готово, мы почти все записали с первого раза, что вообще невероятно для такого большого ансамбля, и альбом, по-моему, получился офигенный. В общем, что-то происходит, когда люди понимают, что они должны работать вместе и помогать друг другу. Как я уже говорил, я верю в общее дело.