перейти на мобильную версию сайта
да
нет
Герои

«Современную музыку в России играют по остаточному принципу»

Фотография: Анна Денисова

Композитор и худрук оркестра eNsemble Борис Филановский — об эмиграции, судьбах академической музыки в России, немецких сумасшествиях и своем сочинении «play.list»

  • — В прошлом году вы уехали из России — сначала в Израиль, а затем в Германию. Как складывается ваш композиторский опыт в эмиграции? 

— В Берлине счастье. Там происходит невероятное множество событий, там очень пестрая артистическая среда, и город сознательно старается сделать ее еще насыщеннее. Я сейчас получаю академическую стипендию немецкого фонда DAAD — они уже около пятидесяти лет приглашают композиторов из разных стран в свою арт-резиденцию. Их первым стипендиатом когда-то стал Джон Кейдж, а закончилось все, как видите, мной (смеется). Кроме того, DAAD организовывает мне концерты. В марте следующего года у меня будет большая премьера на фестивале Maerzmusik — его организатор, Матиас Остервольд, один из берлинских big guys, как-то очень в меня поверил и поддерживает сейчас.

  • — Что за премьера?

—  Жила когда-то в Германии такая Эмма Хаук — обычная женщина, замужняя, мать двоих детей — которая в 1909-м, когда ей было 32 года, сошла с ума, и ее поместили в психиатрическую лечебницу. Оттуда она писала письма мужу, которые состояли из трех слов: «Приди, мое сердечко»; причем этими словами она заполняла лист бумаги настолько плотно, что он просто становился серым. Ни одно из этих писем так и не было отослано, и никто никогда не пришел ее навестить. Эта история стала отправной точкой для моей работы. Я пишу музыку для ансамбля и вокалистки; во время исполнения певица находится в середине сцены, а вокруг нее двумя полукругами сидят музыканты. У певицы в ушах бинауральные микрофоны, так что люди в зале слышат происходящее не только своими, но и ее ушами. Получается, что картина для публики полностью расщеплена — звук идет несинхронно, то задержки какие-то, то искажения, то на сцене вообще вроде бы ничего не происходит, а певица что-то слышит… Называться это будет «Scompositio», от итальянского «scomponere» — «расчленять».

Борис Филановский не только пишет музыку и руководит eNsemble — в институте Pro Arte он еще и последние 10 лет участвует в программе подготовки культурных журналистов

Борис Филановский не только пишет музыку и руководит eNsemble — в институте Pro Arte он еще и последние 10 лет участвует в программе подготовки культурных журналистов

Фотография: Анна Денисова

  • — В Россию вы приехали на премьеру другого своего сочинения — «play.list». Что это за музыка?

— Это был заказ проекта «Платформа» — Александр Маноцков, курирующий там музыкальное направление, организовал фестиваль «Будущая музыка». Саша предложил каждому из участников как-то подумать над темой фестиваля. Сережа Невский и Антон Васильев, например, сделали очень радикальную вещь с видео про политику, про нынешнее положение дел в России. Что касается меня, то я предположил, что ближайшее историческое будущее музыки будет связано не с фигурой композитора, а с фигурой слушателя — с тем, как мы воспринимаем звуковую среду, как каждый из нас строит для себя звуковой контекст. Этот контекст, как мне показалось, может быть интереснее, чем любые формальные эксперименты, так что я решил отнестись к сочинению музыки так же, как слушатель — к составлению плей-листа. В результате у меня получилось большое, на сорок минут, сочинение, которое на «Платформе» сыграл Московский ансамбль современной музыки под управлением Федора Леднева. «play.list» состоит из 11 частей четырех типов — «тайм-код», «бесконечная мелодия», «центон» и «синтаксис». Все части сделаны очень по-разному; кроме того, я себе очень многое в этой музыке позволил. Когда композитор сочиняет, ему в голову приходят самые разные звуковые феномены — но использовать их необработанными ты просто не можешь. Работая над «play.list», я снял с себя это ограничение. Например, «центоны» — это такое лоскутное шитье, в котором разные музыкальные идеи пришиты друг к другу грубо, на живую: мне хотелось, чтобы они звучали максимально нелогично, чтобы из них не складывалась никакая история. Это чем-то напоминает гастроли некого условного хора: вот они едут показывать себя и везут совершенно дикую программу, составленную по принципу «что мы умеем» — шотландские народные песни, русские народные песни, песни советских композиторов… «play.list» сделан примерно так же, только он не про то, что я умею, а про то, что я не умею вот этого, вот этого и вот того — но посмотрите, сколь о многом я думаю. Митя Курляндский однажды сказал, что я пытаюсь в каждый свой опус всочинить все, что только могу, и что это вызвано страхом смерти. Может, так на самом деле и есть.

  • — Возвращаясь к теме эмиграции: как в Германии обстоят дела с новой музыкой? Насколько ее положение там отличается от ее положения в России?

— Во-первых, там гораздо больше музыкантов, которые видят себя именно участниками ансамбля новой музыки, а не садятся в оркестр. В России музыкантов не то чтобы нет  — но они находятся в совершенно ином положении. Современную музыку в России играют по остаточному принципу — большинство музыкантов не может уделять ей все свое время, потому что они все еще где-то работают и не могут на ней сосредоточиться. Когда мы репетировали «play.list», состав из 17 человек ни на одной репетиции, вплоть до генерального прогона, не собрался полностью — кто-то все время был занят и не мог подойти. Система устроена так, что ансамбли современной музыки в России нормально не финансируются, у них зачастую нет своей репетиционной базы, они не могут регулярно выступать и только собираются от проекта к проекту…

«Seemphony» Бориса Филановского, написанная в 2010 году специально для конкурса композиторов на YouTube. Сочинение «про то, как работает оркестр» у многих пользователей сервиса вызвало реакцию в духе «Не понимаю, почему все современные композиторы так бездарны»

  • — Ну у нас вообще очень плохо понимают, что современную академическую музыку надо как-то поддерживать и развивать. Многие и не подозревают о ее существовании.

— Просто в российских музыкальных институциях обычно думают, что вот есть наша великая классическая традиция до, условно говоря, Шостаковича, а все, что после — это от лукавого. Люди, которые там работают, попросту не видят музыкальное пространство как нечто единое, целое. Большинство филармоний в России — это концертные организации, которые занимаются самовоспроизводством через бесконечное повторение одного и того же репертуара. Когда я работал с eNsemble Pro Arte в Петербурге и мы пытались выступать в питерской филармонии, нас в ней воспринимали как непонятных людей с улицы, исполняющих черт знает что. При этом они вечно боялись, что не сделают на нас кассу.

  • — Берлинская филармония работает по-другому?

— Не совсем. Но там, во-первых, огромный репертуар, в который входит музыка, которую здесь никогда не услышишь. Во-вторых, к ним постоянно приезжают какие-то дирижеры, ансамбли, артисты, солисты — и все это проходит очень интенсивно, так что всегда есть на что пойти. Еще в Берлине есть Konzerthaus — практически та же филармония с большим и малым залом, в котором постоянно играет какая-то новая музыка. В городе также работают три первоклассных оперных театра, в которых каждый сезон ставят новые вещи. Причем публика на это все охотно ходит — скажем, пять лет назад в большом зале Берлинской филармонии играли «Реквием юному поэту» Циммермана, и три вечера подряд туда приходило по 2000 человек, зал был почти полностью распродан. Про площадки поменьше, которых в городе несчетное количество, можно и вовсе не говорить. Все это образует такой гигантский котел, наполненный питательным бульоном, — настолько питательным, что ты в нем просто растворяешься с тапочками.

  • — В России этот бульон, кажется, пока что очень жиденький.

— Да, но сейчас он становится гуще. Появляются новые площадки — та же «Платформа» в Москве, новые сцены Александринского театра и БДТ в Петербурге, новые исполнители, новые авторы. В Европе то, что у нас происходит сейчас — когда постепенно нарождаются какие-то институции для новой музыки, — случилось где-то в 60-е–70-е. На концерты Шенберг-ансамбля в Берлине обычно ходит публика за 60 — этим людям как раз было по 25–30, когда он возник.

  • — Получается, что современная музыка в России уходит с традиционных площадок.

— Понимаете, интерес к новой музыке может быть вертикальным и горизонтальным. Вертикальный — это когда она воспринимается как продолжение некой традиции и в первую очередь адресуется публике с неким слушательским опытом. Горизонтальная логика работает иначе — в этой ситуации на концерт приходит публика из смежных сфер: с выставки современного искусства, с кинопоказа, с лекции по архитектуре. С социологической точки зрения этот сценарий гораздо перспективнее — и именно поэтому новая музыка уходит из филармоний в центры современного искусства.

«Три-четыре», четырехчастное сочинение Филановского на стихи Льва Рубинштейна, которое впервые было сыграно в концертном зале Российской национальной библиотеки. В 2012 году режиссер Дмитрий Волкострелов поставил «Три-четыре» как оперу в московской башне «Федерация»

  • — Вы сказали, что в Европе подобные процессы происходили примерно 50 лет назад — через сколько лет, по-вашему, пожилые люди будут ходить на Московский ансамбль современной музыки в России?

— Я не могу ответить на этот вопрос — потому что, на мой взгляд, наша культурная ситуация не поддается прогнозированию. Конечно, после падения железного занавеса и появления интернета мы стали слушать больше новой музыки — но штука в том, что наше потребление ни к чему не ведет. Для изменения ландшафта нужно не потреблять, а делать, нужно больше композиторов, больше институций. В России, где государственные гранты на культуру распиливаются, а тонны денег, достающиеся крупным музыкальным учреждениям, уходят непонятно на что, появление новых институций находится под вопросом. Я не знаю, что с этим делать. Может быть, нужно позакрывать существующие филармонии и театры, создать справедливую систему распределения грантов, чтобы не разворовывали. Конечно, это маниловщина — однако только при таком раскладе мы сможем рассчитать, что если у нас в городе работают два музыкальных театра, каждый из которых в год ставит от одного до трех спектаклей на современную музыку, то через десять лет у этой музыки появится некая аудитория. Но сейчас этого нет, а механизмы формирования культурных поводов в госучреждениях по-прежнему непрозрачны — так что никакие прогнозы невозможны. И это очень плохо.

  • — Вы же только что говорили о том, что появляются какие-то новые площадки…

— Безусловно — но проблема в том, что это строительство на выжженной земле. Когда я был молодым композитором, то очень страдал от отсутствия фидбека. Чтобы начать развиваться, композитору нужно, чтобы его играли на более-менее приличном уровне — он должен слышать, что у него получилось или не получилось, а не думать: «Ой, как плохо меня сыграли, пойду повешусь». До того, как мы с фондом Pro Arte собрали eNsemble, получить такую обратную связь было невозможно. Сейчас мне 45 лет, и у меня есть ощущение, что я должен сосредоточиться именно на сочинении музыки, — но если бы у меня вновь появилась возможность сделать что-нибудь хорошее, я бы обязательно ею воспользовался. Когда кто-то налаживает горизонтальные связи в музыкальном сообществе — это очень здорово. Конечно, в российской ситуации такая деятельность кажется попыткой обогреть космос — но если мы не сдадимся и продолжим его греть, в этой пустоте, возможно, все-таки станет теплее.  

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить