«Люди хотят увидеть, чтобы поверить»: Колин Стетсон о медитации, шоу и катарсисе

• — У вас скоро начинается тур — расскажите, как вы готовитесь, что делаете?

— Примерно все то же, что обычно, только больше. Плюс перед туром, кроме моего обычного комплекса упражнений, я минимум раз в день играю всю программу концерта целиком. Утомительно, но это единственный способ войти в нужную форму, иначе я слишком устаю уже после пары выступлений. Еще я бегаю, занимаюсь йогой — в общем, делаю все, чтобы войти в форму.

• — То есть это в основном физическая работа?

— Да, в основном. Но у этого есть и психическая, эмоциональная сторона. Все упражнения — это медитация для меня в каком-то смысле.

• — Значит, вы каждый день по крайней мере один раз играете весь свой сет от начала до конца — и в результате не устаете от самого материала? Получается переживать эту музыку на концертах?

— Это вообще главная проблема с исполнением чего угодно. Неважно, кто вы и какой музыкой занимаетесь: вы постоянно повторяетесь, играете одни и те же композиции десятки, если не сотни раз. И, конечно, тут не может быть полной гарантии — иногда вы не чувствуете жизни в музыке. Подготовка, о которой я говорил, нужна мне, чтобы сохранить в музыке свежесть… Хотя «свежесть», наверное, не то слово. Если к исполнению подходить как к медитации или к любой другой физической практике, в которой ты один, и фокусироваться не на действиях, которые ты осуществляешь для создания музыки, а на самой музыке, то есть на звуке, — тогда в этом сохраняется волнение и новизна. Потому что, действительно, если подходить механически — и я часто сам так делаю, когда готовлюсь, — музыка может получиться безжизненной. Так что все зависит от перспективы и от того, как ты воспринимаешь то, что ты делаешь в этот конкретный момент. Быть внутри, а не снаружи, смотреть вглубь — это лучший известный мне способ. Я стараюсь играть так, но, как я сказал, это работает не всегда — иногда просто не получается выбраться из своей головы.

• — А насколько жестко фиксирована программа концерта?

— Иногда я что-то меняю — в зависимости от атмосферы или от того, сколько у меня времени. Но обычно я заранее знаю, как все будет. Я редко меняю порядок — мне нравится выстраивать песни в сете так, как если бы это был альбом. Обычно я использую вещи с нескольких альбомов, чтобы выстроить арку, в которой есть музыкальный смысл. Ну и практический тоже: есть такие песни, между которыми было бы очень трудно переключаться. Сами песни становятся более гибкими, они могут растягиваться на большее время, какие-то детали разнятся от вечера к вечеру. Сюрпризы могут быть, но вообще это всегда продуманная, выписанная музыка.

• — Ваши альбомы — во многом результат студийной работы; я так понимаю, что сведение в вашем случае — очень важная часть процесса. Как вы с этим живьем справляетесь?

— Странный вопрос. Может быть, только в джазе и академической музыке люди просто стараются получить адекватное стереоотображение пространства и добиться того, чтобы запись хорошо звучала на колонках. Но для любой другой группы, или солиста, или электронщика, то есть для всех, кто записывает альбом в наше время, да и в любое другое время, сведение — это важнейшая часть процесса, такая же важная, как написание песен. Я много лет назад решил, что мне недостаточно просто поставить стереомикрофон перед инструментом — такая запись неадекватна музыке. Когда вы слушаете музыку дома в наушниках или на колонках — это совсем не то же самое, что на концерте, когда вы посреди акустического пространства и музыка окружает вас. Пытаться просто передать эту ситуацию при сведении, по-моему, большая ошибка. Потому что в таком случае вы упускаете возможность представить слушателю вашу музыку, имея в виду все слабые и сильные стороны того определенного медиума, с которым вы работаете.

• — Я имел в виду, например, контроль уровня микрофонов, выведение на первый план нужных вам звуков — вот такие вещи, как вы их делаете живьем?

— Ну, подобных манипуляций в моей музыке не так много. Вынимать одни звуки и прятать другие — я бы хотел плотнее с этим поработать, иметь возможность контролировать эти параметры, но до сих пор это не было чем-то важным. Разве что для записи некоторых треков я снимал с саксофона перкуссионные микрофоны. Но, вообще, композиции, которые я писал до сих пор, по-моему, не сильно меняются из-за того, что у меня нет контроля над уровнем звука.

• — Я послушал ваш альбом 2003 года «Slow Descent» — и это совсем-совсем другая музыка, уже хотя бы потому, что вы там с группой играете. Что произошло за эти четыре года между «Slow Descent» и первой частью «New History Warfare»?

— Я играл соло, с тех пор как мне было 18–19, поэтому не то чтобы я не сочинял и не играл такую музыку раньше — я просто ее не записывал. Мы записали этот альбом со Slow Descent — до этого я много лет был в группе под названием Transmission, — и в конце 2003-го переехал в Нью-Йорк. И первые несколько лет в Нью-Йорке я был очень-очень-очень занят, играл в куче разных групп, а потом понял, что делаю слишком много вещей для слишком многих людей, и решил, что мне нужно выбрать свою линию и сфокусироваться не более чем на паре вещей. Так что я закончил со всеми этими группами и занялся сольной музыкой. А потом записал альбом. Вот и вся история.

• — Вы сразу знали, что это будет трилогия?

— Когда я записывал первый альбом, я понимал, что это начало чего-то и что одним альбомом тут не обойтись. Но в то же время я не хотел, чтобы это превращалось в сериал, мне была нужна ясная концовка. А потом стало понятно, что будет три части: начало, середина и конец.

• — Но это не конец сольных записей вообще?

— О, нет, нет.

• — А расскажите, что это за история объединяет трилогию, откуда она взялась?

— Это просто мои мысли и чувства. Понимаете, тут есть как минимум два разных уровня. Во-первых, тот, на котором происходят скрытые вещи, еще не оформившиеся, более эмоциональные, — это все больше связано с физической стороной, с моими отношениями с инструментом, со звуком и с самим собой. Во-вторых, есть более определенный нарратив, который предлагает мозг. Чем больше времени проводишь с этими вещами, тем больше они кристаллизуются в какие-то картинки или образы — они постепенно становятся более плотными, но в их основании всегда остается что-то более универсальное. Что такое искусство, что такое музыка, если не фильтр — медиум, в котором наш сознательный и бессознательный опыт превращается в какую-то историю? Неважно, принимает ли это форму нарратива или нет — в искусстве люди рассказывают истории.

• — В большей части текстов о вас внимание заостряется на технике. Вам не кажется, что за этим постоянным «вау, как, черт возьми, он это делает» что-то упускается?

— Да, определенно. Это одна из тех вещей, которой уже много лет… Я не говорю, что это неправильно или что я против этого. Потому что очень многие узнали обо мне благодаря этому. Для многих это точка входа — этот физический акт, который люди хотят увидеть, чтобы поверить или что-то такое. И если это точка входа, то я это принимаю, хотя, конечно, для меня смысл не в этом. Больше всего я люблю, когда люди говорят мне, что слушали мою музыку, и она нравилась им сама по себе, и они удивились, когда узнали, как она сделана. Но вообще оба подхода имеют право на жизнь.

• — А в чем для вас смысл, раз уж вы об этом упомянули?

— Ох, я не знаю, что тут сказать, кроме «э-э-э…». Всегда по-разному — все зависит от конкретной пьесы. Но вообще это медитативный, катартический акт. Это работает на многих уровнях: да, моя музыка — это экспрессия, история, но это еще и испытание воли, это мои отношения с чем-то внутренним… Я только что потерял мысль, но вы поняли, наверное.