Композитор Александр Маноцков — о цикле «Пели», смерти, деньгах и радио «Шансон»

• — Я был на премьере вашего вокального цикла «Пели» на стихи Хармса, Введенского и Хименеса. У вас же получился абсолютный хит, такая академическая «Птица». Ужасно жалко, что его слышало 150 человек в клубе «Мастерская», и все. Потому что про такие вещи, по идее, на следующий же день должны писать в газетах. Есть довольно много людей, которым эта музыка идеально бы подошла, только им про это никто не рассказывает — как минимум это вся аудитория Федорова, Волкова и Старостина. 

— Ну, мы надеемся на сарафанное радио. Для меня это и правда необычная вещь.

• — Вы же там сами поете. Как так вышло?

— Эти песни появились в процессе писания музыки к мультфильму про Сергия Радонежского. А когда работаешь в кинокоманде, нужно песни показывать, иначе люди не поймут. Никто же не будет в ноты смотреть. Поэтому мне пришлось сделать демо и самому озвучить и спеть. Ну и дальше Ватсон без трубки уже не мог — нашлись соратники, пошли концерты. Опять же петь я люблю. Со временем, может быть, вся эта история вообще вывернет куда-то в сторону рок-группы. Потому что в любом академическом музыканте есть потребность выйти и «нажать ногой на мощный фузз». У всех моих знакомых композиторов так. Мы же все любим King Crimson, ну а я-то вообще был басистом и бог знает кем, мне все это страшно близко. Кстати, поющие композиторы — это сейчас совсем не редкость. Для большинства композиторов сочинительство становится личной битвой.

• — В каком смысле?

— В прямом. Не просто работой. Оно захватывает их целиком, физиологически. Вот, например, Борис Филановский — большой, энциклопедически образованный композитор — сделался, что называется, экстремальным вокалистом. Поет, рычит. Он в эти моменты — абсолютная монада. Сам пишет, сам поет — цельность такая. 

• — Интересно, что поете вы очень похоже на Сергея Старостина.

— Так некоторые песни для Старостина и писались. Но вообще мы по-разному поем, вы не правы. Он поет среднерусским способом, а я донским.

• — А между ними большая разница?

— Конечно. Среднерусский мужчина — это крестьянин, у него мир в гармонии. Он, когда поет, озвучивает весь космос своим покоем, болью и счастьем. Это такое космическое сферическое обертонное пульсирование. А казаки — это люди с другим мировоззрением. Они в любой момент готовы умереть и убить. Я про казачье пение немного понимаю — я изучал его, ездил, ну и гены, Маноцковы же из казаков. Большинство казачьих песен поются не просто от лица такого человека, а от лица человека, который, как иногда выясняется к концу песни, вообще-то уже умер.

• — Донское «Хагакурэ» такое?

— Да. Казак поет уже за гранью смерти, и это совсем другое мироощущение. Интересно, что казачья традиция подразумевает пение любых текстов таким способом. Есть казачьи песни на стихи Пушкина, Лермонтова. А я вот спел Хармса, Введенского и Рамона Хименеса, и оказалось, что и таким текстам в традиции есть место. Я как-то почувствовал, что в этом есть правда. 

• — А как вы все успеваете? У вас громадный список работ, причем во всех жанрах на свете: кантаты, симфонии, оратории, церковная музыка, камерные вещи, музыка для театра, для кино, для перформансов. Только в этом году — две новых оперы, «Страсти по Никодиму», уличное шествие в Красноярске, «Пели» и еще куча всего.

— Да не так уж это и много. К тому же этот список все время усыхает. Какие-то ранние вещи переходят в разряд материала, с которым можно заново что-то сделать, какие-то просто мысленно вычеркиваешь. Я, может, со стороны и похож на многостаночника, но для меня все это более-менее одна работа — и пьеса для академического музыканта, и работа над уличным шествием в Красноярске. У меня просто так жизнь сложилась, что я все время оказываюсь в точке, из которой вижу одинаковость вещей. Мира индийской раги и венского классицизма, эстетики мужского донского пения и ренессансной европейской музыки и так далее. 

• — То есть вся ваша музыка, хоть саундтрек к «Изображая жертву», хоть опера «Гвидон» — более-менее одно и то же? Или — про одно и то же?

— Музыка не бывает про что-то. Она про все. Музыка вся состоит из самой себя, структурные слои, которые в ней есть — ритмическая структура, высотная, формальная, — приняты только для удобства наблюдателя. На самом деле это все одно и то же — пульсации, вставленные в пульсации, вставленные в пульсации, и работа композитора в том, чтобы создать специальный дисбаланс, отражающий его творческое намерение. В любом случае композитор создает жизнь, мир. Про что произведение? Про самое себя. Это как спросить — про что человек? Жизнь — она о самой себе, о том, что она началась и закончится. В ней всегда есть сознание, что человек находится в обстоятельствах своей грядущей смерти. А музыка — это единственное из искусств, которое работает с этим непосредственно. 

• — То есть любая музыка — она все равно про божественное и про то, что мы смертны? Даже если это, не знаю, музыка к сериалу «Бандитский Петербург»?

— Совсем плохой музыки вообще не существует. Как и плохой жизни. Конечно, существует много жизней, в которых, как Венедикт Ерофеев писал, все «медленно и неправильно». И музыка такая есть. Но даже в этой неправильности неизбежно движение от рождения, от первого звука к смерти. Если уподобить музыку живым существам, то есть такие вспомогательные музыкальные существа, вроде анацефалов. Есть же целые музыкальные жанры, которые сознательно отказываются от трагедийности, от катарсиса. Ла Монте Янг, поздний Гласс, вообще многие композиторы-минималисты. Там у произведений есть форма, просто некоторые этажи заполняются орнаментом вместо смысла. Я, кстати, не знаю, что за музыка в «Бандитском Петербурге», может, гениальная. Но я вот поймал себя на том, что меня искренне перестало раздражать радио «Шансон». Я его спокойно могу слушать. Я почувствовал, что стал такой крысой, которая вполне может питаться поливинилхлоридной изоляцией.

• — Так вы, наверное, и в песнях Кати Огонек слышите отголоски какой-нибудь индийской раги.

— Дело не в том, что у меня в голове повисает энциклопедическая справка. Я слушаю непосредственно. Ну вот, например, они употребляют трезвучия в простых гармонических последовательностях. Это для них самое естественное дело — ну а как еще? А ведь для композитора эпохи раннего классицизма это было авторским высказыванием. То, что нам известно как классическая гармония, — это просто язык нескольких композиторов. Сейчас он, конечно, окостенел, и на «Шансоне» они как будто крутят молитвенный барабан. Но колокольчики-то к нему привязаны правильные, это в каком-то смысле молитва. Дьякон в храме может читать молитву и думать о том, выключил ли он утюг дома, или вообще ни о чем не думать — слова-то все равно будут озвучены. Плохая музыка недостижима, и это, вообще говоря, интересный факт, хорошая зона для вторжения осознанного мастера. Многие ведь любят работать с плохими, наивными текстами. У Невского, например, есть гениальное сочинение на эту тему.

• — Вы ведь тоже делали с Петром Поспеловым «Хор жалобщиков» по письмам-жалобам питерских жителей.

— Ну, мы там как раз ничего гениального не создали, там такая музыка коллективного композитора. Скорее социальный жест, чем художественный. Мне сейчас как композитору важно всякий раз порождать язык внутри самого произведения. Нужно, чтобы произведение каждый раз само доказывало свою математику. Чтобы по нему было понятно, как устроен его словарь. В какой-то мере это всегда понятно — вопрос в том, является это результатом авторской интенции или ты просто перебираешь чужие четки. 

• — А вот слушателю, как вам кажется, важно, сочиняете вы музыку с таким манифестом, или с другим, или вовсе без него? Он это услышит вообще?

— Это даже не то чтобы манифест, это просто результат моих наблюдений. И любой человек, если он не Маугли, сможет все это считать. Ему не обязательно отдавать себе отчет, что здесь экспозиция, а тут пошло развитие. Он все равно слышит, что вот было одно, а теперь другое, а теперь они вступили в игру. Если в музыке нет вранья, он все прекрасно поймет. 

• — То есть вам кажется, что любой вменяемый человек, если он не идиот, может понять любую современную музыку, сколько угодно сложную? А это не слишком идеалистический взгляд на вещи?

— Нет в этом ничего идеалистического. Слушайте, у меня лет 10 назад была группа «А Бао А Ку», и одна из программ состояла из «сложной» музыки — Кнайфеля, Филановского, Шостаковича и т.д. Мы ее играли в клубах типа «Проекта О.Г.И.» публике, которая сидела и пила пиво. Ну, в «Проекте О.Г.И.» публика не самая неподготовленная. Да ничего они не понимали, вообще! Они хлопали себя по коленке, радовались, говорили: «Во дает!» Реакция была абсолютно непредвзятой. Вот если бы я, как принято на концертах, произнес бы сперва речь — друзья, сейчас вы услышите музыку сложную, трудную для восприятия, но вы потерпите, во втором отделении будет канкан… Нас бы так и слушали, нахмурясь и терпя. А поскольку мы ее играли просто как прекрасную музыку, она аудиторию захватывала так же, так захватывала нас. Вообще-то все эти препятствия у нас в головах. С одной стороны, есть довольно плохая музыка, которую слушают все, а с другой — хорошая, про которую почему-то решили, что она никому не нужна, поэтому не надо даже пытаться продавать на нее билеты, а надо искать гранты и финансирование, чтобы она не загнулась. Никогда так не было! Всегда композиторы были зависимы от денег, публики, продажи билетов. Вот в этом году праздновали 100-летие «Весны священной» Стравинского — но ведь если бы не желание Дягилева хорошо заработать, не было бы никакой «Весны священной»! И если, допустим, «Весна» писалась в ситуации, когда еще все коровы жирные и денег до фига, то «Историю солдата» Стравинский писал в 1914-м — началась война, денег нет, и писать надо для маленького мобильного состава. Он совершенно не был независим от материальных обстоятельств. И при этом писал гениальную новую музыку, которая очень сильно рисковала быть непонятой. Вот вам рыночная модель: пиши хорошую музыку, и все будет прекрасно. 

• — Но это же вообще мало где сейчас работает.

— Это нигде сейчас не работает. Только в США, где нет господдержки. Проблема США в другом — просто в плохом вкусе. Это огромная страна, и пока что все-таки очень провинциальная. Но там любая местная филармония играет в каждом концерте хотя бы одно произведение местного композитора. Это обычно очень компромиссная музыка, но неважно, главное, что они не сдаются. А в Европе просто никто не верит, что это искусство может быть не аристократическим. При этом если ты композитор, то тебе, в общем, в Европе жить не страшно: ты живешь от гранта до гранта, ну и плюс у тебя есть зарплата, потому что ты преподаешь. Любимые нами композиторы прошлого в такой ситуации никогда не были! Кому-то приходилось в Лейпциге сандалить по новому сочинению раз в неделю для церкви, кто-то при дворе штамповал дивертисменты, которых просили заказчики, у кого-то оркестр сидел без зарплаты, кому-то приходилось ездить из города в город, как Телеману. Некоторые так и умерли, не услышав своих главных сочинений, — как Шуберт. При этом музыка, на самом-то деле, нужна огромному количеству людей. Пресловутая пирамида Маслоу — которая гласит, что потребность в музыке возникает у человека только после того, как ты пожрал, выспался и совокупился, — это абсолютная чушь, опровергаемая всей историей человечества. Есть огромное количество цивилизаций, в которых нет теплого сортира и при этом есть замечательная музыкальная традиция. Музыка относится к числу базовых, первичных потребностей. Просто в силу того, что она — про рождение и смерть. Мы можем день прожить без еды, но мы совсем не можем жить без взаимодействия с тем обстоятельством, что все мы умрем.

• — Ну все-таки есть достаточное количество людей, которые прекрасно живут без музыки.

— А есть люди, которые живут без почки, без ноги. Но невозможно себе представить цивилизацию, в которой музыки вообще нет, правда?

• — А у вас нет ощущения, что роль музыки сейчас вообще стремительно уменьшается? Вот вы в одном интервью жаловались, что раньше у нас люди пели, а больше не поют.

— Ну, это же я про наших людей говорил, это практически семейное переживание — как, бывает, жалуются, что раньше мы все садились за стол, а теперь устраиваем фуршеты на день рождения. Я его не склонен абсолютизировать. И дело, мне кажется, не в музыке как таковой, а в том, что в нашей цивилизации вообще сейчас очень много энергии расходуется на то, чтобы перестать осознавать, выключиться. Есть даже музыкальные формы, которые выводят тебя из осознания. Типа того же транса. Он длится и длится и как раз освобождает сознание от ощущения начала и конца. Именно от этого ощущения человечество пытается отбежать подальше. Все стараются взрослеть попозже. В Германии в 30 лет можно пойти получать четвертое образование в университете, ходить в кедах и покрасить волосы в оранжевый цвет. 

• — Это безобразие, конечно.

— Нет, мне это правда кажется это неестественным, потому что налицо игнорирование какого-то важного обстоятельства. Парень, тебе осталось, может, не так много! В западной цивилизации идея освобождения всегда была сильна, а сейчас все понемногу пытаются освободиться от совсем уже природных обстоятельств. От старения, от ограничений, связанных с полом. Все естественное воспринимается с агрессией. А поскольку на смерть особо не набычишь, тактика такая — мы тебя не замечаем. Или нью-эйджевый вариант — будет тоннель, небо в алмазах. А те кусочки священных текстов, где говорится, что вообще-то нужно себя здесь вести как-то, чтобы там было как вы хотите, они тоже игнорируются — мол, Бог всех простит. Какой-то бессмысленно-утешительный дискурс. Я вот не вижу никакого повода для подобного оптимизма. Смерть можно победить, но надо выходить на это поле боя.

• — Вы в этом году курируете музыкальную программу на «Платформе». Довольны тем, что получается?

— Ну, рано еще подводить итоги, год-то не закончился. Да и подводить должен не я. Как минимум впереди еще громадный фестиваль «Будущая музыка» — он продлится неделю с двумя уикендами, — для которого мы заказали абсолютно новые вещи российским композиторам: Поспелову, Филановскому, Мартынову, Ранневу, Загнию, Курляндскому, Сергею Летову, Кириллу Широкову. Попросили их пофантазировать на тему образа музыки совсем отдаленного будущего. Мне это кажется любопытным, потому что музыкальный язык уже давно радикально не обновлялся, а пора бы, и вот тут слушателю предлагается как бы совершить путешествие в грядущее. Должность куратора по сути волонтерская. Я к ней отношусь как к дежурству или даже как к срочной службе. Это такая почетная обязанность.

• — Владимир Мартынов жаловался, что единственное место в стране, которое платит композиторам за исполнение их вещей и даже что-то заказывает, — это «Платформа». Как вам это удалось?

— А тут не воруют. Единственным мотивом функционирования почти любой государственной структуры в России является распил и откат. Ну и бывает, что в этой структуре оказываются люди, которые мотивированы чем-то другим, и они попутно могут еще что-то сделать. А у нас все деньги, которые приходят из Минкульта — небольшие, вообще говоря, — расходуются на дело. Если бы таких мест было больше, у нас бы все работало как в Норвегии или Германии. Я бы вообще принцип такого кураторства распространил на все госдолжности, связанные с распределением чего бы то ни было. Берешь человека без зарплаты, на короткий срок, чтобы он пришел, придумал стратегию и при нем была команда, которая не ворует. При этом он знает, что через год вылетит со свистом и ничего с собой не возьмет. Лучше этого — только ситуация либертарианского рая, когда все получают деньги за то, что они делают, от тех, кому это надо. К ней невозможно перейти мгновенно: все умрут с голоду. Но я бы ратовал за то, чтобы постепенно двигаться в эту сторону. Чтобы у людей была не рыба, а удочки. Чтобы была потребность — и было где ее удовлетворить.

• — Такой гигантский кикстартер? Когда, в вашем случае, есть какое-то количество людей, которым нужен концерт на «Платформе», и они непосредственно вам несут свои деньги?

— То, что вы описали, вообще-то называется «купить билеты». Это, мягко говоря, не новая технология. Шекспировский театр прекрасно в этих обстоятельствах существовал. И, вообще-то, пьесы Шекспира правились, исходя и из того, как лучше привлечь публику и заработать денег. Это же был практически шатер, в который люди либо пришли, либо не пришли. И начинал Шекспир, кстати говоря, с чистой попсятины. «Тит Андроник» — это пьеса, которую ты либо закрываешь с отвращением, либо начинаешь ржать: там всем все отрубили и отрезали несколько раз на первом же развороте. То есть он сначала пытался делать, условно говоря, «Бандитский Петербург», а потом понял, что ему надо быть собой, у него талант в другом.

• — Если бы у вас не было бы вообще необходимости думать о деньгах  — ну, скажем, сидели бы на пожизненной стипендии, — вы бы сочиняли столько же? Или от чего-то отказались?

— Да я особо о них и не думаю. Как в «Египетских ночах», помните: «У нас поэты не ищут расположения господ, у нас поэты сами господа». Понятно, что жизнь в дико дорогом городе Москве на съемной квартире с семьей стоит каких-то денег, но как-то в среднем складывается нормально. Я много вещей делаю совсем забесплатно. Ну то есть я и так делаю что хочу, правда. Cтепень моей компромиссности только уменьшается. Я тут в прошлом и позапрошлом году получил по призу на «Кинотавре» за саундтреки, и мне стали звонить люди из мейнстримового кино и предлагать работы в каких-то эпохалках. Хорошие деньги, прямо западного размера гонорары… Я очень хотел согласиться, но не смог себя заставить. Не потому, что я деньги не люблю, деньги все любят. Просто раньше был азарт — а смогу я написать так же, как голливудские кинокомпозиторы типа Джона Уилльямса? Ну, выяснил, что смогу. А без азарта, только ради заработка — видимо, нужда пока недостаточно прижала. Так что я в последнее время попадаю на такое кино, где денег особенных нет. То фильм Мизгирева, то дебют Угарова, ну а если жанровое, то вот хотя бы детское кино. У меня сын маленький, есть такой мотив, что делаю как бы для него. Но, вообще, мне нравится кино, которое про себя не знает, какого оно жанра. И в театре я сейчас категорически не берусь за музыку «к» спектаклям. Оставил два варианта: либо я пишу вещь, а вы ее и ставите, либо просто заказываете мне сочинение, я его пишу как хочу, а вы потом используете. Есть режиссеры и в России, и за рубежом, которые даже в таком варианте находят возможность для сотрудничества. Хотя, кстати, драматический театр сейчас быстро меняется и многие серьезные композиторы туда, наоборот, потянулись. Например, Курляндский вообще сделался завмузом в театре, Невский работает в театре на Западе. А я сейчас как бы в обратной фазе. Что для тебя самое важное, то и надо делать. Зарабатывать — это тоже важно. Здоровая ситуация — это когда ты делаешь то, что кому-то нужно. Вообще, нанимать на работу надо такого человека, который бы делал ее и бесплатно. И именно поэтому вы должны заплатить этому человеку все, что только можете. Именно поэтому стыдно не отдать ему все, до копейки. И это не только людей творческих профессий касается. Нельзя никому отказывать в праве заниматься чем-то по внутренней необходимости и любви. И в то же время нельзя никому отказывать в праве получать за это вознаграждение. И не хочу я никакой пожизненной стипендии. Булочник же не должен быть стипендиатом. А почему композитор должен? Чем я лучше булочника?