«Публика кри­чала: «Ваша музыка — это онанизм»

• — Паспортная фотография, 1956 годФотография: из личного архива Марка ПекарскогоИдея номера «Афиши», в рамках которого делалось это интервью, подразумевает, что возраст всегда — или почти всегда — равнозначен мудрости. Вам совсем недавно исполнилось 73, как вам кажется, насколько это справедливо?

— Да нет, мне кажется, сколько Господь насыпал при рождении, столько и есть. С возрастом ума не прибавляется, скорее наоборот. Разве что опыта больше становится. Как себя повести в какой ситуации, как поступить, чтобы всем было хорошо. Ну или чтобы только тебе было хорошо, это уж какой человек. Это не мудрость, это так, жизненный опыт, штампы, клише. Умение более эффективно владеть тем количеством ума, которое у тебя есть.

• — А характер меняется?

— Конечно. Я стал мягче. Раньше был вспыльчивый. Сейчас научился собой владеть. Ну и на людей насмотрелся в разных ситуациях. Я ведь тоже не идеален. Люди вообще-то с возрастом редко меняются в лучшую сторону. Жизнь же треплет человека. Интересно, кстати, что я стал сильнее ощущать корни, опыт поколения. Иногда чувствуешь, что у тебя за спиной куча всякого народа. У меня же по линии отца все раввины — деды, прадеды. От меня это, конечно, скрывали, я же советский человек. Мне немного рассказывали про прадеда — как он сидел у окна, с седыми пейсами, макал в вино пряник и смотрел, что происходит на улице. Мне это состояние очень понятно. Когда мне нужно что-то решить, я сажусь, закрываю глаза, дремлю, и решение приходит само. Всегда так было, с самого детства.

• — У вас уникальная биография: вы большую часть жизни занимаетесь не просто академическим авангардом, но и довольно экзотической его разновидностью — музыкой, написанной для ударных. Как вообще так получилось?

— Я совершенно не собирался быть музыкантом. Я хотел быть актером, книжки всякие об актерах читал. Обожал Раневскую. А потом брат, военный музыкант, отвел меня к педагогу, и я почему-то добровольно начал заниматься на барабанчике. Мне тогда было 13 лет. Очень хотелось играть на фортепиано, но надо же где-то заниматься, а мы жили в коммуналке, в 9-метровой комнате. И денег на фортепиано, конечно, не было. Педагог-ударник страшно на меня орал, называл тупым валенком, я рыдал, но чем-то меня это зацепило. Мне было трудно: все-таки 13 лет — это не 10 и не 6, когда все проще. Я в педагогике что-то понимаю. У меня, кстати, по материнской линии все были педагогами: деды, прадеды, дядья — владельцы частных еврейских гимназий, начальных школ, хедеров. Потому, наверное, я довольно быстро могу сказать, будет ли человек музыкантом или нет.

• — А как?

— Ну, это же видно. Смотришь на человека: как он вошел, как сел, как взял инструмент. Есть люди, которые едят, например, вот так (показывает): левой рукой чешет пятки, головой лежит в тарелке. Играть он будет примерно так же. Замечательный педагог Генрих Нейгауз, учитель Святослава Рихтера, в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» говорит: «Что бы ни делал музыкант, все его переживания, впечатления — все переплавляется в звуки». Я в это свято верю. Если человек ходит, раскинув ноги, значит, и играть будет неряшливо. Но вообще педагогика, честно говоря, тяжелая профессия. Во-первых, есть вопрос ревности: учителя часто ревнуют к успехам учеников. У меня этого, слава богу, никогда не было. А во-вторых, ты вкладываешь в людей, а они отвечают черной неблагодарностью.

• — Марк Пекарский в Давосе, 1989 годФотография: из личного архива Марка ПекарскогоВы закончили Гнесинку и потом очень много где играли — даже с Зыкиной гастролировали. Вам все было интересно?

— Да просто нужно было как-то зарабатывать, у меня ведь отец — инвалид войны. Я очень рано начал зарабатывать деньги. В Оркестре радио играл, Оркестре кинематографии, в Театре эстрады, в самых разных ансамблях, с Зыкиной в Крым ездил. Меня всегда интересовали трудные профессиональные задачи. Я не был рожден оркестровым «тяни-толкаем», который шлепнулся в оркестр на теплое место и играет всю жизнь, предположим, на флейте. Мне неприятно чувствовать себя винтиком. В оркестре я поиграл — это тяжелое дело: там «политические партии», интриги, и всегда надо дружить против кого-то. А потом я счастливо познакомился с князем Андреем Волконским, и он позвал меня в свой ансамбль старинной музыки «Мадригал». А чуть попозже, в 1973-м, я организовал свой ансамбль ударных инструментов.

• — Вам не обидно, что Волконского сейчас мало кто помнит, а музыку почти не исполняют? Насколько вообще известность пропорциональна таланту?

— Ну почему, мы вот в декабре играли его музыку. Мне повезло, я видел в своей жизни гения. И считаю его своим учителем. Он меня научил слышать музыку. Не слушать, а слышать. А известность… Конечно, Соня Губайдулина весьма известна, ну так она и сочиняет как машина. А князь говорил: «Я не хочу, чтобы у меня было большое и толстое собрание сочинений». Я его однажды спросил: «Андрей, а почему вы так мало музыки пишете?» «А вы знаете, как это трудно?» — ответил он. Композитор пишет на заказ, по привычке или по велению сердца. Волконский написал бы больше, но его же не играли нигде. А композитору важно слышать свои произведения. Эдисон Денисов тоже писал музыку бескомпромиссную, но он был дипломатом, умел дружить, общаться с тем же Хренниковым. А бедную Соню Губайдулину Хренников не пустил даже на празднование ее 50-летия в Дюссельдорф. Здесь, в СССР, ее не исполняли, а туда, где ее и исполняли и уважали, — не пустили. Кто его знает, как время расставит. Телеман при жизни был куда известней Баха. Бах был органистом в церкви Святого Фомы, и все.

• — Волконский говорил, что на концертах «Мадригала» в какой-то момент сидели исключительно «бородачи и стукачи».

— Ха. Ну да. Примерно. Но мы были страшно популярны. Никто в СССР старинную музыку до «Мадригала» не исполнял. Ну и это просто была такая форма протеста, для всех это был глоток свободы. И князь потому занялся старинной музыкой. Современной музыкой князю заниматься не давали, исключили из консерватории. А старинной — пожалуйста. В старинной музыке никто ничего не понимал.

• —На фестивале «Московская осень» в процессе исполнения «Percato molto» Игоря КефалидиФотография: из личного архива Марка Пекарского У Волконского есть довольно точное замечание, что те же органные концерты были так популярны в СССР (чего на Западе не было вовсе), потому что они во многом заменяли интеллигенции поход в церковь.

—Так и было. Плюс протест. Интересно, что мы-то поначалу ничего в этом не понимали, тыкались, как слепые котята. Как играть, в каком темпе и так далее… Сколько трактатов не прочитай, там этого не написано. И что вообще такое «быстро» для нас, которые летают на самолетах, и для человека времен Баха, ездившего в дилижансе? Вот вчера я играл в одном ансамбле старинную музыку — известные вещи с не очень привычными темпами, — и потом подошел некто из публики и что-то там пыхтел. Как будто он знает о старинных темпах все, а мы нет. Никто на самом деле ничего не знает. Инструменты сохранились, да, в трактатах можно прочитать про барочную риторику, как игрались мелизмы, украшения разные. А темп — это твое дело, тут никаких традиций быть не может. Раньше к этому проще относились. У Тильмана Сусато в произведениях просто написано: «Петь — или играть на инструментах».

• — В общем, проблемы аутентичности для вас не существует.

— Нет такой проблемы. Это тухлый термин, который ничего не выражает. Вот когда я играю Губайдулину, у меня аутентичное исполнение — потому что она писала для нас, мы с ней вместе работали над ее музыкой и я знаю, как она хотела, чтобы все это звучало. Но для других и это не обязательно — играйте, как хотите. Когда начинался «Мадригал», и слова-то такого не было — аутентичность. Князь говорил: «Не люблю музей. Музыка должна быть живой». Вот мы так и старались играть. Бах не выписывал нюансов. Piano, forte, акценты — он об этом не заботился. Прекрасно понимая, что будут играть либо так, либо эдак, либо вообще как угодно.

• — «Мадригал» и вообще страшная популярность старинной музыки — это одна из важных примет советских 60-х. Сейчас, после сериала «Оттепель», все снова начали обсуждать, как тогда все было на самом деле. Ваши воспоминания о шестидесятых — они совпадают с популярным образом этой эпохи: легкого, романтического, золотого времени, когда все были полны энтузиазма, все друг друга любили и шли по утренней мостовой под музыку Таривердиева?

— Я немного посмотрел сериал — мне не понравилось. Детали не те совсем, и атмосфера — ну не та. Это же Тодоровский-младший снимал? Ну что он может помнить про ту эпоху? Хотя, по идее, необязательно даже помнить — вот я не помню довоенное время, а смотрю фильмы и понимаю: это похоже, а это — нет. Генетическая память срабатывает. Вот «Покровские ворота» ту атмосферу очень хорошо передают. Это, наверное, лучшее, что сделал Михаил Козаков, все остальное значительно проще, на мой взгляд. Нет, люди в шестидесятые были все те же, про всеобщую любовь — это все сказки. Но эйфория была. Всем рассказали, что Сталин был душегубом, все и правда на что-то такое надеялись… А потом Никита Хрущев пошел на выставку в Манеж, всех покрыл матом, сказал, что все вы педерасты, и все закончилось. Точнее, все вошло в свое русло. Эпоха застоя — она была дохленькая, конечно. Серое настроение, серая жизнь. Хотя у меня к ней нет претензий. Я вообще ни на что не жалуюсь, даже на детство, когда мы реально голодали. Все равно вспоминаю, как в 9-метровой комнате я прыгал на кровати — на мне была шапка, а стена была покрыта льдом, потому что выходила на лестничную площадку. Снегурочку помню, которую обкакал, а больше ничего. Человек вообще склонен запоминать только хорошее. Но обратно я бы туда, в «раньшее» время, возвращаться не хотел бы. Сейчас время как-то честнее. Тогда мне приходилось преодолевать идеологические препоны, чтобы организовать концерты, а сейчас — финансовые. Но никто мне не говорит, что эта музыка плохая и ты ее не должен играть. Ну достань денег и играй. Либо сыграй бесплатно. Но с этим можно мириться. Я как-то кручусь. Диски мне мой приятель-спонсор помогал выпускать — он много денег в разных западных компаниях зарабатывал и почти каждый год делал мне подарок — новый диск. А сейчас у него дети появились, жена... Первую мою книгу, о Волконском, издали за счет издательства, а новую придется за свой счет. Ну и ладно. Всякое время хорошо, если оно, конечно, не опасно.

• — Как вам вообще удалось создать ансамбль современной музыки, да еще и для ударных, в 70-е, когда эта самая современная музыка не слишком поощрялась?

— Формально он вообще вроде бы и не существовал. Да ничего не было. Денег не было. Не было инструментов — я их собирал везде, даже по помойкам. В гаражах нашел коллекции монгольских тарелок, барабан китайский развалившийся. Откуда он там взялся? Мне нужны были японские колокола для произведения Джорджа Крамба — пошел в хозяйственный, купил деревенские умывальники дюралевые, перевернул — отличный звук. Целый месяц ходил выбирал сковородки, переслушал их кучу, на меня продавщицы как на слабоумного смотрели. Собрал «сковородофон», для него Эдисон Денисов написал «Пароход подходит к пристани». Что-то выпрашивал. Все таскал сам. Заработал все болезни на свете — грыжу, геморрой, поясницу больную. Репертуара тоже не было. На первом концерте мы играли то, что могли найти, — из библиотеки Дома композиторов в Ереване я спер произведения Хованесса, американского композитора армянского происхождения, достал антракт ко второй картине первого действия оперы «Нос» Шостаковича, кусочек из «Египетских ночей» Прокофьева, Артемов написал сонату для шести ударников, дико трудную по тем временам. И я еще написал «Сигнал битвы» — собрал военные сигналы... Так себе программа, пестрая, но успех был жуткий — народу пришло столько, что в Доме ученых снесли стеклянную дверь. Это уж потом нам стали писать специально Шнитке, Губайдулина, Мартынов, мы играли Штокхаузена, Кейджа и так далее.

• — То есть все это можно было спокойно исполнять?

— Не в филармонических залах, конечно. Но были места. В Дубне можно было все играть, в Курчатовском институте — считалось, что физикам можно. В синагоге на Бронной тогда был Дом народного творчества, еще был молодежный клуб Фрида в Доме композиторов, Клуб камерной музыки Марка Мильмана. В клубе «Синяя птица» я, помню, чурчхелой дирижировал. Ну да, могли быть неприятности. Алеше Любимову страшно попало за фестиваль в Риге в 1976 году, где играли Кейджа. Когда впервые исполнили «4’33», скандал был дикий, публика кричала: «Ваша музыка — это онанизм». Но времена были мягкие, понемногу что-то протаскивали. Музыку Денисова в какой-то момент запретили, а мы ее все равно играли. В общем, я не жалобщик. Это в перестройку стало модно рассказывать, как нас притесняли.

• — У вас не возникло со временем профессиональной деформации? Композиторы во всем вокруг слышат мелодию, а вы, наверное, — ритмический рисунок?

— Когда я иду по улице или еду в транспорте, я вообще не прислушиваюсь — я думаю. Меня Шнитке как-то спросил, почему я не куплю машину. «А когда я думать-то буду?» — ответил я. А так я, конечно, всю жизнь что-то настукиваю. Даже в школе — ручками перьевыми...

• — Есть такая известная строчка БГ, «я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране».

— Про страну — это ерунда. Нет ритмичных и неритмичных стран. Человек везде одинаков. Смена дня и ночи — это ритм. Природа абсолютно ритмична. И мы, дети природы, тоже ритмичны. Мы ходим на две четверти, потому что у нас две ноги. Сердце стучит ритмично. Утром мы встаем, идем в туалет, отливаем, идем работать — это все ритм. Нет, бывают люди с плохим чувством ритма. Это врожденное. Слух можно воспитать, чувство ритма — нет. Как ни бейся. К сожалению.