«Из жизни планет»: что такое новый альбом «Мегаполиса» и при чем тут кино 60-х

Новый альбом группы «Мегаполис» называется «Из жизни планет». Нет, не так. Олег Нестеров, человек, который всегда умел думать на ход вперед по сравнению с большинством здешних деятелей индустрии, на сей раз, кажется, обскакал и нездешних — во всяком случае, с прецедентами такого рода и в мировой культурной практике сталкиваться не приходилось. «Из жизни планет» представляет из себя многоликий мультимедиапроект, который увязывает оттепельный кинематограф с новейшими технологиями, музыку — с театром, альбом — с приложением в телефоне; и так далее, и так далее. Во-первых, это сценарии четырех не снятых в 1960-х годах фильмов — каждый из которых представляет ту или иную ипостась советского кино; каждый из которых связан с тем или иным драматическим жизненным сюжетом; каждый из которых, будь он воплощен, мог бы изменить ландшафт отечественной культуры. Во-вторых, это посвященный им большой сайт, который рассказывает историю каждого из сценариев — словами людей, которые принимали участие в их создании или были непосредственными очевидцами процесса: Александра Митты, Андрея Смирнова, Натальи Рязанцевой, Сергея Соловьева и многих других; и более того — сайт «Из жизни планет» представляет из себя, по сути, большую энциклопедию оттепельного кино; рядом с неснятыми фильмами живут еще и снятые. В-третьих, это концерт-спектакль (премьера — 30 апреля в «Гоголь-центре»). В-четвертых, в перспективе — приложение, которое свяжет все воедино. Ну и в-пятых — а на самом деле, тоже во-первых; last but not least — тот самый альбом; двойная пластинка на сто с лишним минут, вдохновленная теми самыми неснятыми фильмами и звучащая так, как «Мегаполис» не звучал еще никогда. Песни здесь живут по восемь-десять минут; слов мало, а иногда их нет вовсе (а когда есть, это скорее мелодекламации, чем привычное нестеровское пение); звучит все тонко, красиво и трепетно — на язык просится слово «построк», но только построк этот какой-то облачный, акварельный, лирический и совершенно лишенный судьбоносного пафоса. В общем, как уже ясно из вышеизложенного, это по-настоящему большой сюжет — слишком большой, чтобы рассказ о нем ограничивался одним из сайтов «Афиши». Тем не менее надо с чего-то начинать — и начинать все-таки логично с музыки. «Волна» представляет премьеру трех очень разных, но одинаково показательных композиций с пластинки «Из жизни планет» — и публикует интервью с Олегом Нестеровым, которое должно чуть лучше разъяснить, откуда что берется и что все это значит.

• — «Из жизни планет» — это и альбом, и сайт, и медиапроект, и почти спектакль. С чего все это началось все-таки? С музыки?

— Если быть до конца точным, началось с моей второй книги, которая еще не написана. Книга — про Москву в 1962 году. Я шел по следу и, как это у меня бывает, придумал себе программу: посмотреть порядка четырехсот фильмов из той эпохи. И наших, и не наших. Начал смотреть — и обнаружил абсолютно удивительную вещь: если европейское и американское кино как-то масштабируется в современность, прорастает к нам через современных режиссеров, то наше — это такой заповедник, какого ни до, ни после не было. В эти фильмы было вкачено дикое количество воздуха — вот по-другому я это не могу назвать. И еще — если у них даже в самых добрых фильмах так или иначе все построено на конкуренции, то у нас — человеческая солидарность. Я, кстати, недавно летел в самолете и в газете немецкой прочитал интервью с человеком, который прожил 100 лет, то есть видел все и всех — и Кайзера, и Веймарскую республику, и Гитлера, и ГДР, и современность. И вот его спрашивают: слушайте, а что мы слили с потерей ГДР? А он отвечает: знаете, не смейтесь надо мной, но — человеческую солидарность. Вроде смешное слово, потасканное, некрасивое, но — вот она была, а теперь ее нет. Ну и, в общем, фильмы и контекст сделали свое дело. Когда я поехал в очередную хорватскую ссылку (Нестеров регулярно ездит в дом в Хорватии на берегу моря, чтобы сосредоточиться на творческом процессе. — Прим. ред.) и начал что-то сочинять, перебирая струны, повалила киномузыка.

• — А как вы это поняли?

— Ну видно же, что это не песня. Песня — это куплет, припев, ла-ла-ла. А тут были какие-то темы. Я смотрю и думаю: ну это явно киномузыка. А потом думаю: ну хорошо, если эта музыка ко мне сама пришла, я ее нигде не стырил, раньше ее не было — значит, она из фильмов, которых тоже не было, из фильмов, которые не случились. Ну простая логика. Вот она у меня щелкнула — и дальше началось самое интересное: я рассказал про идею Дуне Смирновой, когда отдавал ей «Супертанго» в «Два дня», она дала мне телефон Любы Аркус, Люба открыла мне первый плацдармище, и…

• — И про эту историю мы расскажем в следующих сериях. А сейчас вернемся к музыке.

— Ну, это же все росло внутри меня одновременно. Я расспрашивал, встречался с людьми, узнавал про фильмы, про героев — и все это как-то вместе складывалось. Я брал интервью у Митты, у Файта, у Рязанцевой, у Ясуловича, я ходил в гости к внуку Мотыля и добывал его архив — а параллельно мы в фойе нашего старого московского ДК, где «Снегири» сидят, разыгрывали какие-то темы с «Мегаполисом». И чем дальше, тем больше приходило понимание, что воплощать эту идею в стандартном музыкальном формате глупо и бессмысленно. Ну какой, нафиг, компакт-диск, даже двойной? Это все не то. Мне почему-то втемяшилась в голову такая идея, что ты читаешь сценарий неснятого фильма — и в нужный момент  возникает музыка, которая синхронизирована с чтением. И понятно, что это должен быть сайт. И мобильное приложение.

• — Но в основе их все равно лежал звук. Вот как он рождался? Вы разыгрывали эти темы — как?

— Смотрите. «Снегири» сидят в старом советском ДК. Студия работает в коммерческом режиме, потому что надо выживать. У «Мегаполиса» там — только поздние вечера и ночь. И тогда мы придумали: а давайте устроим мобильную базу в фойе — огромном мраморном советском фойе. В чуланчике хранили колонки и мониторы, их на колесиках выкатывали, коммутировали — и начинали играть. И нет худа без добра: для этой музыки было крайне принципиально было записывать общую оркестровую волну. Конечно, можно было пойти по пути слепого педантизма: если этого инструмента тогда, в 60-е, не существовало, значит, мы его не пишем. Но для нас было важно другое: чтобы музыка была, с одной стороны, современной, а с другой — чтобы она вписывалась в те фильмы, чтобы в ней был тот самый воздух. А это значит — нужна общая оркестровая волна. Мы не должны были звучать как рок-бенд. И за счет этого фойе, его стен, его гулкости мы смогли этот искомый воздух в музыке собрать.

• — При этом записывали-то вы альбом вообще в замке в Литве, я так понимаю.

— Да. Хотели писать в фойе, но тут в это ДК, в большой зал, въехало телевидение — и стало понятно, что мы им будем мешать. И тут приехал Гедрюс (Климкявичюс, сооснователь «Снегирей». — Прим. ред.) и сказал: нужно ехать в Норвилишский замок. Тот самый, рядом с которым он проводил фестивали Be2gether. Но чтобы поехать, нужны были деньги. И тут я опять убедился, что все работает: как только я сказал — да, едем в Литву, — в «Снегири» с разницей в четыре часа в один день пришли два кинопродюсера и заказали два саундтрека (один из них — к сериалу «Схватка», то, что мы с Елкой делали). Мы их записали, заодно окунулись в кинопроцесс, почувствовали кадр — и на эти деньги поехали делать «Из жизни планет». А в замке произошли кардинальнейшие метаморфозы. Там воздуха было еще больше, стены там были напетые, намоленные. От части первоначальных тем мы отказались — зато другие, какие-то случайные, проходные, на которые мы не обращали внимания, проросли. И мы наконец-то поняли, какую музыку мы играем, точно себя настроили. В общем, на выходе получилось 240 минут музыки. Если бы мы запустили приложение, оно бы проглотило и их — там одним из уровней будет радио, которое можно слушать бесконечно. Но пока его нет, я сделал двойной альбом на 104 минуты.

• — Как вообще на вас музыканты посмотрели, когда вы им принесли эту музыку? Она же совершенно непохожа на «Мегаполис», каким мы его знаем.

— Конечно, я хитрил, как всякий нормальный продюсер. Мы только-только отыграли «Супертанго», выпустили винил, отгуляли праздники, на дворе 15 января. Я говорю: пойдем порепетируем. Ну пошли. Я что-то сыграл, дал им послушать первый эскиз хорватский, рассказал, откуда это примерно взялось. И мы начали это разыгрывать час-полтора. А музыкантам же важно просто играть, да и эскизы были ничего, в принципе. И всем было интересно, и никто не понимал до конца, что происходит. Причем ни они, ни я не слушали, что мы записывали, это было запрещено. Всем просто нравилось путешествовать. И видимо, какая-то генная память сработала — система сама стала наводиться. Вот взяла и возникла тема «Причала» (название одного из сценариев, на которых строится проект. — Прим. ред.) — а ведь так сейчас не играют гитаристы.

• — То есть?

— Когда мы только начинали, я посмотрел трилогию Леоне с музыкой Морриконе. Там как раз очень интересно, очень характерно для начала 60-х в киномузыку вплетается электрогитара. Ведь что такое электрогитара по состоянию на 2010-й, скажем, год? Общее место, от которого все устали. Если ты только играешь на гитарах и жужжишь — значит, это либо говнорок, либо металл с потрясаниями башкой. А в 60-х гитара только начинала царствовать, диктовать свои условия — и все упивались каждой ноткой. Мне хотелось, чтобы в этом проекте она звучала именно так.

• — Ну хорошо, вот вы проимпровизировали, но на этом же все не закончилось?

— Нет, конечно. После этого я опять поехал в Хорватию, послушал записи, разложил по полочкам, что важно, а что нет, сделал функциональные эскизы, прописал какие-то формы, партии — и привез всем показывать. И вот это был самый тяжелый, жесткий момент. Одно дело — когда тебя свободно носит, другое — когда надо начинать конкретно работать над проектом, снимать себя самого, строить песни по форме. Музыканты заскучали, мне пришлось их собирать у  себя дома, поить чаем, кормить пирожными, чтобы они взяли это все дело в руки. Но в итоге нас спас замок. Когда мы поехали в замок, все собралось как-то.

• — Вы держали в голове какие-то похожие затеи? Ну не знаю там, The Cinematic Orchestra, например.

— Ну конечно, я был на концертах The Cinematic Orchestra, и я поклонник того, как они жестко относятся к записям. В сторону история: я впервые многое понял, когда мне исполнилось 50 лет, я был в Португалии, и у нас был заказан столик в доме фаду. А там даже сцены нет — просто играют два музыканта, и по очереди выходят певцы и певицы. И когда вышла 80-летняя бабушка в тяжелой шали, пахнувшей духами, которые 40 лет не производят, и запела, у меня тут же рука нажала на телефоне на «запись». И тут подходит очень красивый пожилой человек и говорит: «Не снимай. В сердце больше унесешь». И все. Я в тот же вечер позвонил в Москву и сказал: концерт в Доме музыки не снимаем. Кому суждено, тому суждено. Никто из нас не слышал выступления Паганини, никто не смотрел на YouTube нашествие Наполеона и пожар Москвы, пророки запрещали за ними записывать. Это было в сторону. Так вот, к The Cinematic Orchestra я отношусь с огромным уважением, но есть один нюанс. У нас все-таки не музыка к неснятым фильмам. У нас посвящение этим фильмам. Разница принципиальная. Музыка к неснятому фильму — это всегда лукавство: ведь кадр диктует музыку, а если нет кадра, кто ее будет диктовать? У нас взгляд совсем другой. Мы хотим через музыку попытаться увидеть непоставленный фильм — и потому музыка богаче, насыщеннее, чем если бы она была, если бы только обслуживала кадр.

• — Ну а вообще какая-то чужая музыка вас вдохновляла?

— Знаете, я после 50 дома слушаю только академическую музыку. Тонны винила покупаю на блошином рынке в Берлине — классика ведь стоит по евро, по два, а еще, если знать места у турков, у арабов, можно найти людей, которые целые коллекции целиком продают по цене стакана или телефона. Вот я все это и слушаю. У меня был малеровский период, был шопеновский, баховский. Последний год я слушаю фортепианные концерты Моцарта в исполнении Баренбойма с Лондонским оркестром. Старый такой LP-бокс, изданный EMI еще с собачкой и с граммофоном. Все, больше ничего с музыкальной точки зрения меня не питало.

• — Так или иначе, «Из жизни планет» — это сюжет про 60-е. Как и сериал «Оттепель», например. Как и еще много что. Почему вдруг сейчас такая волна интереса к этой эпохе, как вам кажется?

— Когда мне друзья сказали, что появился сериал, я сначала охнул: представляете, я три года этим занимаюсь, и тут — сериал. Но потом обрадовался — во-первых, потому что Тодоровский, во-вторых, потому что понял, что говорить об этом нужно как можно больше. Тема-то до конца не изучена. Что такое 60-е для современного молодого человека? Ну вот как на открытии Олимпиады — стиляги-хипстеры, и все. А на самом-то деле там бездна. А почему сейчас пошла волна… Ну, мне кажется, в нашей постсоветской истории мы очень быстро отжали карикатурные культурные клише. Капитализм, старые песни о главном, ретро, дискотека 80-х… Вот эта пена сошла, море успокоилось, и теперь можно увидеть камешки. А что же там еще было? Серьезное, хорошее, о чем мы до сих пор не знаем? Там масса интересного. И в 20-х годах — «Симфония гудков», мультихроматический строй, оптический синтез, что только не, — и в 60-х, конечно. Не только официантки в кружевных чепчиках там были, не только стиляги-хипстеры. И потому пошла поэзия с отыгрышем в 60-е, и снова Политех, и много чего другого. Ну и плюс, конечно, свобода и несвобода.

• — То есть социально-историческая рифма тоже есть.

— Да, конечно. Это право человека и даже обязанность – искать ответы на вопросы в учебниках истории, особенно в хороших, а лучше не в учебниках истории, а в хороших книгах. Кто-то правильно сказал: поколение советских режиссеров 60-х стало первым, которое начало работать точно. До них все делалось с каким-то допуском, а тут — у Смирнова, Климова, Муратовой и так далее — этот допуск исчез. И чем точнее работал режиссер, тем ему было сложнее работать. Пока в конце 70-х власть не поняла, что им точность в работе режиссерской не нужна, им не нужны проблемы, которые в кино вытягиваются и фиксируются. Ну это Сокуров еще говорил: во все времена и при любой власти художнику всегда непросто, и свобода никогда не была пропорциональна счастью; как правило — наоборот. А кино — это ведь страшная сила была в советское время. 50 тысяч киноустановок кормили здравоохранение и образование.  

• — Давайте к песням вернемся. В них все же осталось очень много степеней свободы. Как это будет исполняться, если это во многом такой джем?

— Смотрите. На «Супертанго», который тоже во многом вырос из джемов, технология была такая – что-то пришло, мы потом научились это воспроизводить и переписали в студии. За одним исключением: песню «Ангел» переписать не получилось, она не давалась, ускользала, в итоге я просто порезал изначальный сейшен и поставил в альбом эту версию. Я думаю, так вышло из-за изначальной задачи, которую я ставил музыкантам, — небесный рапид; заснуть, сыграть и проснуться. И я подумал, что в моем новом проекте большая часть музыки должна быть записана именно так. Когда никто не понимает, что происходит, ничего не ждет и ни от чего не зависит. Большинство номеров на «Из жизни планет» — это абсолютно свободное хождение, разыгрывание. И на концертах они у нас тоже будут иметь свободный график. Это другая музыка — как джаз: есть тема и какие-то вариации. Хотя какие-то вещи все равно приняли жесткую форму. А какие-то не приняли. И хорошо, что не приняли.

• — Тексты в альбоме тоже непохожи на «Мегаполис», это зачастую вообще не вполне песни в привычном смысле слова.

— Тексты все мои, и приходили они самым таинственным образом. Часть — просто во время импровизации: вот мы играли, и я от начала до конца вдруг проговаривал текст; потом оставалось только подчистить фонемы, и оказывалось, что это из какого-то из наших фильмов. Собственно, ровно с первой вещью, «Из жизни планет», так и было, тогда же у меня и название сложилось. Часть текстов была придумана специально, под готовую музыку — я слушал ее и расшифровывал не только звук, но и слова. Но есть же и несколько песен — там все писалось вполне по канонам.

• — Пластинка «Из жизни планет» выходит первой. Как вы считаете, насколько вообще человек, который услышит эту музыку, должен быть в контексте всего проекта? Прочувствует ли он ее, не зная всей истории?

— У меня в голове начертан некоторый путь, насколько он сработает, я не знаю. Первый этап – это послушать музыку, вдохновиться и пойти по следу, зайти на наш сайт, почитать, поисследовать. Песни — это дверь. Как после удачного исторического фильма ты начинаешь читать книжки или как минимум лезешь в «Википедию».

• — Ну такая довольно тяжелая дверь получается, все-таки сто с лишним минут музыки во времена синдрома рассеянного внимания — это серьезное заявление.

— Да, это в своем роде сектантство. И для меня это осознанный, серьезный выбор. Это музыка с достаточно низким горизонтом событий, цитируя Брайана Ино, она атмосферна, она в меру психоделична, она возбуждает фантазию и интерес, это музыка для не короткого внимания. Всегда находятся артисты, которые перестают записывать себя на цифру, а записывают на аналоговые магнитофоны, выискивают старые гитары и так далее. Всегда находятся люди, которые ездят на велосипедах, смотрят диафильмы, читают старые книги и так далее. Это и есть сектантство. Но поскольку я ни от кого не завишу — ну, должен кому-то денег, но я отдам, — я не боюсь. Это музыка, которая не рассчитана на то, что она будет потребляться только сегодня, а завтра умрет. Я предполагаю, что у нее все-таки долгая судьба, к ней будут возвращаться, ее будут переслушивать, потому что это настоящая игра. Там исполнения минимум. Это все резонирует, приглашает к сотворчеству, это нескучно, ты всегда находишь что-то новое. Мне нравится заниматься долгим вниманием, я бы вступил в партию медленного сейчас, в которой, мне кажется, Брайан Ино тоже состоит.

• — Все-таки, насколько я понимаю, идеальное воплощение этого проекта — приложение. Насколько тут есть визионерская составляющая? Грубо говоря, так дальше и будут существовать музыкальные альбомы, по-вашему?

— Да, я уверен на 100 процентов, что новый формат, в котором музыка будет преподноситься, – это аппликейшен. Он может дать игру, исследование, загадку, ощущение сопричастности. И на планшете, и в телефоне любой музыкант может скоммуницироваться со слушателем, пригласить его к соучастию. Просто альбом — это хорошо, но когда ты показываешь, как музыка рождается, почему она такая, чему посвящена… Это все мифы, которые раньше раздавались журналистам, но поиграть в них было нельзя. Это всегда было за кадром, такой алтарь, в который вход простым смертным запрещен. А тут дистанция сокращается. Если бы этого не было, как бы я потом рассказывал про Шпаликова, про Мотыля, про Китайского? Собрал бы пресс-конференцию, дал бы интервью, которое прочитали бы завтра и послезавтра забыли, ничего не поняв. А тут ты можешь показать подноготную. В этом смысле мы живем в потрясающее время. Для меня этот проект в какой-то момент перестал быть сугубо музыкальным. Это такая эстафетная палочка от тех 20-летних — нынешним. Делайте свое дело и ничего не бойтесь. Если в те времена это было возможно, значит, возможно и сейчас. «Все дело не в СССР, а в собственном несовершенстве», — гениальная цитата Шпаликова, которую можно повесить каждому художнику на стену. Шестидесятники были мостом между тем, что было до революции, и теми, кто пришел потом. А теперь мы обязаны построить новый мост — чтобы все богатство Римской империи не было растаскано воронами.