«Искусство спустилось с небес на землю. Очень жаль»

• — Вы занимаетесь старинной музыкой, преподаете студентам историю контрапунктов и фуги. То есть вы — хранитель традиций. При этом вы — современный композитор, то есть по определению должны сочинять то, чего раньше еще никогда не было. Как одно уживается с другим?

— Это и правда проблема. Сложно сидеть на двух стульях: обычно ты все-таки либо музыковед, либо композитор. Вот, скажем, Танеев – он и как композитор способен был на большее, и как теоретик в своих идеях не до конца дошел. У меня это случайно произошло: я закончил Московскую консерваторию, уехал на родину, нужно было искать работу, и меня спросили: «Можешь в академии полифонию преподавать?» Я начал, и тут выяснилось, что там в теории просто конь не валялся. Колоссальный мир! Есть какая-то общая наука о полифонии, а что конкретно делал Окегем, Дюфаи, все эти великие мастера — совсем плохо изучено. Я страшно этим увлекся, забросил сочинительство. Мне очень повезло, потому что в 60-е старинной музыкой никто заниматься не давал — это же все религиозное, коммунизм строить не помогает. Да много что было под запретом — Стравинский, Рахманинов… А уже в 70-е лед пробили, туда я и ринулся. Я увлекся нидерландской школой, затем еще и Палестриной — в библиотеке оказалось прекрасное собрание его нот, которого нигде больше в СССР не было. Бездна материала для анализа. И, честно говоря, я думал, что композиторством больше заниматься не буду. Ездил на конференции, писал работы. Я предметно изучал, как устроена старинная музыка — с точки зрения структуры, полифонии.

• — Это же потребовало, наверное, кучу времени: ваши герои страшно плодовиты, у Палестрины одних месс сто с лишним.

— Сто пять. Но это-то как раз не проблема. До Бетховена бытовало такое понятие — «типовые формы». 104 симфонии Гайдна, 40 симфоний Моцарта — это все типовые концепции. Тиражные. Все понимали, что сейчас будет менуэт, потом будет медленная часть, в финале будет то-то и то-то. 38-я симфония в многом повторяла 37-ю и так далее. В каждой части слушатели ждали — и дожидались — знакомых вещей. Это Бетховен сделал так, что у него каждая симфония — новая, небывалая концепция. Раньше такого не было. И мессы у Палестрины — они тоже типовые.

• — Как вы студентам объясняете, зачем им учить контрапункт и строение фуги? Для них это азбука или скорее тайное знание?

— Я им так говорю: это музей, а я — музейный работник. Знаю все коллекции, что в них самое интересное. Давайте покажу, вам пригодится. Я на своем спецкурсе стараюсь сделать так, чтобы они сразу пытались в своем стиле применить знания старых мастеров.  

• — А в своих сочинениях вы эти знания применить пытаетесь?

— Сознательно — нет. Несознательно, думаю, не мог не использовать. Ну то есть я,  когда учился в Консерватории, двадцать с лишним фуг написал, это едва ли прошло даром. И вообще все мое преподавание… Но все это косвенно, не как, скажем, у Мартынова, когда он в лоб, радикально берет какую-то старинную концепцию. Я,  честно говоря, даже завидую этому. Я тоже бы хотел так. Но надо делать то, что тебе свойственно. Если хочешь быть успешным в своем деле, очень опасно игнорировать свою органику. Конечно, иногда хочется копнуть куда-нибудь в сторону… 

Вот я сейчас сделал не самую обычную для себя вещь: переложил на музыку все псалмы Давида. Для смешанного хора, а капелла, причем на латышском языке. Десять лет писал. Не знаю, есть ли вообще в истории музыки такой прецедент. На тексты псалмов писало масса народа, но вот чтобы все разом… Понятно, что никто мне такого заказать не мог, от меня никто этого не ждет, так что я потихоньку десять лет подряд их делал — взял первый, второй… Думаю, бог даст, напишу все. Ну вот Бог дал — я это сделал, наше местное издательство напечатало ноты, кое-что уже даже исполнили — псалмов десять. Я их разбил на псалмофонии — есть симфонии, а у меня будут псалмофонии. Я не жду, что все их исполнят при жизни. В одном концерте физически невозможно спеть больше двух псалмофоний. То есть получается, чтобы исполнить весь цикл, нужно 10 концертов подряд — какой-то суперфестиваль. Скорее всего, это случится посмертно, конечно. По крайней мере, я свою часть сделал, ноты есть, а как дальше судьба распорядится — не от меня зависит.

• — Вы говорите, от вас этого никто не ждал. А чего от вас обычно ждут — в смысле, что обычно заказывают?

— С заказами особый разговор. Их, в общем, нет. При этом я все-таки на госслужбе, а вот жить так, как Паша Карманов, только творчеством, очень трудно. Когда есть заказы — он счастлив, когда нет — паникует. Ну а как? Семью-то кормить надо. Современному композитору, кстати, очень помогает YouTube. Хорошая вещь. Я-то сам ничего не выкладываю, у меня нет ни фейсбука, ничего, только мейл… Конечно, я не такой радикальный, как Мартынов — у него и компьютера даже нет. А мою музыку выкладывают в YouTube, и потом разные люди пишут — ничего о вас не знали, наткнулись случайно, хотим заказать. Скажем, какой-то хореограф из Германии нашла мое «Посвящение Перселлу» и ставит теперь на него балет — 5 апреля будет премьера. Или, скажем, в Кельне есть ансамбль саксофонистов, который попросил написать что-нибудь связанное с Бетховеном — у них концерт будет в Бонне, в Бетховеновском зале. Ну, я им написал «Солнечную сонату». Хотелось бы, конечно, больше заказов — но спасибо и на том.

• — Вы вообще как-то сказали, что не очень вписываетесь в латвийскую музыку.

— И не только в латвийскую — и в российскую, да и в мировую. То, чем в основном занимаются композиторы и у вас, и у нас в Латвии, и в Европе, и в Америке, можно назвать авангардом. Это работа на переднем крае музыкального фронта, поиски на передовой. Линия фронта все время движется, и они движутся вместе с ней. Ну а я в этих окопах не сижу. Меня больше интересует не то, что музыка приобретает, а то, что она теряет.

• — А что именно?

— О, много всего. Скажем, если взять так называемое Новое время, с XVII по XIX век, чем занималась музыка? Она воспевала красоту мира и красоту самой себя. Прекрасными средствами воспевался прекрасный мир. Кульминации это достигло у романтиков XIX века, а потом пошла резкая реакция. После Малера это из музыки вообще ушло. Сейчас современному композитору даже заикнуться о таких вещах неприлично. Притом что сейчас, вообще-то, актуально абсолютно все: и современная музыка, и барочная. Если сыграть слушателю какого-нибудь Перотина, это XII век, или Гийома де Машо, это XIV век, и спросить, может ли это быть современным сочинением, многие скажут — да запросто. Возможно, это новый Пярт или тот же Мартынов. Произошла глобализация культуры, не только в пространстве, но и во времени. И мне неинтересно от этого дистанцироваться и заниматься остроактуальными технологическими экспериментами. Меня, высокопарно выражаясь, интересуют вечные вещи. В старинной музыке есть все, что нам нужно, и выражено это очень просто. Я не то чтобы против авангардной, технологически сложной музыки, просто мне лично это все не близко.

• — То есть для вас главное — это красота и благозвучность.

— Я бы даже сказал, эвфония и калокагатия.

• — Что, простите?

— Эвфония, не знаете такого слова? Это понятие пришло в музыку в XV веке и осталось до XX века. Это значит «прекраснозвучие, благозвучие». Эстетика несовершенного консонанса, упивание благозвучностью терции, сексты. Все, что я делаю — и Мартынов, и Карманов, и много кто еще, — это гимн эвфонии. А калокагатия — ну, можете посмотреть в поисковике, это греческое слово, означает сочетание эстетического и этического позитива. Грубо говоря, это то, о чем Чехов говорил, — что в человеке все должно быть прекрасно: и внешний вид, и мысли.

• — А до XV века разве прекраснозвучной музыки не было?

— Там были немного другие идеалы, не эвфонические. В XII веке, когда в Западной Европе началось многоголосие, господствовала эстетика совершенного консонанса. Пустотность такая в музыке. И свободные, пряные диссонансы. Самый яркий пример — Перотин и его органумы. До XV века было несколько этапов: первые авторские мессы, эпоха французского мотета, ars antiqua, потом ars nova. А потом мир перешел на рельсы несовершенных консонансов — терции, сексты, трезвучия, секстаккорды. Во многом благодаря нидерландцам, ну еще англичанам и итальянцам. Эвфония стала общим знаменателем музыки на много веков. А потом все это кончилось. Началась эра диссонанса — не только акустического, а и психологического. Эра дисгармонии личности и мира. Я это не ругаю, я просто констатирую. В принципе, можно сказать, что все началось тогда, когда в эстетику пришло атеистическое начало. Уже по музыке Малера это заметно — он, конечно, не в полном смысле атеист, он пантеист, но для него проблема прощания с жизнью уже очень актуальная и больная. Ну а дальше — больше. Берг — это уже просто истерический вопль. Характерно, что из опер исчезает положительный герой. Возьмите «Лулу» и «Воццек», две великие оперы Берга, — это же шиза, мир больных людей. Шостакович — то же самое: его Четырнадцатая, Пятнадцатая симфонии, последние вокальные циклы — это все ужас атеиста перед лицом смерти.

• — Обычно это объясняют реакцией на две мировые войны подряд.

— А во времена Баха не было войн? А что происходило вокруг, когда композиторы писали прекрасную барочную музыку? Голод, насилие, чудовищные эпидемии, людей выкашивало просто миллионами. Ранняя смертность, больше половины детей умирало в младенчестве… Но все это выносилось за скобки, искусство занималось другими вещами. Ну а потом — да, композиторы стали откликаться на то, что происходит вокруг. На мировые войны, революции, перевороты, на подавление личности. Произошло омертвление искусства, секуляризация. Искусство спустилось с небес на землю. А мне очень жаль, что так происходит. Ну сколько можно о земном? Давайте опять вспомним о небесах.

• — То есть вам, в целом, кажется, что послевоенная музыка ушла куда-то не туда?

— Ну, что случилось, то случилось. Думаю, без этого было нельзя. Все, что произошло в психологии, политике, вообще в мире, просто не могло не отразиться на искусстве. Было время разбрасывать камни, а сейчас, слава богу, время собирать. В музыке очень много брошенных, недосказанных вещей. Возьмем, например, романтизм как наиболее нам близкий. Классики — Моцарт, Гайдн — все-таки буквально жили в мире прекрасного; между прекрасным и жизнью стоял знак равенства. У романтиков вокруг ничего прекрасного уже не было, оно оставалось только в их мечтах, в фантазиях. Это нам, конечно, очень понятно. И интонационно в их музыке много всего найдено. Скажем, есть такой прием — сгрупетто, опевание звуков: та-ра-та-та-та. В XIX веке этой интонации было — пруд пруди. И в ней есть невероятный потенциал, особенно если это не просто украшательство, если относиться к ней вдумчиво. Мартынов, кстати, часто ее использует. В этом та-ра-та-та-та — бездонное содержание, а оно просто забыто где-то позади,  и все. Хочется вот такими вещами заниматься, понимаете? В общем, метафизика мне важнее реальности. Я не хочу сражаться на передовой. Я хочу быть садовником в саду тысячелетней музыкальной культуры. Но в любом случае мы говорим о таких вещах, которых все равно в этом мире едва ли возможно достичь.

• — Ваш подход — он ведь, в общем, и сам по себе романтический и в силу этого страшно уязвимый: отрицание прогресса, возврат к корням, все лучшее — в прошлом. Но ведь вы все равно человек XX века и в свой идеальный XV век никогда не сможете попасть. 

— Да, конечно... Но есть все-таки и вневременное братство композиторов. Я могу тешить себя иллюзиями, но мне кажется, что если бы я встретился с композиторами прошлого, мы бы нашли общий язык. Я думаю, им было бы интересно послушать, чем я занимаюсь. 

А вообще, возвращение к старым идеалам — это же вечный процесс. Взять то же Возрождение, это ведь возрождение чего? Античных идеалов, сперва в литературе, а потом и в музыке. А сейчас — возрождение Возрождения. Мы через голову XX века пытаемся вернуть то, что было брошено, предано, обрублено в XIX веке. Это как, знаете, в биографии Глинки описываются роскошные балы, которые закатывали в Новоспасском, в их родовом имении. Вот они пируют уже несколько дней — толпа гостей, друзей, пир горой, — и пора разъезжаться. Велят запрягать экипажи, все надевают шубы, присели на дорожку…. И вдруг кто-то произносит: «А жаль расставаться!» И все снимают шубы и начинают по новой. Как я их понимаю! Ну правда, зачем расставаться, зачем разъезжаться по своим норам, если был такой кайф?

• — То, что вы делаете, называют новой консонантной музыкой. Я изучил посвященный этому явлению сайт, и от него очень странное остается ощущение: это явно довольно маленькое и маргинальное сообщество композиторов, которое фактически оправдывается за то, что занимается консонантной, то есть благозвучной, ну или уж скажем прямо в лоб — красивой музыкой.

— Да, совсем маленькая кучка. В Латвии я вообще белая ворона. Сейчас, кстати, времена меняются, молодежь уже не такая упертая, как лет 10–20 назад. И единомышленники появляются. Но то, что мы в меньшинстве, — это нормально. Сколько там в «Могучей кучке» было народа?.. Вот, знаете, есть такой композитор Рабинович? У него вообще вещи называются «Красивая музыка #1», «Красивая музыка #2»… То есть понятие красоты вынесено за скобки, как общий знаменатель. Он, конечно, радикально подходит, он вообще экстремист в мире эвфонии, как и Мартынов. Они берут принципы авангардного концептуализма и переносят их на консонансы, на прекрасную музыку. Эти их бесконечные повторения — такой экстремальный способ привлечь внимание к малозначительным вещам. Как выйти на площадь и облить себя бензином.

• — Да, у них есть иногда ощущение, что тебя немножечко бьют по голове доской.

— У них в музыке много восклицательных знаков, у меня такого нет, конечно. Мы вообще разные люди. Хотя Мартынов для меня — гуру и очень на меня повлиял. Мы все-таки учились вместе, 50 лет уже знакомы.

• — На этом сайте про консонантную музыку есть очень красноречивый эпиграф из Дебюсси: «Музыка должна дарить немедленное удовольствие. Экстремальная сложность — это полная противоположность искусству». По нынешним временам это довольно вызывающая фраза — композитор, который делает упор на комфорте для слушателя, странно выглядит прежде всего в глазах своих коллег. А сложная музыка, дискомфортная, проблемная?

— Да господи, так пусть ей занимаются те, кому это интересно. Мы же не на войне, убивать друг друга не будем. Сейчас есть разные тусовки. На фестивале минималистов в принципе не может быть Штокхаузена, а в Дармштадте — Стива Райха. И прекрасно. Это раньше были концерты современной музыки, на которых играли все понемногу, — мне кажется, это лишнее. Меня вот приписали к этой самой новой консонантной музыке — я не возражаю.

• — Но вы же сами жалуетесь, что все это сейчас — глубокое подполье, что это как-то обидно…

— Я не жалуюсь, я констатирую. На улице тоже есть разные люди — больные, здоровые, молодые, старые. С этим просто надо считаться и ходить аккуратно. Нет, конечно, вот я приехал выступать на фестивале Мартынова, и то, что все это без афиш, без рекламы, в каком-то совершенном андеграунде, ни одного серьезного критика… Володя считает, что концерты такими и должны быть, что андеграунд — это хорошо и правильно, а мне кажется, это все уже как-то… На стене «Дома» висит вывеска «Дом самодеятельного творчества», видели? Вот есть такой у всего этого привкус. Хотя, конечно, и плюсы тоже — все по-домашнему, можно пива на концерте попить… Вообще, я сам по себе, люди сами по себе — такая сейчас ситуация. Конечно, щемит иногда, что нет взаимопонимания. Встретишься с композитором знакомым, а говорить не о чем. Вообще. Ну, выпить можно, о прошлом повспоминать. А что-то обсудить актуальное — невозможно. Как если бы я с вьетнамцем встретился. Хотя вроде и он композитор, и я. Но языки разные.

• — То есть нет ощущения, что и вы, и те, кого вы называете авангардистами, все равно в сущности делают одно дело?

— Нет-нет, ну что вы. Разве что в том смысле, в каком Америка, Россия и Украина делают одно дело. То есть, конечно, мы все, в общем, толкаем один и тот же паровоз, но тянем-то в разные стороны. А куда он в результате поедет — сложно сказать.