«Что происходит в России, остается в России»

• — Как вообще так получилось, что вы с Шоном (Шон МакБрайд, вторая половина Xeno & Oaklander. — Прим. ред.) начали играть музыку? Вы же, в отличие от него, вроде другими вещами занимались, современным искусством.

— Все случилось очень быстро — почти сразу, как мы познакомились. Шон жил в таком большом бетонном здании на берегу реки в Уильямсбурге. Сейчас это самый модный район Нью-Йорка, а тогда там было очень мрачно. У него была огромная студия с кучей аналоговых синтезаторов и драм-машин. В общем, у Шона дома устроили какую-то вечеринку, куда меня позвали подиджеить. Я, на самом деле, к тому моменту уже играла музыку, успела поучаствовать в нескольких девичьих DIY-группах. Кроме того, я коллекционировала пластинки, всякие странные записи, какие-нибудь группы из Бельгии и прочих далеких мест, которые пытались копировать больших западных звезд, — и на почве общей любви к винилу мы с Шоном разговорились. Потом начали встречаться, и как-то все пришло к тому, что мы стали вместе делать музыку.

• — У вас есть огромная коллекция аналоговых синтезаторов, Xeno & Oaklander исключительно на них и играют. Это была идея Шона, поскольку он их собирал, или вас тогда аналоговый звук тоже интересовал?

— Да, меня аналоговый звук тоже интересовал, но просто немного с другого ракурса. Я режиссер и визуальный художник, мне нравится делать вещи своими руками. Так что мне была близка некоторая философская сторона вопроса. Дело же не просто в том, чтобы не использовать цифровые синтезаторы, а в том, как ты думаешь о музыке, подходишь к ее созданию. Мы работаем с чем-то живым, со стихией: аналоговые синтезаторы же делают звук из электричества, так что мы работаем с электричеством, с огнем, придаем ему форму. К тому же играть на архаичном, забытом оборудовании, которое никому не нужно в цифровой век, — это же очень занятно.

• — У вас, к слову, нет советских синтезаторов в коллекции? Вы же тут уже два раза были, наверняка могли что-нибудь с собой привезти в Америку.

— К сожалению, нет. У нас есть в Москве друг по имени Антон, большой любитель синтезаторов. Но их очень сложно добыть! Почему-то так получается, что то, что происходит в России, остается в России. И предметов это тоже касается. Ваши предметы и товары сложно найти за пределами России, о вашей культуре сложно узнать, находясь за пределами вашей страны. Мы познакомились тут с несколькими людьми, и они показали нам удивительные вещи, о которых мы ничего не знали: фильмы из 70-х, группы из 80-х и 90-х, все это было ужасно интересно.

• — Насколько я помню, на тот момент в Нью-Йорке такая минималистичная музыка и такой строгий подход — играть только в аналоговом звуке — был не очень популярен. Все делали совсем другую музыку. То, что Xeno & Oaklander так зазвучали, — это было реакцией на то, что происхдоит вокруг?

— Тут два главных фактора. Во-первых, в Нью-Йорке в тот момент еще активно работал так называемый «закон кабаре», принятый еще в начале 1920-х. Его смысл в том, что чтобы в заведении одновременно могло танцевать больше трех человек, ему нужна особенная лицензия. Таких клубов и баров в Нью-Йорке было всего 200 штук — молодой группе сложно было в них попасть. Так что, когда мы начинали, мы играли во всяких лофтах, на квартирах у друзей, в узком кругу и играли такую музыку, под которую особо не потанцуешь. Во-вторых, тогда каждая вторая группа в Нью-Йорке играла электроклэш — и на концертах, на наш взгляд, они выглядели очень скучно. Они просто нажимали одну кнопку и пели под заранее запрограммированные электронные звуки. Так что мы принципиально начали играть все вживую. Получается, что так и есть — музыка Xeno & Oaklander отчасти была реакцией на то, как выглядела музыкальная сцена Нью-Йорка в начале 2000-х.

• — С тех пор как Xeno & Oaklander появились, не только вся музыка стала еще более цифровой, весь мир стал цифровым. 

— Нам это нравится. Вы поймите, мы не то чтобы идеологически против цифровой музыки и цифровой жизни — нам просто очень по душе аналоговый звук. В том, что все стало оцифровано, масса преимуществ: человечество стало гораздо более сплоченным, появилась какая-то общность. Помню, в каком восторге я была, когда только открыла для себя Soulseek, программу по обмену музыкой, и находила там всякие редкие записи, которые я иначе никогда бы не услышала. Да и не то чтобы реальный мир от этого пострадал: наоборот, эти же люди, которые стали интересоваться музыкой благодаря интернету, стали собирать винил и сами делать музыку.

• — Вы же еще и режиссер. Насколько я знаю, свои фильмы вы называете «холодным кино»: смысл в том, чтобы все снимать вживую, одним дублем, без какой-либо последующей обработки. Еще вы говорили, что музыка Xeno & Oaklander сделана по тем же принципам.

— Да, так и есть, мы записываем все с одного дубля. Мы используем заранее записанные звуки и секвенции, но в итоге записываем все один раз. Конечно, у нас разные дорожки, чтобы в итоге можно было их развести, так что каким-никаким постпродакшеном мы занимаемся. У нас минималистичная музыка, но сами по себе звуки довольно сложные, так что сведение необходимо. Тем не менее, дубль мы делаем всего один. Это добавляет спонтанности, нам важно, чтобы запись звучал так же, как мы играем вживую. И все эффекты мы включаем по ходу, ну, например, я люблю добавлять эхо — и я это делаю, потому что мне хочется, прямо во время игры, а не во время какой-то холодной и рациональной редактуры, которая происходит после.

• — Между процессом создания кино и вообще визуального искусства и процессом создания музыки есть что-то общее?

— Да, конечно, как вы правильно процитировали — я отталкиваюсь от одних и тех же принципов. Но это не какие-то жесткие законы, которым обязательно надо следовать, это скорее просто способ мышления, подход, внутри которого можно свободно творить. Мне важно иметь какую-то систему, и во всем моем творчестве она одна.

• — Xeno & Oaklander существует уже десять лет. У вашей музыки очень определенные качества: вы играете ее на аналоговых синтезаторах, используете простые, примитивные звуки, она очень минималистичная. Вам не надоедает? Не хочется попробовать что-нибудь радикально новое, например, записать альбом на акустической гитаре?

— (Смеется.) Xeno & Oaklander анплаггед! Мы иногда фантазируем об этом, но когда доходит до дела… Понимаете, это тот язык, на котором мы разговариваем. Немного странно вдруг взять и поменять его, это неестественно. Язык, с которым мы работаем, очень сложный. Мы не просто так играем эту музыку уже десять лет, и сложность — одна из причин. Мы учимся. Поначалу мы использовали свое оборудование и язык очень просто, но со временем мы понимаем и открываем про эту музыку все больше и больше. У нас в этом году выйдет новый альбом, «Par Avion», что значит «по воздуху» или «воздушная почта», — мы буквально вчера его закончили, он выйдет весной или летом. Так вот, мне кажется, он сильно отличается от предыдущих. Мы постарались выжать из своих инструментов максимум. Шон любит говорить, что ему не нравится, когда синтезатор звучит как синтезатор. Так что мы пытаемся трансформировать свою музыку, не меняя инструментов, не переключаясь на оркестровую музыку или акустический рок, — так сложнее, но и интереснее, согласитесь.

• — Вы француженка, родились в Осло, потом жили в Амстердаме, а затем переехали в Нью-Йорк. То, что ваша судьба связана со столькими местами на Земле, повлияло на вашу музыку и жизнь?

— В первую очередь это слышно в текстах Xeno & Oaklander, я пою на разных языках: на английском, французском, немецком, итальянском. Кроме того, я часто пою о местах, скажем так. О том, как человек чувствует себя в том или ином месте. Я много путешествую, и я особенно восприимчива к тому, где я нахожусь: свет, запах, звук, движение. На новом альбоме этого много, он не просто так называется «Par Avion» — это, в том числе, про открытки, которые ты посылаешь друзьям из разных экзотических мест.

• — У Xeno & Oaklander есть трек, который называется «Italy», и звучит он, разумеется, как итало-диско. Он запрятан в качестве бонус-трека на одном из ваших альбомов. Мне он очень нравится, потому что звучит практически как шутка, чего от вас совсем не ожидаешь. Как вам кажется, люди воспринимают вашу музыку слишком серьезно?

— Так и есть. Но это хорошо. (Смеется.) Мы-то себя очень серьезно воспринимаем. Но это не значит, что у нас нет чувства юмора, — есть, конечно, без него сложно жить. Оно помогает радоваться, иногда отойти в сторону от драмы жизни и посмотреть на нее со стороны, в этом есть что-то философское. Тем не менее мы очень серьезно относимся к своей музыке. Мы живем в таком уродливом мире, что нужно заниматься чем-то красивым и осмысленным — и без иронии.

• — Вы слышали про «прием остранения», термин, придуманный русским литературоведом Виктором Шкловским? Его потом еще Бертольт Брехт позаимствовал и развил. Мне кажется, вы в своей музыке сильно его используете.

— Вы говорите про «эффект отчуждения»? Про русского критика я, к сожалению, не слышала, а вот идеи Брехта мне очень близки. Собственно, я начала делать фильмы и музыку с этим принципом в голове. Без отчуждения невозможно искусство. Зрителю приходится смотреть на нас со стороны: он видит, как мы играем, как выглядят наши инструменты, что мы играем все вживую, он даже может понимать, как устроена наша музыка. Кажется, что это что-то холодное, но на самом деле это единственный способ добиться какого-то чувства, эмоций — и при этом не манипулировать людьми. Нужно установить какие-то рамки, каркас: вот оборудование, вот мы, мы играем эту музыку прямо здесь и сейчас.