«Чем бессильнее будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма»

• — На премьере «Франциска» было много вполне случайной публики — и видно было, что все они впечатлены масштабом увиденного, но не могут сформулировать, что это вообще ­такое. Как бы вы объяснили такому слушателю, что такое «Франциск» и чего вы хотели добиться?

— Тромбонист нашего оркестра Дмитрий ­Шаров написал громадный объясняющий текст и хотел его зачитать перед началом оперы — режиссер не дал. А жаль, это нормальная практика. Впрочем, опера — статичная, понятная вещь, она может существовать и без объяснений. У «Франциска» четыре части, это классическая структура сонатно-симфонического цикла. Сперва соната, потом скерцо с кучей разных фрагментов, потом медленная часть — лирический дуэт и финал. Вполне традиционная драматургия, понятная слушателю, заканчивается вообще все в ре мажоре — есть некоторые шансы, что слушатель не уйдет обиженным. Бархатов (Василий Бархатов, худрук проекта «Опергруппа», в рамках которого был поставлен «Франциск». — Прим. ред.) мне, кстати, рассказывал, что после премьеры в Большом к нему подошли две женщины со словами: «Мы хотели бы высказаться от имени православных». Ну, думает, ахтунг, сейчас будут бить. Но нет, они очень содержательно поговорили. Во «Франциске» же много зацепок — и собственно содержание, и отсылки к старинной музыке, к григорианским хоралам. Конечно, у меня там все очень плотно, объем информации большой, но опера — она всегда работает с объемом информации, который превышает наше восприятие. А искусство композитора состоит в том, чтобы это воспринималось как нечто совершенно естественное. Например, у Моцарта звучат одновременно три мелодии в разных размерах, и это нам не мешает, да? А какие безумные квинтеты у Чайковского в «Пиковой даме», или у Римского-Корсакова в финале «Царской невесты» — когда пять человек что-то поют разом. 

• — Кажется, что многие ваши произведения объединяет некоторый пафос отказа от традиционного звукоизвлечения. Как будто они сочинены человеком, который настолько устал от звука, скажем, скрипки, что готов мириться с ней, только если она каким-нибудь необычным образом свистит и кряхтит.

— Да нет, ну почему… Это вы, наверное, этюды слушали. Зайдите на мой SoundCloud, там много совершенно разных сочинений. А уж «Франциск»… Вот давайте у Курляндского спросим! (Обращается к композитору Дмитрию Курлянд­скому, который сидит за соседним столиком.) ­Митя! Иди сюда! Скажи, много у меня во «Франциске» нетрадиционного звукоизвлечения? (Курляндский отвечает, что практически все традиционное, если не считать ударных.) Спасибо, дорогой. «Франциск» — это ­такое панно. С кучей разных деталей, слоев, которые движутся на разных скоростях. Первая сцена «Франциска» в этом смысле ничем не отличается от начала баховских «Страстей по Иоанну». А традиционное или нетрадиционное звучание — тут вообще неважно.

• — Но это же первое, что бросается в глаза, точнее, в уши неподготовленному слушателю. «Франциск» — это опера, в которой на авансцене сидят специальные люди и издают разные неожиданные звуки — скрипят железом по стеклу, стучат камнями и так далее.

— А это решение логично вытекает из истории Франциска Ассизского. Моя опера опирается на два пласта в искусстве. На итальянское искусство начала XIV века, с очень плотной, рафинированной полифонией и невероятно сложно организованной ритмически музыкой. И на arte povera, «бедное искусство» 1970-х годов, когда итальянцы придумали работать с элементарным материалом — камнем, стеклом, железом. У всего, что происходит на сцене, есть вполне банальное объяснение, связанное с сюжетом. Франциск строит церковь — звучит удар молотка по камню. Или, скажем, в четвертой сцене есть длинное соло для скрипки, которое я ввел потому, что святой Франциск играл на каком-то предке современного альта.

• — А как получилось, что вы вообще взялись за историю святого Франциска?

— Это мне предложил Теодор Курентзис в 2007 году на своей кухне. Причем для него это было каким-то спонтанным видением. Я был настолько изумлен, что согласился. И потом стал читать все, что мог найти. Прежде всего — книжку «Истоки францисканства», где есть две биографии Франциска: одна написана для более образованных людей, вторая — для менее. И они дают довольно неприглаженную картину жития святого — историю очень радикального, жесткого человека, который не всегда осознает, что он делает, то есть, в общем-то, психопата. А у меня радикалы и психопаты присутствуют более-менее во всех музыкальных произведениях. В общем, я совместил идею религиозности и аутсайдерства. В Швейцарии я нашел драматурга Клаудиуса Люнштедта и попросил его написать либретто. Без знаков пре­пинания и без диалогов — опера, состоящая из диалогов, мне сейчас не кажется убедительной.

• — Вы для многих людей представляете собой фигуру современного радикального композитора-авангардиста. Как вам в таком статусе?

— Да у меня же нет ничего особо радикаль­ного — и уж тем более технологически сложного. Я пишу для акустических инструментов, у меня нет никаких мультимедийных концептов. Мне кажется, я последний композитор в нашем по­колении, который пишет от руки. Я выписываю четверти и осьмушки, как Телеман триста лет назад. Я не работаю с электроникой. Это все очень старомодно.

• — Но звучит-то ваша музыка совсем не старомодно.

— Но я не движим идеей прогресса, абсолютно. Я движим идеей фиксации персонального опыта. Тут нет задачи быть современным.

• — Скажите, а как вы вообще стали композитором?

— У меня был двоюродный дядя, старше меня на 5 лет. Он учился в Гнесинке, и вместе с 14-летним Евгением Кисиным играл джазовые стандарты. И меня к этому делу пристрастил. Я почему-то решил, что буду сочинять музыку, а он будет ее играть — хотя мне было шесть лет. Причем никаких других музыкантов у меня в семье нет. В 12 лет я пошел на курсы для теоретиков, потом меня не приняли в Гнесинское училище, и я пошел в Мерзляковку, сразу на второй курс. И все было как-то очень ярко. Мы начали учиться в 1988 году, страна бурлила, менялась со страшной скоростью, а у нас было ощущение настоящего Хогвартса — вот мы сидим взаперти и приобщаемся к тайному знанию.

• — А вы как-то представляли себе, как эти тайные знания будете применять?

— Нет, конечно. В 1992-м я переехал в Германию, при помощи благотворительной стипендии. И потихоньку начал находить точки соприкосновения с тем, что меня окружало. Никогда у меня не было суперпедагогов, гуру, таких отцовских фигур, мне всегда было важно, что делают ровесники. Ну и я начал как-то оглядываться, анализировать, что вообще в мире происходит. Тогда ведь что было, в конце 80-х — начале 90-х? Я столкнулся с наследием сонма святых, пантеоном великих композиторов, которые сочетали склонность к редукции и метафизические притязания. Мортон Фельдман, который умер в 1987-м, Шелси, который умер в 1988-м, Кейдж, который умер в 1992-м, Луиджи Ноно, который умер в 1990-м. Самое сильное впечатление у меня было, когда я в 1992-м попал в Дрездене на фестиваль Кейджа. Там была куча его оркестровых сочинений. И вот я сижу в зале, а вокруг происходит бог знает что — на сцене четыре певца, шесть струнных квартетов, все играют одновременно. Это был совершенно тотальный музыкальный мир, он меня сильно впечатлил. И, главное, скучно не было. Потом, в 90-х возникло сильное противодействие этой идее «редукция, она же святость», появилась музыка Беата Фуррера и Сальваторе Шаррино, которая использовала традиционный инструментарий, узнаваемые виртуозные жесты. Вообще, была написана куча музыки, которая во каком-то смысле была откатом назад — она переизобретала прошлое заново. А в 2000 году я попал на полуподпольный концерт импровизационной музыки, где непонятные люди играли на непонятных инструментах, которые сами же и конструировали, — не то братство, не то секта… Это тоже на меня произвело сильнейшее впечатление, потому что стало понятно, что эта музыка — в которой было много из джаза, в частности, — звучала живей и интересней, чем то, что делали в академических ансамблях.

• — А у вас был момент выбора — «я буду сочинять вот такую музыку»? Ведь история XX века — это история сменявших друг друга музыкальных течений. Последним крупным движением был, наверное, минимализм, а сейчас никакой главенствующей идеи — к которой можно было бы присоединиться или против которой бунтовать — нет. Вы абсолютно свободны, можете писать что угодно и как угодно.

— Про минимализм моя коллега Наташа Пшеничникова — исполнительница святого Франциска — прекрасно говорит: «Я открыла в России минимализм, теперь не знаю, как закрыть». Но вообще-то, это неправда, после минимализма было много чего. Был спектрализм, который развивал идею консонантности совершенно в другую сторону. На рубеже веков было очень мощное течение, связанное с импровизационной музыкой. Были эксперименты, связанные с алгоритмической композицией, когда определенные процессы переводятся в музыку. Да куча всего. Идея, что минимализм был последним крупным течением, — она очень местная. И связана, по-видимому, с тем, что минимализм очень прижился в России и принял довольно специфические формы — он же совсем не похож на американский. Для американского минимализма важен пафос освобождения от оков европейской культуры. Ла Монте Янг ведь поначалу честно пытался писать серийную музыку, а потом понял, что та детализация, которая ей присуща, неразрывно связана с венской культурой и вообще столетиями европейской истории — и совершенно бессмысленна, когда у вас за окном американский ландшафт. А когда все это доехало до России… Тут важно понимать, что в России минимализм укоренился во времена политической реакции, когда любой жест осознавался как бесполезный. Я помню, как мне Гройс рассказывал про 70-е — ничего нового сказать уже нельзя, все уже сказали, все это бессмысленно… И если вы почитаете замечательную книжку бесед Кабакова с Гройсом, то заметите, что Кабаков там все время повторяет — я плохой рисовальщик, я ничего не умею. Этот пафос собственного бессилия и создал специфическую версию русского минимализма. А еще всем была очень нужна зона комфорта. То есть с одной стороны, минимализм в версии московских концептуалистов превращал монотонность убожества окружающей жизни в некий трансцендентальный опыт, а с другой стороны, являлся от них защитой. В результате в России, если я правильно понимаю моего коллегу Батагова, минимализмом называется вообще любая консонантная музыка. Из-за этого возникает чудовищная путаница. Получается, что минимализм — это все, где есть терции-квинты.

• — Повторяющиеся терции-квинты.

— Даже не всегда повторяющиеся, потому что Батагов называет минимализмом вообще все, что ему нравится. Притом что минимализм все-таки предполагает некую редукцию материала и, как правило, репетитивную технику. В общем, мне кажется, что в России минимализм — это сейчас такая зона приятного времяпрепровождения на контрасте с очень неприятной реальностью. И это значит, что у минимализма сейчас будет новый взлет. Чем мрачнее будет жизнь вокруг, чем более бессильными будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма.

• — Не знаю насчет минимализма, но вы-то точно окажетесь мальчиками для битья. Вы же читали нашумевшую передовицу в газете «Культура» про безобразие, на которое тратятся бюджетные деньги, — где, в частности, упоминается ваш коллега Курляндский, в сочинении которого «используют инструменты не по прямому назначению»? Современную оперу, насколько я понимаю, в России сейчас заказывают театры по большей части на деньги Минкульта — и все это может закончиться.

— На самом деле не всегда и не везде. У «Франциска» довольно сложное финансирование — в прошлый раз помог Большой театр, а в этот раз он денег не давал, и финансирование было внешним, от независимых спонсоров. Иначе был бы совсем позор. Скажем, в этом году на «Золотую маску» была выдвинута опера Раннева, которую не смогли показать из-за недостатка средств. Те три-четыре современные оперы, которые сейчас идут в России, показываются в рамках фестивалей — не думаю, что они отбирают какие-то серьезные бюджетные деньги у более традиционных постановок. Да и денег-то там совсем немного. Но театр — это вообще единственная институция, которая платит композиторам. Потому что опера способна привлечь медийное внимание. Просто музыка — нет. Вот несколько моих коллег-музыкантов, очень известных, пытались придумать какой-то большой заказ для меня, Карманова и Курляндского. Ничего не вышло. Да, эти новые оперы — они отчасти даже более радикальные, чем ставятся в Европе. И все это, конечно, очень уязвимо. Но я бы подождал год-полтора, посмотрим. Если все будет плохо… В принципе, все равно и я, и Курляндский большую часть денег зарабатываем за границей. И, к сожалению, для молодых композиторов тут заказов почти нет. «Платформа» была единственным местом, которое что-то им заказывало. Думаю, сейчас сразу несколько очень серьезных молодых авторов, которым лет 25–26, уедут на Запад. В России просто нет институций, которые бы их поддерживали. Это двумя-тремя постановками не изменить.

• — Вот вы говорите — радикальные. А что все-таки для вас значит это слово применительно к музыке?

— Для меня музыка — это разные модели коммуникации. Коммуникация с музыкантами, с самим собой. В том, что я сейчас делаю, есть момент упрощения. Отказ от деталей, от излишних подробностей. Чтобы самому себе мозги прочистить. Я стараюсь найти формы, которые освобождают музыку от однозначной фигуративности; сочинять музыку просто из элементарных звуков, которые идут друг за другом. Естественно, любая простота соседствует с радикальностью. Но я все-таки не думаю, что я особо радикален, потому что я, во-первых, всегда остаюсь в рамках традиции, а во-вторых, пытаюсь сформулировать вещи, которые важны не только для меня. Я вот тут был в Петербурге на встрече с современными поэтами и понял, что музыка все-таки более объединяет людей, чем поэзия. Поэзия, мне кажется, разъединяет. У того, что я делаю, есть претензия на универсальность — ну или просто понятность. Хорал в финале «Франциска» — кому и что там непонятно?

• — В финале — да. Но до этого…

— До этого надо пострадать, да.

• — Недавно вышла книга Дмитрия Бавильского, где он беседует с композиторами, с вами в том числе, и даже он, человек, который явно новой музыке симпатизирует, все время заводит разговоры типа «ваши поиски — это все прекрасно, но почему же нельзя хоть раз как Малер написать, как это было бы здорово».

— Ну да, зачем же вы вот так-то… Но ведь и Малер тоже не писал как Брамс. Он тоже хотел куда-то двигаться.

• — А у этой эволюции нет каких-то естественных пределов? Ну, скажем, современные композиторы активно работают со скрипом пенопласта, в нем много интересного с точки зрения звука — но у того, что от этого скрипа многие готовы залезть под кресло, есть вполне объективные физиологические объяснения.

— У меня тоже есть пенопласт в сочинениях, но он ведь так эстетизирован… Сейчас все смотрят сериал «Игра престолов», там тоже полно вещей, которые раньше были невозможны. Гомоэротика, куча насилия, и все умирают. А ведь это телесериал! Еще пять лет назад такое нельзя было себе представить. Вообще, эволюция композиторского словаря от нас не сильно зависит. Мы никак не можем на нее повлиять. Любая новая музыка манифестирует себя при помощи некоторого давления на слушателя. Само понятие «новая музыка» родилось в XIV веке — и вот с тех пор так. В этом нет никакого специального психоза, это свойство европейской культурной традиции.