Отрывок из «Ретромании» Рейнольдса: что хорошего произошло с музыкой в нулевых?

Если современная поп-культура находится в сильнейшей зависимости от собственного прошлого, то я принадлежу к меньшинству тех, кто пленен будущим. Это история моей культурной жизни. Я родился в 1963 году, который для многих является «годом, когда начался рок-н-ролл». Рок-музыка пятидесятых во многом зависела от правил шоу-бизнеса и была еще слишком «сырой». 1963 год — это год The Beatles, Дилана, Rolling Stones, год, когда рок сформировался как форма искусства, как революция, как богема, как осознанно инновационная форма. Как только я, будучи уже подростком в эпоху постпанка семидесятых, начал проявлять более-менее серьезный интерес к поп-музыке, в мою кровь тут же попала смертельная доза модернизма. Вера в то, что искусство имеет судьбоносное предназначение, что это теологическое учение, принципы которого доносятся до нас через гениальных артистов и их творения, которые становятся монументами будущего. Отчасти, благодаря The Beatles, психоделике и прогрессив-року, это ощущение было присуще и самой рок-музыке. Но постпанк вознес до небес веру в постоянные перемены и бесконечные инновации. И хотя в начале восьмидесятых модернизм практически покинул область графического искусства и архитектуры, а постмодернизм начал просачиваться в популярную музыку, дух модернизма еще был жив благодаря рейву и экспериментальным направлениям рок-музыки. Эти всплески новизны сыграли роль опоры, укрепив мое модернистское кредо: искусство всегда должно двигаться вперед, пробивая дорогу к новым территориям, всегда должно вступать в жестокую битву со своими предшественниками, отбрасывая все достижения, подобно тому, как ракета сбрасывает пусковые модули после старта.

Существует мнение, что линейная модель прогресса — это идеологический прокол, модель, которая работает в сфере науки и технологии, но совершенно неприменима к культуре. Кроме того, наша вера в прогресс постоянно подвергается испытанию на прочность из-за роста влияния конфессионального фундаментализма, глобального потепления, экологической катастрофы в Мексиканском заливе, осознания того, что расовые и национальные барьеры только растут, и множества других причин вплоть до финансового кризиса. В условиях мировой нестабильности устоявшиеся традиции и народная память становятся средством противостояния и борьбы с безрассудным и пагубным радикализмом капиталистического строя. В контексте поп-культуры это можно назвать скептицизмом перед доктриной шока (перед всем новым), предчувствием того, что будущее может оказаться куда страшней прошлого. Будучи непримиримым модернистом, который вырос в период акселерации одного инновационного направления (постпанк) и позже стал преданным поклонником и одновременно жестоким критиком другого (рейв), я хотел бы приложить все силы, чтобы развеять эти опасения и подтолкнуть «будущее» к решительным действиям. Приняв новые правила игры, мы навсегда будем обречены довольствоваться малым.

Опираясь именно на такое видение ситуации, теперь я попытаюсь дать максимально объективную оценку минувшего десятилетия. Я пришел не похоронить нулевые, но оценить их.

Размышляя о первом десятилетии нашего наступившего «будущего» (начиная с 2000 года), мне на ум приходит слово «равнина». В девяностые благодаря интернету и информационно-технологическому буму, техно-музыке и новым наркотикам казалось, что мы встали на путь долгого стремительного восхождения. Но нулевые оказались равниной. Безусловно, было достаточно суеты и шума, стремительного круговорота имен и микротрендов. Но, оглянувшись назад, находясь на рубеже десятилетия, оказалось, что ничего существенного за этот период так и не произошло. Хуже того, нельзя сказать, что минувшие десять лет вообще были самодостаточны в музыкальном плане. В своей книге 2010 года «Вы не гаджет» Джарон Ланье озадачивает читателя провокационной головоломкой: «Дайте мне послушать музыку, которая отличала бы нулевые от конца девяностых». Трудно себе представить, что кто-нибудь из нас мог бы вразумительно ответить ему. Этот дефицит новизны чувствовался во всей музыкальной культуре, от малопопулярных до самых корыстных ее проявлений.

Если вы следили за изменениями в экспериментальной, авангардной танцевальной, независимой рок-музыке и любыми другими направлениями, которые являются информационным поводом для журналов и интернет-изданий вроде The Wire, Pitchfork, FACT, Urb и им подобных, то вряд ли вы наталкивались на что-то, что с чистой совестью можно было бы назвать новаторством. Почти вся периферия музыкальной культуры — дрон, нойз, авангардный хип-хоп, экстрим-метал, импровизации и так далее — статична или развивается настолько медленно, что изменения едва ли кому-то заметны. Все музыканты и продюсеры, работающие с жанрами в диапазоне от глитча до легкого постнойза, довольствуются достижениями, которых добились их предшественники давным-давно. Иногда это всплывает на поверхность критического самосознания. В своей рецензии на сборник 2010 года «New Directions in Experimental Music» для журнала The Wire Ник Ричардсон отметил: «Эти направления никак не получается назвать действительно новыми. Методология очевидна — дрон, нойз, звуковые коллажи, — и именно она была на вооружении авангардных музыкантов уже многие десятилетия». Потом, словно пытаясь избежать тревожных последствий этого весьма точного умозаключения, Ричардсон разражается неубедительной духоподъемностью: «Ну и что?! Новизна в любом случае сильно переоценена».

Еще один показатель минувшего десятилетия, который невыгодно отличает его от предшествовавших эпох, — количество полноценных сформировавшихся жанров. Новых звуков и субкультур, которые так или иначе влияют на мировосприятие людей, даже тех, которые не интересуются самой музыкой. Шестидесятые дали нам бит-группы (белых исполнителей ритм-н-блюза, вроде The Beatles, Rolling Stones и им подобных), а также фолк-рок, психоделик-рок, соул и ямайский поп, оформившийся в жанр ска. Возможно, даже более плодородные семидесятые породили глэм, хеви-метал, фанк, панк, регги (и даб), диско и многое другое. Восьмидесятые поддерживали этот энергичный темп: рэп, синти-поп, готика, хаус-музыка. Девяностые стали свидетелями рейв-культуры и ее сложной спирали жанров; гранжа и альтернативного рока; трансформации регги в дэнсхолл; и продолжения эволюции хип-хоп, которая, в свою очередь, привела к образованию нового ритм-н-блюза Тимбалэнда и всех, кто был после него.

А чем измерить нулевые? Даже самые оптимистичные оценки поп-культуры первого десятилетия нового тысячелетия должны прийти к безусловному выводу, что почти все возникшие течения были либо уловками, либо уже устоявшимися жанрами (эмо, например, — это мелодичный и мелодраматичный вариант панк-рока) и спекулятивными ретростилизациями (фри-фолк, например). Два из немногих спорных исключений — грайм и дабстеп: захватывающее звучание, которое без сомнения доказало, что британские пост-рейверские традиции по-прежнему могут фонтанировать энергией. Это не относится к нескольким попыткам захватить поп-Олимп такими проектами, как Тинчи Страйдер и Magnetic Man.

Импульсивные десятилетия истории поп-культуры характеризовались появлением новых субкультур и нарастающего чувства поступательного движения вперед. Это именно то, чего не хватало в нулевые — движений и движения. Это замедление развития проявляется в том, что нет существенной разницы между 2010 и 2009 или 2004 годами. В то же время раньше разница, между, например, 1967 и 1968-м, 1978 и 1979-м, 1991 и 1992-м, была просто огромной.

Частично проблема заключается в том, что музыкальный ландшафт оказался загроможден. Большинство музыкальных стилей и субкультур до сих пор с нами. От готики до драм-н-бейса, от металла до транса, от хаус-музыки до индастриала — все эти жанры — часть нашего привычного меню, а в полку их последователей постоянно прибывает. Ничто не увядает и не отмирает. Это мешает появлению нового. Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое. Эта мысль пришла мне в голову, когда я познакомился с книгой «Wild Dayz» — иллюстрированной историей зарождения хип-хоп культуры в Великобритании. Что поразило меня в фотографиях парней и девчонок, стоящих за диджейскими пультами, читающих речетатив, танцующих брейк-данс и рисующих граффити, так это то, как быстро и абсолютно хип-хоп завладел умами черной и белой молодежи британских городов. Они видели что-то свежее, нечто непохожее на все вокруг, нечто похожее на будущее, и они без оглядки бросались в водоворот новой одежды, сленга, музыки. Исторические корни хип-хопа можно усмотреть в Бронксе середины семидесятых, но когда он набрал обороты (начало восьмидесятых), то казалось, он появился мгновенно и из ниоткуда. Рейв — еще один пример того, как стремительно может появиться и развиться субкультура, как нечто абсолютно новое способно в одночасье привязать к себе людей так, что они забудут все, чем жили до этого.

На карте рейв- и рэп-культур в нулевые не появилось ничего такого, что могло бы поменять правила игры. Вместо этого мы наблюдали бурную деятельность в рамках жанров, принадлежащих этим течениям, например хаус- и техно-музыки. Эта привязанность молодого поколения к жанрам, которые существуют уже десятилетиями, не на шутку озадачивает меня. Неужели им не хочется отбросить их в сторону? Особенно учитывая, что и хип-хоп, и электронная музыка за последние десять лет заполонили все вокруг. Рэп после сильного интеллектуального рывка, который начался еще в конце девяностых и продолжался в первые годы нового столетия, застрял на беговой дорожке, обласканный признанием и увешанный трофеями. Рейв-культура продолжает пыхтеть и генерировать микротренды, которые при ближайшем рассмотрении оказываются парафразом идей девяностых и восьмидесятых.

Но проблема не только в отсутствии новых движений и мега-жанров или в нерасторопности старых. Этот путь привел к тому, что переосмысление и рекурсия стали структурными особенностями музыкальной сцены, подменив новизну (нечто отличное от того, что было у непосредственных предшественников) подлинного новаторства. Кажется, все, что когда-либо было придумано ранее, получило свой второй шанс вернуться в оборот в нулевые. Любое десятилетие обычно имеет своего ретро-двойника: семидесятые оглядывались на пятидесятые; восьмидесятые были не чем иным, как разными вариациями на тему шестидесятых, каждая из которых активно боролась за внимание публики; а затем музыка семидесятых была заново изобретена в девяностые. Верные форме и внимательные к деталям, нулевые стартовали с возрождения электропопа восьмидесятых, а вскоре параллельно стала развиваться ретромода на постпанк. Помимо этого, для нулевых было характерно бесконечное число ретросекторов музыкальной культуры, ориентированных и на более ранние периоды: от групп, играющих фри-фолк и неопсиходелику, вроде Dungen, до возрождения традиций гаражного рока (вообще-то, уже вторая попытка вернуть этот жанр в жизни). Современная поп-культура попала под синхронный перекрестный огонь возродившихся традиций, увернуться от осколков прошлого было невозможно.

Самое странное в нулевых было то, как манерное ретро восьмидесятых и искренне возрождающиеся шестидесятые сражались друг с другом в битве за умы прогрессивной молодежи. Шестидесятые проявились в формах, характерных для конца этой славной эпохи. 1968—1969: для этого периода был характерен отказ от психоделии и возвращение к фолку и кантри, к корням и аутентичности, то есть к музыке наименее искусственной и не имеющей ничего общего с синтетикой восьмидесятых. Фри-фолк и новая американская фолк-музыка запустили процесс «упрощения», который в свое время поразил рок-н-ролл в конце шестидесятых, когда образ сельского жителя символизировал целостность, зрелость, презрение к имиджу и поверхностности поп-культуры. Такие люди, как Bon Iver, Уилл Олдхэм (он же Бонни «Принс» Билли), Iron & Wine, Band of Bees, Band of Horses и Blitzen Trapper, демонстративно выбросили свои бритвы Gillette в мусорную корзину.

Fleet Foxes стали  эталонным образцом нового бородатого  буколицизма. Их дебютный альбом включал такие песни, как «Ragged Wood» и «Blue Ridge Mountains», а в клипе на песню «He Doesn’t Know Why» недвусмысленно фигурировал домашний скот — козы, чьи растущие пучками бороды отлично гармонировали с образами самих музыкантов. На их родине, в Америке, эта пластинка имела умеренный успех (альбом года по версии критиков Billboard и Pitchfork в 2008 году), а в Великобритании она достигла пятой строчки в национальном чарте. Fleet Foxes были не столько «новыми» хиппи, сколько просто детьми хиппи. «Мы выросли на музыке наших родителей», — рассказывал вокалист Робин Пекнольд, перечисляя названия групп и музыкантов, оказавших на группу наибольшее влияние. Среди них оказались Crosby, Stills & Nash, Джони Митчелл, Fairport Convention, Боб Дилан и, в общем-то, любая группа шестидесятых, пластинку которой вы можете себе представить в коллекции среднестатистического «дитя любви».

Журналист Pitchfork Эрик Харви не так давно написал, что нулевые могут стать «первым десятилетием в истории поп-культуры, которое останется в истории благодаря технологиям, а не самой музыке». Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last.fm, Pandora, MySpace, Spotify — эти супербренды вытеснили с насиженных мест супергруппы — The Beatles, Rolling Stones, Who, Боба Дилана, Led Zeppelin, Дэвида Боуи, Sex Pistols, Guns N’Roses, Nirvana.

Совершенно очевидно, что все эти поразительные, меняющие представления о пространстве и времени разработки в области передачи информации, ее хранения и доступа аудиоданных не породили ни одного нового музыкального формата. Аксиома Маклюэна о том, что «средства коммуникации являются сообщением», аннулируется. Контент был преобразован без каких-либо изменений (это смесь старой и новой музыки, которая либо «старая новая», либо манипуляция с известными формами). Беспрецедентным в данном случае является только путь, которым контент с помощью новых сетей и устройств распространяется, донося «сообщение»: отличительные ощущения, определяющие наше время, паутину взаимосвязей, выбор, изобилие, скорость. Это «стремление» нулевых создать работающий как часы, почти мгновенный транзит информации по сетевым каналам, системы архивирования и тому подобное в противовес устремлению в будущее, характерному для шестидесятых годов (вырваться из оков в неизвестность).

За последние несколько лет культурологи предприняли несколько попыток «починить» дух времени. Исследуя «культурный эффект новых технологий» и влияние компьютеризации на искусство, Алан Кирби ввел новый термин — «цифродернизм», который описывает зарю новой эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Между тем ведущий в области искусства британский журнал Frieze предложил концепцию «супергибридности», которая подразумевает сочетание постмодернистского бриколажа и эффекта искажения пространства и времени, характерного для интернета. В 2010 году за круглым столом, организованным журналом Frieze, собрались вместе художники и критики. Кинорежиссер Хито Штайерль описал супергибридную эстетику современной культуры как «поглощающую, запутанную, внезапно разорвавшуюся и заново собранную воедино» и предположил, что главный вопрос для нашей эпохи заключается в том, «как полностью погрузиться в эти дебри и при этом не утонуть». Другие были настроены более скептически относительно перспектив и куда они заведут современных деятелей искусства. Художник Сет Прайс, например, предположил, что обсуждаемая супергибридность есть не что иное, как просто более «масштабная и быстрая» версия постмодернизма.

Для своей колонки к этому номеру Ёрг Хайзер — один из редакторов Frieze — выбрал представителя современной музыкальной индустрии, которого с уверенностью можно назвать олицетворением супергибридности. Гонджасуфи — один из главных героев той же современной хип-хоп-сцены Лос-Анджелеса, к которой относятся Flying Lotus и The Gaslamp Killer. Хайзер уделил много внимания межрасовой подоплеке музыки Гонджасуфи (Мексика, Эфиопия, Америка) и межкультурному влиянию, которое определило его музыкальный формат и воплотилось в использовании семплов этнической музыки. Но главное, что поразило лично меня, когда я впервые услышал «A Sufi and a Killer» — дебютный альбом Гонджасуфи, выпущенный Warp Records, — это не панглобальность музыкальной палитры, а то, что музыка звучит действительно старо. Если выразиться более позитивно (а это действительно превосходный альбом), то можно сказать, что эта пластинка «вне времени». FlyLo и Gaslamp Killer выступали в качестве приглашенных продюсеров, в основе методологии лежал хип-хоп, который задал пульсирующую ритмичность, погребенную под текстурами, характерными для панк-рока и психоделии шестидесятых годов и напоминающими ранние вещи Captain Beefheart или творчество малоизвестных гаражных групп вроде The Hombres. Вся экзотика тоже из прошлого, как, например, присутствие в одной из композиций ребетико — стиля греческой музыки шестидесятых годов, ближайшим западным аналогом которой можно назвать блюз.

Смесь «передовой технологичности и намеренной допотопности», как описал ее Хайзер, можно найти в самых разных местах современного звукового пейзажа. Взять хотя бы «Diplomat’s Son» — композицию с альбома «Contra» проекта Vampire Weekend, выпущенного в 2010 году. Этот трек собран без каких-либо географических или временных ограничений. В нем, как в одном котле, варятся ритмы бочата и более современные технологичные карибские ритмы вроде рэггитона. Вокал при этом варьируется от тембров начала шестидесятых в лице Джона Лейтона до блуждающих на заднем плане отголосков довоенного времени. В нем, помимо этого, встречается композиция 1969 года «Pressure Drop», записанная легендами ямайского регги Toots and the Maytals, и отвязные семплы из репертуара M.I.A. (одной из самых спорных героинь нулевых). «Diplomat’s Son» одновременно находится в каждой точке пространства и времени поп-культуры. Абсолютно не связанные друг с другом кусочки соединены воедино совершенно восхитительным образом. Текст песни представляет собой исповедь гея о его романе с выродком из консульства в Вашингтоне. Такая провокационная лирика вызвала сильный резонанс, подняв проблему необоснованного и ненаказуемого космополитизма (дипломатическая неприкосновенность означает, что можно уехать в другую страну и выйти сухим из воды в любой ситуации).

Лицензия на экспроприацию, выданная группе Vampire Weekend, позволяет не только путешествовать по миру, но и во времени. Многое в творчестве группы было сделано из реликтов африканской культуры, но на самом деле, многое они позаимствовали и из семидесятых и восьмидесятых (в то время как прочие экспроприаторы — Пол Саймон, Talking Heads, Малькольм Макларен и другие — пользовались дарами современного африканского звучания). Что поражает в случае с Vampire Weekend, так это отсутствие каких-либо моральных дилемм в использовании чужого труда, беззаботность, на которую, как считают их критики, они не имеют права. Откуда взялась такая легкость?

До того как сформировать группу, певец Эзра Кениг был участником рэп-коллективов, то есть он, как и многие из его поколения инди-рокеров, вырос на хип-хопе и впитал традиции семплирования и тягу к раскопкам массовых захоронений поп-культуры. К тому же Кениг с 2005 года ведет блог под названием Internet Vibes, миссия которого сформулирована следующим образом: «Моя задача классифицировать столько культурных течений, сколько мне будет под силу». Темы блога вполне соответствуют этой миссии: поп-музыка коренных народов Америки; стиль одежды английских помещиков; звезда нью-эйджа семидесятых Пол Винтер; альбомы ямайского даба; Билли Джоэл; опрятная эстетика; доминиканская гитарная поп-музыка; кулинарные книги семидесятых годов; моды шестидесятых и многое другое. В своем манифесте Кениг высказывается следующим образом: «Что можно считать подлинным для парня вроде меня? Представителя четвертого поколения Лиги плюща, лишенного расовых предрассудков, американского еврея, выросшего в [Нью Джерси] семье представителей среднего класса с полуанглофильскими наклонностями. Ответ очевиден: я, как и многие из вас, настоящий потребитель эпохи постмодернизма, выхватывающий кусочки разных традиций и культур, руководствуясь только собственными эстетическими инстинктами. На самом деле все мои друзья (даже дети иммигрантов) находятся в той же лодке, что и я. С одной стороны, нам чуждо ВСЕ, а с другой — нам понятно и близко все СРАЗУ».

Формируя свое провидческое заключение о феномене супергибридности, Ёрг Хайзер предположил, что пока экспонента не дошла до «пика явного авангарда», этот подход, «не впадая в грязный плагиат, сохраняет магию, и именно в этом его главная ценность». Vampire Weekend удалось сплести вместе безумное разнообразие источников, что свидетельствует не только об их мастерстве и вкусе, но и о мета-критической чувствительности — способности увидеть взаимосвязь, например, между западноафриканскими гитарными тональностями и шотландской инди-музыкой начала восьмидесятых годов.

Ростам Батманглиж — главный, наравне с Кенигом, сочинитель в группе и продюсер их пластинок — поведал, из каких составных частей состоит первая композиция проекта Contra «Horchata». «Его открывает гул фисгармонии, который характерен для болливудской музыки, голосу Эзры вторит эхо Бадди Холли. Всю эту конструкцию двукратно укрепляет клавишная партия для калимба, которая переплетается с вокальным ансамблем. Потом появляются синтезаторы, типичные для дип-хаус-треков, и вступают многочисленные голоса: мой, Эзры и еще несколько женских голосов. И все это обернуто в типичное для поп-музыки восьмидесятых эхо реверберации». В итоге мы имеем по меньшей мере три разных континента (Африка, Азия, Америка) и почти все десятилетия популярной культуры начиная с пятидесятых годов. Но, как и от «Diplomat’s Son», от «Horchata» не возникает ощущение «грязного плагиата» или надуманности, здесь все по делу, все звучит органично.

Во время работы над этой книгой я подошел к анализу состояния, которое другие называют «вневременьем» или «постпродакшном», со своей не до конца сформировавшейся концепцией. Мое имя всему этому — гиперзастой. Этот термин пришел мне в голову после знакомства с многочисленными перехваленными пластинками новых артистов, которые вогнали меня в состояние глубокого разочарования. В этой музыке было много интеллекта, но абсолютно отсутствовало ощущение чего-то нового, ничто в ней не могло утолить острую жажду «услышать то, что никогда еще не слышал». Гиперзастой применим не только к творчеству отдельных артистов, но и к целым сегментам музыки. Он описывает ситуацию, в которую попали мощнейшие музыкальные умы, ерзая взад и вперед по шахматной доске влияний и источников, неистово стремясь найти выход из этого лабиринта. Брюс Стерлинг сравнивает это тревожное ощущение эстетического беспорядка с игрой, в которой участники постоянно стремятся перейти на новый уровень, а фраза «Это что-то совсем на другом уровне» — клише в мышлении музыкальных фанатов.

В аналоговую эпоху каждый день вашей жизни длился намного медленней (вы должны были ждать новостей и новых пластинок), но культура в целом двигалась вперед. В наш цифровой век жизнь протекает в гиперускоренном режиме и состоит из мгновений (интернет-скачивания, сайты постоянно обновляются, текст нетерпеливо мельтешит на экране монитора), но на макрокультурном уровне ощущается статичность и заторможенность. Мы наблюдаем парадоксальное сочетание бешеной скорости и отсутствия движения. «Энтропия» — это не совсем правильное слово для описания современной музыкальной сцены. То, с чем мы сейчас имеем дело, это не постоянно уменьшающиеся круги, но постоянно ускоряющиеся круги. В хороший день это не кажется таким уж печальным приговором. Но чаще всего центробежный поток микрожанров напоминает о «лихорадочной стерильности», которая для Николя Буррио наиболее полно характеризует современную культуру. Эта лихорадочность является отличительной маркой цифровой культуры: стремительное движение в пределах сети накопленных знаний как противовес стремлению вырваться за пределы и погрузить всю систему в неизвестность.

В истории поп-музыки за каждым продуктивным десятилетием, будь то шестидесятые или девяностые, наступали десять лет бега по замкнутому кругу (семидесятые и нулевые соответственно). В период этих бесцельных фаз развития культуры легко убедить себя в том, что оригинальность — сильно переоцененный феномен, что художники всегда вторичны, что «нет ничего нового под солнцем». И возможно, именно это становится поводом для восстания, для попыток доказать, что популярная культура не всегда повторяла саму себя и в не таком уж далеком прошлом она производила, неоднократно производила нечто «новое под солнцем».

Я помню времена лихорадки по будущему. Вот только несколько ее примеров из моей собственной памяти: «I Feel Love», «Computer World», «More Bounce to the Ounce», «Ashes to Ashes», «Remain in Light», «Love Action», «Ghosts», «Into Battle with the Art of Noise», «Hip Hop Be Bop», «Needle to the Groove», «This Brutal House», «Acid Trax», «Energy Flash», «Terminator», «We Have Arrived», «Renegade Snares», «Who Am I (Sim Simma)», «Are You That Somebody?», «Frontline».

Лихорадка по будущему отличается от тех ощущений, которые возникают, когда слышишь нечто просто оригинальное (уникальная харизма, индивидуальный стиль работы со своим голосом или со словами — Моррисси, Бьорк, Джей Зи, Диззи Раскал). Это ощущение поразительное, но безличностное; оно про новые формы, но не новые лица; оно намного чище и бьет сильнее. Это тот самый пугающий пик эйфории, который возникает во время чтения лучших научно-фантастических романов: головокружение от безграничности.

Я все еще верю, что будущее наступит.