Как Стравинский повлиял на мировую культуру

Пауль Хиндемит

Стравинский за свою жизнь успел так или иначе повзаимодействовать с огромным количеством людей — от Дягилева и Равеля до Булеза и Баланчина, и, чтобы упомянуть их всех, на «Волне» не хватит пространства. Поэтому имеет смысл поговорить лишь о самых любопытных случаях. Именно таким является Хиндемит — великий немецкий композитор, наряду со Стравинским оставшийся в истории как одна из главных фигур неоклассицизма, неомодернистского направления 1920-х — 30-х, которое обращалось к классической и доклассической музыке. Обычно принято подчеркивать различия в их подходах: Стравинский чаще возвращался к эпохе Моцарта и Гайдна, а Хиндемит — к Баху; Стравинский был радикальным в обращении к прошлому, Хиндемит — куда более консервативным. Так или иначе, влияния Стравинского Хиндемиту все же избежать не удалось, но искать его нужно в ранних работах немца, в особенности — в серии «Камерная музыка», все семь произведений которой явным образом основываются на ритмических находках ранних балетов Игоря Федоровича. К тому же «Симфонические метаморфозы тем Вебера», самое, пожалуй, известное произведение Хиндемита, написанное в 1943 году, основывается на музыке Карла Марии фон Вебера — композитора, к которому многократно обращался в тридцатых Стравинский. Есть мнение, что подобный выбор источника в случае Хиндемита — не просто случайность.

Уолт Дисней

Третий полнометражный мультфильм студии «Дисней» «Фантазия» состоял из восьми сегментов, озвученных классическими произведениями, среди которых — визуальная история начала времен от Большого взрыва до конца эры динозавров под «Весну священную». История отношений Диснея с классической музыкой началась в 1936 году, когда он решил повысить популярность Микки-Мауса при помощи мультфильма, основанного на стихотворении Гете и поставленного под музыку Поля Дюка. Несерьезные попытки совместить музыку с анимацией к тому моменту уже были («Silly Symphonies»), но Дисней решил, что пора идти дальше и сделать мультфильм, где «действие контролируется музыкой и становится обаятельно-нереальным». Для записи он позвал Леопольда Стоковски, дирижера Филадельфийского оркестра, которому эта идея настолько понравилась, что он согласился работать бесплатно. Несмотря на это, «Ученик волшебника» обошелся студии в 125000 долларов — было понятно, что в виде короткометражного мультфильма он ни за что не окупится. Тогда Дисней решил дополнить его еще семью частями — и, поскольку сам в музыке не очень разбирался, по совету Стоковски позвал отбирать ее музыкального критика и композитора Димса Тейлора. На совещания Тейлора со сценаристами Дисней заходил редко, но однажды настоятельно попросил вставить «что-нибудь на доисторическую тему… ну, с животными». Команда хором заявила, что это можно устроить под «Жар-птицу» Стравинского, но Тейлор ответил, что «Весна священная» будет лучше. «Чудесно! — сказал Дисней. — Это же идеально для доисторических животных! Только представьте себе: динозавры, летающие ящерицы, доисторические монстры, — и все под эту музыку. Потрясающе».

Уистен Хью Оден

Оден начал восхищаться Стравинским в 16 лет, когда впервые услышал «Три легких пьесы для фортепиано», поэтому, когда в ноябре 1947 года композитор позвал его к себе в Голливуд для работы над либретто к опере «Похождения повесы», поэт, по его словам, страшно испугался. Стравинский, в свою очередь, не знал ничего ни об Одене, ни о текущем состоянии английской поэзии вообще, ему просто требовался либреттист для оперы по мотивам серии гравюр Уилльяма Хогарта, которые он случайно увидел на выставке в Чикаго.  Оден к тому моменту успел поработать с Бенджамином Бриттеном над либретто к оперетте «Поль Баньян» и даже написать для него цикл песен — об этом знал сосед Стравинского Олдос Хаксли, убедивший композитора, что для его новой оперы нет никого лучше Одена. Стравинский ответил, что его не слишком интересует, насколько тот хорош, гораздо важнее, высокий он или низкий, потому как либреттисту придется жить у него на диване, а диван в кабинете не очень-то большой. Оден, разумеется, на диван не уместился, и спать ему пришлось в кресле; более того, он впоследствии жаловался, что работу сильно затрудняло наличие у Стравинского кота и 40 попугаев. Тем не менее, поэт и композитор сдружились — не в последнюю очередь из-за творческих пересечений: Лондон восемнадцатого века казался идеальными декорациями для музыки Стравинского, в тот период тяготевшей к неоклассицизму, а хогартовские гравюры во многом и были посвящены «священной важности человеческого тела», увлекавшей Одена в тот период.

Орнетт Колман

«По моей просьбе мне прислали много записей этой музыки, которая привела меня в восторг своим поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник», — писал Стравинский о джазе в «Хронике моей жизни». В его собственном творчестве джаз проявлялся не самым удачным образом: «Регтайм» и «Эбони-концерт», два основных его произведения, написанные под влиянием джаза, можно счесть скорее второстепенными. Однако великие джазовые музыканты всегда находили в музыке Стравинского вдохновение — так, например, Майлс Дэвис, вспоминая о годах учебы в Джульярдской школе, говорил, что «слушал всего двух композиторов — Прокофьева и Стравинского». Особенно сильное его влияние испытал пионер свободного джаза Орнетт Колман. Его композиция 1972 года «Skies of America», выпущенная в том же году в виде отдельного альбома, выдает серьезное знание неоклассического периода Стравинского. А тетралогия альбомов «Dancing in Your Head» — «Body Meta» — «Soapsuds, Soapsuds» — «Of Human Feelings» — знакомство с ритмическими свойствами ранних балетов Игоря Федоровича (в открывающем последнюю пластинку треке «Sleep Talk» Колман даже цитирует «Весну священную»).

Жан Кокто

Еще один великий современник Стравинского, написавший либретто к его опере — на этот раз «Царь Эдип». Балетом Кокто заинтересовался, после того как познакомился с Дягилевым — тот предложил ему сочинить какое-нибудь либретто и сказал «удиви меня». Что тут скажешь, удивил, — но спустя несколько лет. Помимо совместной работы Кокто со Стравинским связывала нежная дружба; более того, балет «Орфей» настолько впечатлил режиссера, что он спустя два года решил поставить свою версию мифа — с Жаном Маре в главной роли. А еще в какой-то момент Жан Кокто организовал собственное издательство Editions de la Sirene, где, помимо его собственных книг, выходили ноты произведений Стравинского, Сати и группы «Шестерка».

Оливье Мессиан

У французского классика модернистской музыки были сложные отношения со Стравинским. В качестве критика Мессиан в конце тридцатых развернул на страницах влиятельного парижского журнала La Revue musicale кампанию против неоклассицизма — жанра, как он считал, «исключительно вульгарного» и «достойного всяческого сожаления». При этом в написанной в 1939 году статье о Стравинском Мессиан называет его ранние работы «гениальными» — и то, что сам французский композитор ими вдохновлялся, понятно, если внимательно посмотреть на любое важное его произведение. Нерегулярный ритм ранних балетов Стравинского проходит через всего Мессиана красной нитью: самый очевидный пример — «Турангалила-симфония», слушающаяся сейчас буквально как написанное через полвека продолжение «Весны священной». Находятся неочевидные влияния Стравинского и в композиторской технике Мессиана — так, в «Квартете на конец времени» француз обращается к манере сочинения средневекового композитора мотетов и баллад Гийома де Машо, и тут можно легко провести параллель с обращением к музыке доклассической эпохи в некоторых произведениях Стравинского вроде «Игры в карты».

Томас Стернс Элиот

Еще один великий английский поэт и почитатель Стравинского, считавший, что тот сделал для музыки то же самое, что Пикассо — для искусства. Элиот писал, что Стравинский обладает уникальным даром трансформировать варварские крики современности в музыку. Стравинский, в свою очередь, был поклонником Элиота, и после его смерти начал сочинять реквием, но успел закончить только вступление к нему. Несмотря на взаимные восторги, они не были хорошими друзьями — писатель Стивен Спендер (к слову, тоже большой почитатель творчества композитора, написавший стихотворение «Late Stravinsky Listening to Late Beethoven»), например, вспоминал, что, когда эти двое встретились, им совсем не о чем было поговорить — разве что о своем здоровье и терапевтических свойствах алкоголя.

Фрэнк Заппа

Большой знаток и любитель академического модернизма (стоит помнить, что величайшим музыкальным авторитетом для него с ранней юности до самой смерти оставался Эдгар Варез), Заппа не мог не подвергнуться влиянию Стравинского — что и слышно по его многочисленным записям. Заппа многократно цитировал Стравинского, крал у Стравинского и даже адаптировал либретто произведений Стравинского под свои песни — причем цитировал, крал и адаптировал произведения всех трех основных этапов творчества композитора, а не ограничивался, как многие, только «русским» или неоклассицистическим периодом. Перечислим лишь самые заметные моменты: практически вся середина альбома «Absolutely Free», основанная на материале из «Весны священной», «Петрушки» и «Истории солдата»; композиция «In-A-Gadda-Stravinsky», в которой Заппа складывает из «Весны» и «In-A-Gadda-Da-Vida» группы Iron Butterfly неожиданный гибрид; песня «Titties & Beer», сюжет которой списан с «Истории солдата».

Ингмар Бергман

Великий шведский режиссер, на досуге занимавшийся театром, как-то ставил «Веселую вдову» в Мальме, а в 1961 году впервые попробовал себя в качестве постановщика оперы, поставив «Похождения повесы» на сцене королевской шведской оперы. Как ни странно, больше всего Бергману понравилась идея Стравинского воссоздать атмосферу 18 века, поэтому сцену он постарался сделать максимально похожей на шекспировский театр «Глобус». Спектакль имел дикий успех,  до сих пор считается одной из лучших интерпретаций оперы и чуть ли не главным театральным достижением шведа. Сам Стравинский считал бергмановскую версию идеальной. Увы, спектакль не сохранился — до наших дней дошло лишь несколько его фотографий.

Аарон Копленд

На состоявшейся в 1923 году французской премьере «Октета для духовых» Стравинского присутствовал американский юноша, учившийся в то время в Париже у великого педагога Нади Буланже. Звали его Аарон Копленд — и впечатление, которое на него произвел «Октет», да и остальная музыка Стравинского, он запомнил на всю жизнь. Важнейший американский композитор, создатель симфонической поэмы «Портрет Линкольна», роль чтеца в которой исполняли все ключевые американские политики последних шестидесяти лет от Никсона до Обамы, сочинитель «Ручья в Аппалачах» и крупнейший преподаватель и популяризатор американского академизма, Копленд никогда не скрывал основополагающего влияния Стравинского на свою музыку. «Он — мой герой», — сказал Копленд как-то в интервью. Отпечатки пальцев героя — буквально на всех партитурах Копленда: от ритмичных, поражающих своим сходством с «Петрушкой» вещей вроде «El Salon Mexico» до стремящихся к неоклассическим формам произведений вроде Третьей симфонии.

Пина Бауш

Немецкому хореографу Пине Бауш и ее труппе принадлежит, пожалуй, самая известная интерпретация «Весны священной», впервые поставленная в 1975 году в Берлине и превращенная в телеспектакль в 1979-м. Сцена, покрытая землей, баланс между реализмом и абстрактной сценической геометрией, резкие, угловатые движения танцоров, откликающиеся на едва заметные изменения тона, ритма или звучности музыки, — Бауш чуть ли не лучше всех ее современников удалось передать тревогу, страх и панический ужас, скрытые в музыке Стравинского. Ее спектакль выглядит как ночной кошмар, — как писали тогда The New York Times, «интересно, каково это — танцевать, ни на секунду не забывая о смерти?».

The Bad Plus

Миннеаполисское трио The Bad Plus во внеджазовых кругах известно в основном благодаря вольным интерпретациям различных произведений рок- и поп-культуры — в диапазоне от «Knowing Me, Knowing You» ABBA до «Feeling Yourself Disintegrate» группы The Flaming Lips. Однако и корней они никогда не чурались — на их альбомах можно найти переигровки стандартов Орнетта Колмана, да и музыка их явно произрастает из раннего периода Колмана времен альбома «This Is Our Music». Как следствие, The Bad Plus не могли обойти стороной и повлиявшую на Колмана «Весну священную» — они ее многократно переигрывали целиком в концертных исполнениях. Премьера «On Scared Ground», как называется версия «Весны» в исполнении группы, состоялась в 2011-м — и с тех пор они постоянно с ней выступают. Жалко только, что записать ее все еще не решились.

Марсель Л'Эрбье

Стравинский в кинематографе — отдельная тема: его тень можно найти и у Жана Эпштейна («Chanson D’Amour», экранизация романа Шарля Фердинанда Рамю, автора либретто к «Истории солдата»), и у Клода Шаброля, и у Анри-Жоржа Клузо. Годар, большой поклонник композитора, вдохновлявшийся его подходом к мифологии, хвалил «Хиросиму, любовь мою» Алена Рене словами «Фолкнер плюс Стравинский», Жак Риветт вставлял в свой фильм о тайнах искусства эпизоды из «Петрушки» и «Агона», и этот список можно продолжать довольно долго. Отдельно стоит выделить Марселя Л’Эрбье, автора одного из ключевых фильмов эпохи немого кино — «Бесчеловечности», где разыгрывается скандальная премьера «Весны священной».

Элис Колтрейн

Жена Джона Колтрейна и тетя популярного битмейкера Flying Lotus любила Стравинского всем сердцем. «Universal Consciousness», «World Galaxy» и «Lord of Lords», трилогию ее альбомов начала семидесятых, отличает не только наличие всевозможных дальневосточных влияний — но и отчетливое сходство оркестровок с ранним Стравинским. «Andromeda’s Suffering» и «Sri Rama Ohnedaruth», два первых трека с «Lord of Lords», вообще удалены от джазовой идиоматики в сторону того рода ориентализма, который заметен в «Петрушке» — грубо говоря, идущего прямиком от Римского-Корсакова. На том же «Lord of Lords» обнаруживается своего рода кавер на «Жар-птицу» — а вышедшая в 1976-м пластинка «Radha-Krsna Nama Sankirtana» заканчивается шестиминутным отрывком из «Весны священной».

Кен Расселл

Безумный гений кино Кен Расселл, как известно, очень любил музыку и ко всему подходил основательно — начав с телефильма про Штраусса-нациста, за который его возненавидели все родственники композитора, он шокировал зрителя психоделической рок-оперой «Томми» и окончательно добил его своими скандальными байопиками великих композиторов. В 1982 году Расселл поставил свою первую оперу — «Похождения повесы» Стравинского для оперного фестиваля «Флорентийский музыкальный май». «Оден, один из авторов либретто, дал мне подсказку в одной заметке, где он утверждает, что они с композитором считают, что их простенькая беседа о моральном разложении лежит абсолютно вне времени. Мы с моим художником Дереком Джарменом послушались — и я перенес время действия в тэтчеровскую Британию». Как это выглядело — сказать сложно: критические заметки об этом событии исчерпываются двумя словами в The Telegraph: «пестро и вульгарно». Вполне вероятно, у Расселла получилось нечто настолько ужасное, что все остальные решили вежливо промолчать.

Стив Райх

«В четырнадцать лет я услышал «Весну священную» и открыл для себя совершенно новый мир. Музыка стала центром моей жизни». Примерно такой фразой начинаются многочисленные интервью Стива Райха. В других он рассказывает, что на его собственную музыку оказали влияние три вещи — музыка Стравинского, музыка Баха и джаз. «У Стравинского всегда прослеживается постоянный ритмический импульс, которого нет, скажем, у Брамса и Малера, — и идею такого же пульса я всегда и старался передавать», — вот еще одна цитата. И действительно: в скачущих, игривых, подвижных, ведомых главным образом духовыми инструментами ритмах «Музыки для 18 музыкантов» или «Музыки для большого ансамбля» легко услышать ту же «Весну».

Дэвид Хокни

Английский художник, большую часть жизни проживший в Америке, Хокни придумал костюмы и декорации для глиндебурновской постановки «Похождений повесы» 1975 года (в своей привычной поп-артовой стилистике). Эта постановка, впоследствии ставшая одной из самых известных, была для Хокни второй в жизни работой для театра — как он потом вспоминал, там он понял, что подсветка чего-то трехмерного и подсветка театральных декораций — это не одно и то же. Когда в 1981 году в «Метрополитен-опера» решили поставить «Весну священную», «Соловья» и «Царя Эдипа», рисовать декорации и костюмы снова позвали именно его. «Что мне нравится в метрополитеновской программе Стравинского — так это то, как зрителю приходится проделать путь от самой кинетической до самой статической сценической работы композитора. Проще говоря, от рождения и осознания способности к самопознанию до смерти. Я считаю эти три оперы одним произведением». Самыми простыми, по словам Хокни, были декорации к «Царю Эдипу», самыми сложными — к «Весне священной»: Хокни пришлось послушать музыку несколько сотен раз, поскольку он не мог правильно подобрать цвет, а потом понял, что это невозможно, — у этой музыки, по его словам, нет конкретного цвета, она постоянно визуально меняется, поэтому идеальной декорацией для нее будет диск, меняющий цвета и оттенки в соответствии с мелодией.

Богуслав Мартину

Чешский композитор, за сорок лет карьеры написавший более 400 произведений, Мартину остался в истории неоклассицизма в тени Стравинского, Хиндемита и французской «Шестерки», но заслуживает при этом всяческого внимания — во всяком случае, важнейшие его работы (Третий фортепианный концерт, Четвертая симфония и оратория «Гильгамеш») легко могут войти в список лучшей академической музыки первой половины прошлого века. Стравинский для Мартину являлся неким аналогом Брамса для Антонина Дворжака — композитором, под чьим сильнейшим влиянием он находился и с чьим видением музыки пытался поженить свою моравскую идентичность. Практически в любом произведении Мартину тридцатых и сороковых легко услышать тонкую манерность «Игры в карты» или оголтелый классицизм «Царя Эдипа» — но, благодаря куда менее отполированной стилистике и использованию куда более канонических музыкальных форм, Мартину никак нельзя считать вторичным по отношению к Стравинскому; это самобытный композитор со своим собственным музыкальным языком.

Майкл Кларк

«Человек, который привнес панк в современный танец», — так в 2007 году газета The Independent охарактеризовала Кларка. Это высказывание верно и как образ (Кларк чего только не творил в своих хореографических постановках и часто устраивал всевозможные скандалы), и как биографическое обстоятельство: в его послужном списке — сотрудничество с Laibach, Брюсом Гилбертом из Wire и балет «I Am Curious, Orange» на музыку The Fall. Музыка Стравинского часто занимала Кларка— он переиначил по-своему три балета композитора, «Аполлон Мусагет» (переименовав его в «O»), «Весна священная» (в версии Кларка — «Mmm…») и «Свадебку» («I Do»). В 2007-м он собрал из них отдельную постановку, не столь оригинально названную «Stravinsky Project», и представил ее в театре Центра Барбикан.

Ханс Вернер Хенце

Один из самых одиозных композиторов двадцатого века испытывал влияние чуть ли не всего подряд: в его творчестве отмечают сходство и с поздним немецким романтизмом, и с итальянской оперой девятнадцатого века, и с сериализмом, и с джазом. Естественно, Хенце не избежал и увлечения Стравинским — что особенно заметно в его опере «Бульвар одиночества», по свидетельству самого композитора, вдохновленной в первую очередь неоклассицизмом русского сочинителя. «Меня привлекала ясность, красноречивость и  элегантность классического голоса Стравинского», — говорил потом Хенце. Действительно — «Бульвар одиночества» в некоторых своих моментах очень похожа на «Похождения повесы».