Как английский дизайнер изменил представления о том, как может выглядеть музыка

Как ни странно, обложка альбома «Late September» британского электронного дуэта Deepest Blue стала первой работой прославленного дизайнера Сторма Торгерсона, на которой был изображен собственно шторм: гигантская приливная волна, в приближение которой с опаской вслушивается обнаженная девушка со странными разводами на теле. Дуэт оказался весьма неудачлив — два мимолетных сингла в британском топ-10 и затем полное забвение; не самой удачной, пожалуй, была и конкретно эта обложка: Торгерсон не мудрствуя лукаво скомпилировал в ней свои же собственные выразительные находки прошлых лет. К примеру, фронтальный фотографический план на фоне моря уже был им успешно использован в 1980 году во вкладыше к альбому «Look Hear?» группы 10cc. А опыты с боди-артом вообще стали для художника своего рода творческим рефреном — от сцены в ванной на конверте диска «Freeze Frame» проекта Godley & Creme (к слову, осколка тех же самых 10cc) до человека-пазла на обложке соответствующего альбома современного шотландского пауэр-трио Biffy Clyro.

И тем не менее кажется важным, что Сторм успел изобразить на одном из своих конвертов себя самого — поскольку и был бурей: не только по воле родителей, давших своему сыну говорящее имя, но и по собственному артистическому темпераменту. Одноклассник Сида Барретта и Роджера Уотерса (разумеется, именно обложки альбомов Pink Floyd в конечном итоге и прославили его имя), он всегда был в центре внимания; школьная команда по регби выбрала его капитаном. «Когда я с ним познакомился, ему было 15 лет, а я еще бегал в коротких штанишках, — пишет о Торгерсоне Дэвид Гилмор в предисловии к книге «Mind Over Matter». — У меня перед глазами до сих пор та же самая картинка: этот школяр стоит в окружении одноклассников и делится с ними своими мыслями на тему Искусства, Наркотиков, Смысла Жизни и Бессмертия. Вообще говоря, кроме моих штанов, ничто с тех пор и не изменилось».

В английском языке есть выражение «to take by storm» — то есть, грубо говоря, произвести фурор; именно этой идиомой можно охарактеризовать то, что сделал с альбомным дизайном Сторм Торгерсон (и немудрено, что нехитрый каламбур задолго до автора этой статьи использовал сам художник — один из каталогов его работ так и назывался: «Taken by Storm»). В 1960-е годы дизайн конвертов поп-пластинок потихоньку оформлялся в качестве отдельного вида изобразительного искусства — однако требовался некий решающий рывок, который и совершил Торгерсон со своим творческим объединением Hipgnosis. Сейчас обложки пластинок Pink Floyd ассоциируются с крупноформатным шоу-бизнесом, с превращением рок-музыки в дорогостоящую вампуку — неслучайно в последние годы услугами Сторма пользовались в основном коллективы с претензией на стадионное доминирование: от Muse до Pendulum. Но на этапе создания этих работ Hipgnosis, да и сами Pink Floyd, шоу-бизнесу скорее оппонировали — за каждую обложку приходилось сражаться с косной арт-дирекцией лейбла. По воспоминаниям ближайшего соратника Торгерсона Обри Пауэлла, некто Рон Дантон, толстяк, ответственный в фирме EMI за весь графический дизайн, их обоих просто ненавидел. «Что это за ...? А где буквы? Вы что, хотите сказать, что букв вообще не будет?! Мне надо обсудить это с начальством», — говорил он. После того как на конверт альбома «Atom Heart Mother» Hipgnosis поместили невозмутимо жующую жвачку корову — и никаких букв, — конфликт перешел в активную стадию. В конечном счете альбом достиг первого места в хит-параде — «Наша корова выглядела очень круто на фоне других обложек, авторы которых буквально из кожи вон выпрыгивали, чтобы выглядеть смело и провокативно», — вспоминал Торгерсон, — и Pink Floyd стали второй группой, вслед за The Beatles, которой в EMI разрешили оформлять свои пластинки самостоятельно, не советуясь с Роном Дантоном и ему подобными. Вот только если битлы заказывали конверты альбомов состоявшимся художникам-попистам — Питеру Блейку в случае с «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» или Ричарду Гамильтону («Белый альбом»), — то на Pink Floyd работали, в сущности, дизайнеры-самоучки: бывший одноклассник и горстка его соратников. Сейчас в это нелегко поверить, но едва ли не самая коммерчески успешная группа 1970-х, привыкшая изъясняться грандиозными концептуальными альбомами и стадионными шоу, была по большому счету DIY-предприятием. А в Hipgnosis, кстати говоря, наряду с Торгерсоном долгое время входил Питер «Слизи» Кристоферсон из Coil и Throbbing Gristle; более того, парочка, сфотографированная на обложке альбома «Force It» хард-роковой группы UFO — это не кто иные, как Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти.

Обложка диска «Atom Heart Mother» — иллюстрация стержневого принципа искусства Торгерсона: оформление должно быть неожиданным. Нет лучшего способа привлечь зрительское внимание, чем изобразить на конверте пластинки что-нибудь, что явно не должно на нем присутствовать. По сей день самое тривиальное решение альбомной обложки — это фотография музыкантов. «Мне всегда казалось это забавным, — говорил художник. — У вас есть песни, в которых поется о чем угодно: о любви (счастливой и несчастливой), о политике, о школе, о спорте, о навязчивых идеях и так далее и тому подобное. Зачем иллюстрировать их четырьмя физиономиями? Что они расскажут нам о музыке?» Здесь Торгерсон немного лукавил — его дизайны тоже далеко не всегда были прямо связаны с музыкой, более того, однажды он несколько смущенно признался, что, получив заказ на оформление альбома Black Sabbath «Technical Ecstasy», даже не стал слушать саму пластинку, а просто зацепился за заголовок и придумал композицию с двумя роботами, которые проезжают друг мимо друга на эскалаторе, и в этот миг между ними проходит электрический разряд. Так что «альбом с обложкой от Hipgnosis» и «хороший альбом» — вовсе не тождественные понятия; Торгерсон сотоварищи довольно быстро поставили свое предприятие на коммерческие рельсы, прекратили внимательно вслушиваться в музыку и стали весьма неразборчивы в связях (оформив среди прочего, например, сольник барабанщика Scorpions).

Тем не менее элементарных фотографических решений в их резюме действительно практически нет — а те, что есть, например, обложка малоизвестного альбома английской фолк-роковой группы Quiver, все же демонстрируют отступления от канона: лица музыкантов здесь покрыты странными кракелюрами — видимо, их слишком долго трясли (quiver), и они вот-вот расколются на мелкие кусочки. В дальнейшем эксперименты Торгерсона и Hipgnosis над человеческими лицами и телами становились все более безжалостными: портрет Питера Гэбриела тает на наших глазах, а лицо-маска с обложки альбома «Misplaced Ideals» группы Sad Café даже в небольшой онлайн-репродукции вызывает оторопь — попробуйте теперь представить себе полномасштабный двенадцатидюймовый конверт! В головах персонажей с обложки диска «Headroom» фронтмена The Hollies Аллана Кларка обнаруживаются целые комнаты (излюбленный прием Торгерсона — взять название группы или альбома и проиллюстрировать его буквально; с Quiver, да и с «Technical Ecstasy», в сущности, произошла та же история). У героя конверта диска «13» ансамбля Ethnix вместо головы и того больше — полноценный дом. Но всех обставил человек, изображенный на обложке концертника Dream Theater «Once in a LIVEtime» — у этого на макушке разместился ни много ни мало античный амфитеатр.

В 1968 году, согласившись оформить конверт пинкфлойдовского диска «A Saucerful of Secrets», Сторм Торгерсон совсем ничего не знал о дизайне — а уже спустя десять лет на правах видного представителя своей профессии опубликовал на обложке пластинки «Go 2» группы XTC полушутливый-полусерьезный манифест альбомного дизайнера, главная мысль которого была проста: задача оформителя — в том, чтобы пластинка хорошо продавалась. При этом друзья Торгерсона в один голос говорили, что никакой деловой жилки у него не было — и факты тоже указывают именно на это. Незадолго до смерти художник сетовал на то, что группа Pendulum в тщательно сконструированную им для альбома «Immersion» подводную сцену (надо отметить, далеко не первую в его портфолио — см., например, альбом «In Deep» группы Argent 1973 года или «Chrome» группы Catherine Wheel 1993-го) зачем-то добавила коралловый риф и кита. «Кита?! — возмущался художник. — Черт возьми, я был в ярости — но ничего не мог изменить, потому что, оказывается, поставил подпись и разрешил им делать с моей работой все, что им заблагорассудится». Словом, в коммерческих вопросах он оставался профаном до самого конца — но при этом был невероятно коммерчески успешен, потому что по творческой части безошибочно чуял, что именно продается лучше всего.

Это, во-первых, тайна — во всех ее ипостасях: от просто необъяснимого соседства объектов на фотографии до какой-нибудь внезапной зловещей детали, которая вторгается в идиллическую пейзажную или интерьерную сцену и придает ей ощущение легкого саспенса. Что это за неопознанный черный тотем, на который взирает благополучное буржуазное семейство на конверте цеппелиновского «Presence»? Почему человек в телефонной будке на обложке диска «Deadlines» группы Strawbs изображен вверх тормашками? Почему солист Procol Harum Гэри Брукер улыбается, пока его самолет терпит катастрофу? Сможет ли герой обложки диска «Slip, Stitch and Pass» группы Phish убежать от преследующего его гигантского клубка ниток? И откуда вообще взялся этот клубок? А парящая в небе морковка с конверта альбома «Cyclorama» группы Styx? А стиральные машины в космосе с обложки дебютной пластинки ансамбля Jackson Heights? Помещая хорошо знакомые каждому из нас объекты в совершенно внеположный им контекст, Торгерсон умышленно лишает их привычных — домашних — коннотаций и наделяет их некой диковинной, опасной силой: это искусство как минимум сбивает с толку, а как максимум может и напугать. В этом контексте он, конечно, наследует дадаистам и сюрреалистам — Дали с его плавающими часами (трио Emerson, Lake & Palmer заказало Hipgnosis дизайн конверта альбома «Trilogy» после того, как Дали запросил за работу сумму, неподъемную даже для успешной рок-группы), Ман Рею (у которого Торгерсон помимо прочего почерпнул несколько чисто технических приемов — например, моментальную засветку фотопленки, примененную им в дизайне пинк-флойдовского «More») и главным образом Рене Магритту. Многие обложки Hipgnosis — своего рода адаптация Магритта для поколения рок-н-ролла и ипотечного кредитования: в частности, все торгерсоновские люди-комнаты, люди-дома, люди-пальцы и люди-луковицы выглядят репликами картины «Сын человеческий» (1946). Постарев, художник вовсе перестал стесняться плагиата: конверт диска «Absolution» группы Muse — практически в чистом виде магриттовская «Голконда» (1953), только увиденная с другого ракурса, а обернутые в платки головы на конверте «Frances the Mute» The Mars Volta — прямой парафраз «Любовников» (1928).

Разница, однако, тоже есть — прежде всего процессуальная. Забавно, но факт — самый известный дизайнер обложек поп-пластинок был никудышным рисовальщиком и никогда этого не скрывал. Поэтому все конверты Сторма Торгерсона представляют собой фотоколлажи — а значит, это уже не совсем сюрреализм, раз сюжеты обложек были воссозданы вживую. Сам художник считал себя перформанс-артистом — и, зная как минимум историю создания конверта пинк-флойдовского альбома «Animals», с этим трудно не согласиться. Это одна из баек, связанных с Торгерсоном и Pink Floyd, которые по-настоящему пошли в народ: разве что ленивый никогда не слышал о том, как гигантскую надувную свинью, которую натянули на тросах близ здания лондонской электростанции Баттерси, сдуло порывом ветра, после чего на пульты лондонских авиадиспетчеров стали поступать панические сообщения от пилотов — мол, на нас движется НЛО. Менее известен другой эпизод, связанный с обложкой альбома «A Momentary Lapse of Reason» (см. ниже): на пустынном пляже в северном Девоншире разместили семьсот кроватей с постельным бельем, специально привезенных на гигантских трейлерах; кроме того, в постановке участвовали пятеро псов с близлежащей фермы. Стоило участникам съемки наконец все подготовить, как небо затянуло тучами, заморосил дождь, и композицию пришлось разбирать обратно. На то, чтобы через несколько дней вновь повторить съемку, потребовалось дополнительно потратить без малого пятьдесят тысяч фунтов — разительный контраст с обложкой «Atom Heart Mother», смета которой состояла из одной-единственный графы «бензин» (для автомобиля, на котором фотограф ездил за город на коровье пастбище — полсотни километров туда и обратно). Однако в 1987 году Сторм Торгерсон мог себе позволить сорить деньгами — потому что его имя к этому времени стало синонимом своего рода высокого штиля в рок-дизайне. За двадцать лет он превратился из художника-самоучки в законодателя мод — и объект пародий разной степени злобности: шизоидный британский авант-панк-дуэт ...And the Native Hipsters на обложке своего сборника «There Goes Concorde Again» перевернул пинк-флойдовскую корову вверх ногами, отчего она приняла несколько растерянный вид.

Формирование культа Торгерсона-дизайнера было связано, во-первых, с тем, что он всеми силами стремился легитимизировать собственное занятие и утвердить его в контексте высокого искусства — именно ему, на пару с другим популярным дизайнером тех лет Роджером Дином, автором фэнтези-конвертов группы Yes, принадлежит идея выпускать каталоги альбомных обложек: первые из них вышли в свет еще в конце 1970-х. А во-вторых, сказывалось все то же безошибочное чутье Торгерсона на броские, притягивающие взор образные решения; художник распространил на маленькую индустрию дизайна музыкальных пластинок логику, традиционно присущую большому бизнесу — книгоиздательскому или кинематографическому (к слову, именно кино он изучал в 1960-е в Королевском колледже искусств). Что еще привлекает публику, помимо тайны? Конечно, секс — и с этим на конвертах работы Сторма и Hipgnosis тоже все было в полном порядке. Трудно сказать, какие именно сексуальные коннотации Торгерсон обнаружил в творчестве не хватавшей звезд с неба прог-роковой группы Flash (возможно, созвучие между flash и flesh?), но на «конверте-раскладушке» ее первой пластинки он изобразил крупный план женского тела в районе промежности — а для следующего альбома столь же беззастенчиво сфотографировал обнаженную женскую грудь. Другая грудь — с приклеенной к ней жвачкой — появилась несколько лет спустя на конверте диска Scorpions «Lovedrive»; в Америке обложку запретили, что вызвало недоумение у фронтмена ансамбля Клауса Майне: «Странно, что именно в Америке это стало проблемой, потому что как раз там девушки на концертах постоянно показывали нам сиськи. Нигде больше — только в США».

Как бы там ни было, sex sells — и на обложке следующего диска Scorpions, «Animal Magnetism», вновь не обошлось без сексуального иннуэндо (пусть на сей раз и без обнаженки — так что американская полиция нравов поворчала, но запрещать ничего не стала). А вот ансамбль Foreigner в том же году забраковал дизайн Торгерсона со спящим юношей, сочтя его чрезмерно гомоэротическим (к художнице Санди Янг, которая поместила на предыдущий альбом группы фотографию девушки, застигнутой в мужском туалете, у музыкантов претензий не возникло). Зато появиться на конверте собственной пластинки полностью обнаженным не постеснялся сонграйтер Рой Харпер: первый пресс пластинки «Flashes from the Archives of Oblivion» вызвал забастовку работниц фабрики EMI, посчитавших себя оскорбленными вынужденным созерцанием мужских гениталий.

Художнику все это было на руку — легкий аромат скандала в бизнесе только кстати. Вообще, при всем неумении внимательно читать трудовые договоры он, конечно, был не только талантливым фотографом, но и гениальным дельцом, не только новатором в сфере дизайна, но и ловким обманщиком: многие изобразительные мотивы Торгерсон преспокойно использовал по несколько раз, и никто не жаловался. Стилистически его обложки наследовали прежде всего сюрреализму, но коммерчески это, конечно, было порождение поп-арта — и неслучайно на вышеупомянутую обложку с коровой дизайнера натолкнуло знакомство с «коровьими обоями» Энди Уорхола. Поп-арт же, в свою очередь, заведомо предполагает успех — это, вероятно, один из немногих, если не единственный художественный стиль в истории искусства, принадлежность к которому определяется не только непосредственными особенностями техники или фактуры, но и коммерческой судьбой произведения. Доходность — или, говоря более современным языком, коммерческий успех — перечислялась в качестве одного из условий поп-арта еще в знаменитом определении стиля, которое сформулировал в конце 1950-х британский художник Ричард Гамильтон. Стоит ли удивляться, что господин оформитель популярной музыки 1970-х — этот Жозе Моуринью от альбомного дизайна — всю жизнь был успешен и, в отличие от многих коллег по цеху, остался на плаву даже после того, как эпоха двенадцатидюймовых конвертов ушла в прошлое?

Свои причудливые фотоколлажи Сторм Торгерсон создавал с помощью клея и ножниц задолго до появления фотошопа — и не изменил своему методу и после того, как на службу дизайнерам обложек пришла компьютерная графика. Когда его спросили, почему он громоздит сотни кроватей на берегу, вместо того чтобы просто размножить на мониторе одну-единственную, он только развел руками и ответил: «Потому что мне разрешают это делать». И то верно: не чувствуя склонности к выбору какой-либо из существующих профессий, Торгерсон фактически придумал свою собственную, сформулировал ее этику и эстетику, превратил ремесло в искусство — и добился невозможного: стал знаменитостью, фактически работая всю жизнь в сфере обслуживания. Поди такому запрети.