перейти на мобильную версию сайта
да
нет
Архив

1991-2011

Отечественную поп-музыку принято ругать за безвкусицу, глупость, низкое качество, коррумпированность и вообще за то, что она существует. Тем не менее именно эти песни показывают по телевизору и крутят по радио, именно они окружают нас в общественном транспорте — и именно их мы все волей-неволей знаем наизусть. «Афиша» составила список самых ярких и запомнившихся русских поп-хитов за последние 20 лет и выяснила историю каждой из них у создателей.

«Кар-Мэн» «Лондон, гуд-бай!» (1991)

«Кар-Мэн» «Лондон, гуд-бай!» (1991)

Порок на импорт: дипломированный товаровед Сергей Лемох и будущий прародитель русского хип-хопа Богдан Титомир сами име­новали свой стиль «экзотик-поп», но по сути ­переводили на русский зарубежное электро. Новым в «Кар-мэн» был не только звук: прически, куртки, движения — все в них было совсем по-другому; да и танцевать на фоне британского флага до того мало кто мог бы себе позволить. Прощание с Лондоном, по сути, стало приветствием в адрес совершенно новой поп-музыки — молодой, модной, дерзкой и вызывающе несоветской.

 

 

 

 

Сергей Лемох

вокалист, автор песни

«До начала 1990-х я работал и диджеем в ДК, и музыкантом ресторанным, и даже пел армянские, грузинские и арабские песни. Но при этом я никогда в жизни не занимался эстрадой в классическом советском понимании. Всегда — только танцевальной музыкой. Чем отличались тогдашние рестораны от нынешних? Это был единственный жанр заведений, где народ отрывался по полной, — и без всяких сидячих ­залов. У нас в «Кар-мэн» была сверхзадача — делать качественное шоу, транслировать энергетику со сцены. Это гораздо сложнее, чем просто играть концерт живьем.

Когда англичане слышали «Лондон, гуд-бай!», они говорили, что это похоже на нью-вейв, но нью-вейв, конечно, предполагает немного другую тембральную окраску. Я пел иначе, потому что до «Кар-мэн» занимался роком. И «Лондон, гуд-бай!» написал еще в конце 1980-х. Просто я учился по программе спецшколы английского языка и очень неплохо историю Англии знал. Поэтому мне не составляло труда написать текст про Лондон. А вообще-то, я к тому моменту за границей успел побывать только в Чехословакии. Откуда такая охота к географии — «Сан-Франциско», «Caribbean Girl», «Париж, Париж» — ну это понятно: после перестройки открылись двери, информация стала просачиваться, хотелось путешествовать. Я в 1991 году уже практически всю Восточную Германию объездил с концертами — там очень много наших военных частей было. При этом у меня есть альбом «Русская массированная звуковая агрессия» и строчки «...каждый, кто сюда за золотом пришел, — должен знать, что здесь от русских будет толк». Я фанат всего русского, фанат своей страны.

 

 

Пугачева нас действительно называла поющими буль­дозерами. Борисовна тогда делала фестиваль «Рождественские встречи», и поскольку она была прогрессивно настроена, приглашала туда всех молодых артистов, которые за год появлялись. Вот и нас она туда позвала и таким образом представила. В принципе, фестиваль был неплохой.

 

 

«Я вообще модный чувак, не думайте»

 

 

С Титомиром группа «Кар-мэн» рассталась в 1991 же году. Никаких прав на наши песни он не имеет. Выступал много раз на телевидении с какими-то своими мыслями отрицательными. Периодически это и сейчас продолжается. Но, честно говоря, я на это никогда внимания не обращал. Делает нам человек рекламу — и хорошо.

Где нас сейчас можно увидеть? Если говорить о Москве, то мы сейчас по большей части в «Жажде» выступаем. В «Славе» до относительно недавнего времени на нас очень крутая тусовка собиралась. Я вообще модный чувак, не думайте. Многие люди ожидают услышать какие-то старперские нотки в нашей музыке, а там от старого практически ничего не осталось, кроме мелодий. У нас полно нового материала, который офигительно принимают на каждом концерте в ночном клубе. Просто мало кто про это знает, я редко даю интервью. Потому что наша целевая аудитория — это люди, которые покупают билеты и ходят в ночные клубы, а не читают, например, «Афишу». Вас читают люди, которые смотрят телик и вообще такой более домашний образ жизни ведут. Мне сейчас интереснее интернет, у нас четыре миллиона скачиваний в месяц. Новый альбом я буду тоже через свой портальчик выпускать».

Интервью: Екатерина Дементьева

«Технология» «Нажми на кнопку» (1991)

«Технология» «Нажми на кнопку» (1991)

Своей модной музыки в бывшем СССР, в общем, не было — приходилось заниматься импортом. Группа Depeche Mode сразу и навсегда полюбилась местному населению, но шанс увидеть ее своими глазами в начале 90-х стремился к нулю — и на помощь пришла «Технология». Роман Рябцев со товарищи скопировали имидж кумиров аккуратно и четко: кожаные куртки, прически, монохромная синтетика, бесстрастно-романтический голос — зато и песни писали, в общем, под стать.

 

 

 

 

Роман Рябцев

вокалист, автор песни

«Петь я стал случайно. Из «Биоконструктора», нашей предыдущей группы, ушел вокалист — и мы стали пробовать всех, кого попало. Даже наш будущий директор Андрей Маликов, он же будущий продюсер группы «Руки вверх!», пробовался. А у меня была уже пара своих песен — «Странные танцы», еще что-то, — ну и было решено записать сначала их с моим вокалом. И они стрельнули. Вообще, практика нашей постсоветской музыки показывает, что популярными никогда не становились искусственно созданные группы — за крайне редким исключением типа «На-На», у которых был мегамощный пиар. А все остальное шло из каких-то случайных вещей, совпадений.

Музыкой тогда зарабатывать было невозможно, и мы, и наши друзья, и куча других музыкантов занимались перепродажей инструментов. То есть, грубо говоря, фарцовкой. И как-то существовали на этот навар. Соответственно, как-то раз таким путем у меня оказалась жуткая маленькая самоиграйка Yamaha, издававшая отвратительные звуки. Единственное, что там было приличное, — это барабаны. Я забил туда какой-то рисунок ударных, бас, наиграл какую-то темку — и она у меня крутилась в голове, пока я шел на репетиционную базу от метро «Добрынинская». И придумалась фраза «Нажми на кнопку, получишь результат». Даже помню, в каком именно месте моего маршрута — там был колбасный магазин.

Мне казалось, что это песня о некотором злом гении, который с помощью компьютеров мечтает поработить весь мир. Основной посыл какой — когда все есть и все можешь, жизнь становится бессмысленной. Как там поется… Не могу уже вспомнить, как поется, текст существует отдельно от меня уже — когда поешь его двадцать с лишним лет, уже просто не понимаешь, о чем поешь, на самом деле. Но суть в том, что художник должен быть голодным.

 

 

«Чего вы мучаетесь? Тут все понятно. Все песни про то, как трахаться»

 

 

Хотя вообще, толковать свои песни крайне сложно. Да и чужие. Я часто вспоминаю, как мы в школе с товарищем впервые услышали альбом «Аквариума» «Радио Африка». Он наши детские мозги поразил до глубины души, мы долго ломали голову, о чем там поется. А потом наш одноклассник Вася послушал и сказал: «Чего вы мучаетесь? Тут все понятно. Все песни про то, как трахаться».

Насчет беспредела — у нас был буквально один эксцесс. Мы давали концерт в городе, который обслуживает большую зону — она еще знаменита тем, что за все время существования оттуда сбежал только один человек, и это был Феликс Дзержинский. Но жители города обычные, нормальные, никакой не криминалитет. А вот когда мы уже уезжали, на выезде из города наш автобус остановили бандиты. Мы приготовились к худшему. А они зашли и говорят: «Мужики, ну это самое, вы уехали, а мы с вами так и не выпили и не поговорили. Давайте чисто так полчасика побазарим». И они накрыли поляну, угощали нас — устроили пир горой прямо на трассе. Вот вам и беспредел. Ну или еще был в Тольятти случай — подошел какой-то местный бандит и сказал: «Ну это, вы мне денег должны». — «За что?» — «Ну это, на районе у нас выступаете, значит, должны». Наш директор приобнял его за плечи — пойдем, говорит, побазарим. Они вернулись через 20 минут — и улыбающийся бандит получил от нас пластинку, плакат с автографами, сфотографировался с нами и был очень доволен».

[альтернативный текст для изображения]

 

«Технология» несколько раз меняла состав, просуществовала до середины 90-х — а в конце нулевых воссоединилась (правда, без Леонида Величковского) и даже выпустила новый альбом

 

Леонид Величковский

клавишные, вокал

«Мы с Ромой изначально тяготели к техно-попу. В России широко известны три таких группы: Depeche Mode, Camouflage ну и «Технология». Поэтому мы были обречены на сравнение с Depeche Mode. Многие говорят, что мы их копировали. Но это не так. Дело все в том, что этот стиль музыки изначально предполагает использование очень специфических звуков. Для меня, например, все металлические группы на одно лицо. Но специалисты — сто процентов — скажут, что нет, эта группа про одно, а та — про другое. Точно так же Depeche Mode и «Технология».

 

 

 

 

Ритм жизни был такой: я утром вставал, завтракал и ехал на базу до поздней ночи. Мы репетировали и играли в компьютерные игры. Появились компьютеры «Атари», и мы убивались сутками. Сутками! Фактически, у нас уже был готов первый альбом — «Странные танцы», «Нажми на кнопку», «Все, что ты хочешь», — когда мы стали выступать в клубе «Джамп» Игоря Селиверстова. Туда ходила продвинутая публика, там же и Лада Дэнс выступала. То есть у нас начиналась раскрутка, но не было связей, я не мог прийти в «Музобоз», и в передачу «50/50» я попасть тоже не мог. Всех знал Юра Айзеншпис. Мы к нему ездили и я его упрашивал: «Юра! Ну возьми нас». Но он в нас не очень верил. Он, в принципе, не особо понимал эту музыку. Говорил: «Чего-то у вас не то. Вам бы взять двух трубачей». Я говорил: «Юр! Ну каких трубачей? У нас вообще другая тема». А он такой: «Да? Не знаю. Как-то скучновато». И я помню момент, когда мы собрали первый зал-тысячник на Украине, вернулись в Москву — и звонит Юра: «Ну что, ты куда пропал? Приезжай». По сути, он сделал два эфира: «50/50» и «Утреннюю почту». Но нам именно вот этих двух эфиров и не хватало, чтобы стать популярными.

 

 

«Если попытаться описать могущество Айзеншписа в то время, то по музыкальной части он был даже не Сурковым, а сразу Путиным — влиятельным человеком, которого все знали»

 

 

Если попытаться описать могущество Айзеншписа в то время, то по музыкальной части он был даже не Сурковым, а сразу Путиным — влиятельным человеком, которого все знали. Музыкой занимался с шестидесятых, сидел за валютные операции. В связи с этим расход с Юрой был очень тяжелым. Первый конфликт произошел из-за финансов, ну и потом из нас стали выжимать все соки. Нам же заниматься творчеством хотелось. А были одни гастроли. Он привлек людей, это называлось группировка «Мазутка», я получил по башке в подъезде. Выхожу из лифта, там стоит человек — как даст мне палкой в голову. А я тогда уже начал заниматься Ладой как артисткой и жил с ней. Лада вызвала ментов, они такие: «Вы кто? Музыканты? Ну это ваши дела, сами разбирайтесь». И ушел. А у меня кровь. Это вот было первое наше пересечение с криминалом. Итог расставания я не помню, но Юра нам вернул КамАЗ с плакатами «Технологии». Промоматериал, за который мы же заплатили.

Но я к тому времени стал интересоваться другими артистами и перешел в поп-музыку: стал писать Наталью Гулькину, сделал группу «Комиссар», помогал Лике Стар. Для меня стиль «Технологии» стал слишком узким: я за 5 лет там все сделал, что можно было».

Интервью: Тагир Вагапов (Рябцев), Екатерина Дементьева (Величковский)

Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка» (1991)

Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка» (1991)

Звезды советской эстрады, как правило, носили пиджаки и вообще выглядели как люди взрослые и солидные. Бывший солист ансамбля «Интеграл» Евгений Белоусов, в биографии которого среди прочего имеется девятидневный брак с Натальей Ветлицкой, одним из первых понял, что бывают и другие варианты. Длинноволосый красавчик в куртке и джинсах, Белоусов выглядел как самый симпатичный парень во дворе и пел соответствующе: ему мы обязаны тем, что значительная часть населения страны до сих пишет слово «девчонка» с буквой «ё».

 

 

 

 

Бари Алибасов

продюсер

«Имя «Женя Белоусов» я придумал. До этого он выступал просто как Евгений Белоусов. Женя долго работал в «Интеграле». И если уж на то пошло, из «Интеграла» он не ушел, а сбежал. Даже не так. Его украла Воропаева (Любовь Воропаева, поэтесса. — Прим. ред.). Просто украла. Увидев, как ездят по стране «Комбинация» и «Ласковый май», я начал постепенно раскручивать Белоусова как солиста. И вот как-то звонит мне Воропаева и говорит: «Можно я твоего мальчика возьму записать песенку?» Тогда ведь никаких продюсеров не было. Все, как один, были сотрудниками филармонии. Поэтому, естественно, я Воропаеву воспринимал не как конкурента. Подумал — ну пусть записывают песню. А там еще, может, в «Утреннюю почту» пропихнут. Через какое-то время мы с «Интегралом» должны были ехать на гастроли в Великий Новгород. И Белоусов просто-напросто не пришел на вокзал. Такое в моей жизни было впервые. По советским законам, даже если артист уходил, он должен был подать заявление и еще два месяца отработать. Мы стояли на вокзале, а его все не было и не было. Звоню Во­ропаевой, спрашиваю: «Не у вас там Женя Белоусов?» Она отвечает: «Да. У нас». Я такой: «Как так?! Он же на гастролях должен быть! Поезд отправляется через восемь минут». Она говорит: «Да никуда он не поедет. Он больше у вас не работает». Я уже ору просто: «Как это не работает? Он, что, с ума сошел? Немедленно пусть выезжает». Она послушала-послушала и отвечает: «Да иди ты на х…» И буквально через три месяца начался бешеный успех Белоусова, когда, имея три фонограммы, он собирал стадионы».

 

Игорь Матвиенко

композитор

«Кажется, за Белоусова похлопотал Саша Шаганов: мол, Женя сейчас расстается с автором, который ему писал, может, ему какой-то новый образ придумать? Я стал размышлять про этот новый образ, и почему-то мне в голову пришло ретро. Оригинальная версия «Девчоночки» была записана как раз таки в ретрозвуке. И в клипе мы тоже изображали такую ретродискотеку. Эта дворовая тема, наверное, шла от Александра Шаганова. В нем это есть: с одной стороны, что-то такое народно-есенинское, с другой — такие «ребята с нашего двора», он все время воспевал московские улицы, какие-то дворики. Такая тема — чисто пацанская, подъездная. И в «Девчоночке» это тоже, конечно, есть — я ему морду набью и все такое прочее.

Женя уже тогда был суперзвездой. И, кстати, очень смешно ездил на гастроли. Выступал-то он на стадионах, но программа у него была на 25 минут. И вот он эти 25 минут работал, рядом со сценой стояла машина, после него выпускали какой-то балет — а он в эту машину садился и сразу уезжал.

Женя мне подарил магнитофон двухкассетный, «Соньку», на который я двадцать лет записывал демки. Вот как раз сегодня слушал какие-то наброски, которые на него напел. Причем, что самое удивительное, — до сих пор работает! И кстати, это единственная вещь, которую я от Жени получил. Просто подарок. Денег он мне никаких не платил, потому что я тогда считал так: вот есть мой проект — а тут меня просто попросили несколько песен написать».

 

Александр Шаганов

поэт, автор текста

«С этой песней была комедийная история. Игорь мне говорит: «Смотри. Вот там есть первая строчка — «он не любит тебя нисколечко». Пусть ее, скажем, поет Алла Пугачева. Вторую — «у него таких сколько хочешь» — Кристина Орбакайте. Третью — «отчего же ты твердишь, девчоночка» — поют родители Володи Преснякова. А сам Пресняков, значит, завершает: «он хороший, он хороший». С этим я и предстал перед Пугачевой. Великая певица меня внимательно вы­слушала и сказала: «Вы с Игорем, конечно, популярные ­молодежные авторы, но…» Короче — запишите лучше с Женей.

Мы с Женей давно знакомы были, еще до его популярности. И я ему говорю: «Женька! Чего ты все про девчонок-то поешь? Пора уже какой-то новый этап начинать. Вот давай, такие строчки: «Распростился я с юностью вешней,/Но осталось похмелье весны,/Я гуляю веселый и грешный/По бескрайним просторам страны». Но записали в итоге все-таки «Девчоночку». А та песня с рефреном «давай, наяривай, гитара семиструнная» стала не менее популярной в исполнении Коли Расторгуева.

 

 

«Тогда только поляроиды появились — и Женя себе такой купил»

 

 

Женя и до этой песни был уже топовым артистом. Помню, тогда только поляроиды появились — и Женя как раз ­себе купил. Сделали несколько снимков. На одном меня ­перекособочило, на втором у Матвея (Игоря Матвиенко. — Прим. ред.) глаз такой… И на всех трех стоит Женя с осле­пительной улыбкой: «Ребята! Да мне в день приходится ­фотографироваться раз сто!»

В песне обязательно должна быть некая душевность, теплота. И наверное, она идет из наших детских ощуще­ний и воспоминаний. Вот у Жени был этот образ парня из московского двора, в брюках клеш, который девушку ночью в незнакомый район провожает. В 1970–1980-х же это было нормально. На улице было привычно угостить кого-то сигаретой, одолжить две копейки на таксофон. Сегодня все куда более разобщенно, к сожалению. Общество сегодня заточено на получение удовольствия. Оттого и такое успокоение, сон глубокий и осознанный. И музыка в большей степени как фон. Видимо, мы северная страна. Чтобы мы в жизни шевелились, необходимо нас как-то подмораживать».

Интервью: Елена Ванина (Алибасов), Александр Горбачев (Матвиенко, Шаганов)

«Комбинация» «Бухгалтер» (1991)

«Комбинация» «Бухгалтер» (1991)

Образ «Комбинации» был более-менее целиком снят с группы «Мираж» (что, впрочем, вряд ли может считаться преступлением, учитывая тогдашнее количество групп-двойников) — зато тематику придумали заново, и она-то, ви­димо, и сработала: до того никто так открыто не пел про колбаску и желание поскорее эмигрировать из неблагополучного отечества. Ну и про бухгалтера, конечно, Акакия Акакиевича постперестроечных времен, маленького человека, считающего чужие деньги.

 

 

 

Алена Апина

певица

«Я помню вечер в Саратове, когда сочиняла ее, — текст пришел как-то без усилия. Потом приехала в Москву и упрашивала нашего композитора положить текст на музыку. Первая его реакция была: «Ты что, с ума сошла? Давай про любовь, ромашки, мальчиков. Какой еще бухгалтер?!» Но через три дня он смирился и сказал, что вышло недурно.

Почему бухгалтер? Сама не знаю. У меня ни одного родственника, ни одного близкого друга из финансовой сферы, сама я с деньгами обращаюсь так, что лучше и не рассказывать. У Парфенова эта песня в передаче мелькнула — дескать, «Бухгалтер» был знаком, что хозяевами жизни в новой России становятся вот эти люди. Я и сама, когда потом пела ее на закрытых вечеринках для бизнесменов, думала про себя — друзья, вот это первый ваш образ, без него вы бы сейчас выглядели иначе за своими столами.

Помню, как-то раз на дне города я пела «Бухгалтера» перед 70 тысячами людей, и они все знали наизусть. Прослезилась я тогда, конечно. На самом деле я то время вспоминаю с восторгом. Подрастет дочка, и я ей расскажу, как менялась страна вокруг, как нас эпоха будоражила и тревожила и как нам безумно повезло, что мы все это увидели».

 

Виталий Окороков

композитор, основатель группы «Комбинация»

 «Комбинация» появилась так. Мой приятель Саша Шишинин проводил концерты в Саратове. Однажды он привез «Мираж», притащил меня посмотреть и вдруг говорит: «Ну что, сделаем такую же группу, но лучше? Сможешь музыку писать?»

Фишка у нас была такая: делать музыку в стиле ABBA, Baccara, с мелодиями красивыми. Я обеспечивал лучшие кадры. Папа Анжелики Варум был нашим аранжировщиком. А сама Анжелика три месяца работала на клавишах. Но девочкам она не понравилась: они были провинциалки, а она такая вся рафинированная, пришлось ею пожертвовать. Пели только Алена и Таня (Иванова. — Прим. ред.), остальные не знали ни нот, ничего, просто изображали.

 

 

«У нее мама работала заведующей колбасного отдела в гастрономе и какое-то отношение к расчетам имела — может, это как-то связано»

 

 

Когда появился «Бухгалтер», мы уже все переехали из Саратова в Москву и вовсю с концертами ездили. И вот как сейчас помню: в Омске, на гастролях, в семь утра мне в номер стучит возбужденная Алена Апина и читает текст про бухгалтера, который она только что написала. Я слушаю и понимаю, что это какая-то полная ерунда. «Что это? — спрашиваю. — Какой дебет, какой кредит, Алена, ты вообще о чем?» Ну вы представьте сами, что мелодии не знаете, а просто читаете текст про то, что дебет с кредитом остался не сведен. Алена говорит: «Не знаю, вот в голову пришло». Но вообще у нее мама работала заведующей колбасного отдела в гастрономе и какое-то отношение к расчетам имела — может, это как-то связано. В общем, я решил что-то с этим сделать, раз уж разбудила. Буквально за десять минут подобрал мелодию — такая она, конечно, блатноватая получилась. До последнего сомневался, ставить ли ее в альбом, она же выбивалась ужасно из репертуара, это какой-то шансон, ни я к ней серьезно не относился, ни девчонки.

Я часто говорю, что теперь все бухгалтеры от Камчат­ки до Бреста должны раз в год мне отчислять по рублю как минимум. Шучу, конечно. Хотя бывает, когда есть вопросы с бухгалтерией, это помогает: «Ребята, — говорю, — так это же я про вас песню сочинил!» И они такие — да вы что! И все мне быстро делают».

Интервью: Егор Галенко (Апина), Мария Тарнавская (Окороков)

«Мальчишник» «Секс без перерыва» (1991)

«Мальчишник» «Секс без перерыва» (1991)

Русский хип-хоп стартовал с места в карьер: в ответ на ставшую поговоркой фразу «В СССР секса нет» трое наглых пацанов в кепках и широких штанах недвусмысленно ­заявили, что в новой России он есть — причем самый разнообразный. «Секс без перерыва», первый хит «Мальчишника», в подробностях описывавший свальный грех, по первости пытались запретить — но это только прибавило группе популярности.

 

 

 

Алексей Адамов

продюсер, создатель группы

«Классика наша не меркнет. Скажу честно, мы песню эту сделали, когда в Москве происходил путч. Песню писали три дня. Вместе с Дельфином вышли из студии на Тверской на улицу покурить, смотрим и не можем понять: танки какие-то идут. Удивились так, типа: «Какие могут быть учения в центре города с танками?» Потом только выяснилось, что происходит.

 

 

«По сравнению с тем, что сейчас поют, это еще цветочки были»

 

 

Припев песни долго не получался, а потом кто-то случайно напел: «Секс, секс без перерыва, секс, секс, как это мило». О сексе говорить — это было само страшное тогда, но мы на это забили, и это стало нашим основным коньком. Вообще, по-хорошему, по сравнению с тем, что сейчас поют, это еще цветочки были. Но на дворе-то стоял 1991 год. Как исполнили ее — сразу гастроли на полгода вперед запланировались. Одного эфира в «Музобозе» хватило, чтобы она везде крутилась. Мы в первый месяц продали 600 тысяч кассет. Ну еще умножьте на двадцать, учитывая пиратство.

Никогда не было проблем ни с домами культуры, ни с милицией, были проблемы со зрителями. «Мальчишник» в то время разогревал «Сектор газа». На «Сектор газа» публика ходила своеобразная, и бедных наших парней закидывали бутылками и вообще всем, что в руки попадалось. Не понимал там никто, что они такое поют, — а они ведь у меня были яркие, красивые, модные для того времени.

У нас сразу была идея, что «Мальчишник» — это хулиганы и сексуальные маньяки. Секс был основной темой, которую мы должны были разрабатывать. Группа создавалась на базе рэперских команд западных, а у них про что песни? Наркотики и секс. Наркотики в России просто нельзя бы­ло брать и пропагандировать — сделали акцент на секс. И не ошиблись. Секс продается.

Песня, кстати, реальная история абсолютно. Они так втроем и тусовались. Это правда все — «он имел ее повсюду, он имел ее везде».

Про это мало кто помнит, но «Мальчишник» участвовал в концертах в поддержку Ельцина «Голосуй или проиграешь». Мы же в десятку групп входили по всем деревням. Что играли? Да те же песни и играли. Жаль, что Осина только и показывают, мы ведь тоже были, люди за­водились очень. Правда, с Ельциным вместе на сцене выступить не удалось».

 

Андрей «Дэн» Котов

участник «Мальчишника»

«Саму группу основал Адамов — он содержал журнал «Мальчишник». Вообще, изначально он хотел собирать бойз-бенд. Но удалось его уговорить сделать что-то современное и основанное на рэпе. А песни — такие же, как название. Ориентация на секс сразу была.

Мы ехали на студию, восстания были, выстрелы, шумиха. Настроение тревожное, и вообще ничего не было понятно. Запись лихо прошла. Тупо поставили бутылку водки, за пять минут родился хит. Приехали и записали.

Мы как-то спели «Секс без перерыва» в эфире программы «50/50» — так ее директора сняли за это, а «Мальчишник» занесли в черные списки всех средств массовой информации, шлейф остался до сих пор. Девушки, как им свойственно, на концертах лифчики только так бросали. Ну и потом были полные гримерки алкоголя, полные гостиничные номера девушек и так далее. Да эта песня вообще про личный опыт».

Интервью: Даниил Туровский

Богдан Титомир «Делай как я» (1991)

Богдан Титомир «Делай как я» (1991)

Покинув «Кар-мэн», Богдан Титомир немедленно сделал сольную карьеру. «Делай как я» стал первым полноценным гимном нового поколения: куртки и прически, мотоциклы и черные очки, немосковский бит, обыкновенный мачизм, нахрапистый речитатив — и текст, в котором фигурировали и совковые лопаты, и деньги, и улицы, и рабочие районы, и пророческая фраза «не думай ни о чем, что может кончиться плохо». Никто и не думал. Плохо кончилось.

 

 

 

Герман Витке

автор песни

«По неизвестной мне причине кроме слов «эй, подруга, посмотри на меня, делай как я» народ ничего не запомнил. А там, между прочим, в куплетах социальный привет очень серьезный сидит: «Здесь нет чужих, здесь только свои, здесь нет тех уродов, что виноваты, здесь нет также тех, что всех довели от любви и мечты до совковой лопаты». Социальный месседж там был — просто его никто не расслушал.

Мы с Богданом познакомились на студии Gala в ДК автомобилистов. Был как раз тот момент, когда они с господином Лемохом, грубо говоря, развелись, и за Лемохом как бы остался лейбл «Кар-мэн». Он искал, естественно, студию, искал продюсера. Но чтобы их найти, нужно иметь произведение. И произведение было для него написано. Я считаю, что именно я подсказал ему, в какую сторону музыкальную ориентироваться. В 1991-м еще мало кто у нас в стране МС Хаммера слышал — он тогда только в Америке появился. Я показал Богдану пару клипов, где все эти широкие шелковые штаны, клубные куртки и прочая ерунда. Богдан этой темой загорелся. И мы записали песню, которая позволила ему спокойно прийти к господину Лисовскому и получить бюджет на свой проект «High Energy». Через год он собрал «Олимпийский».

 

[альтернативный текст для изображения]

Фотография: ИТАР-ТАСС

В популярности Титомира не последнюю роль сыграло то, что его продвижением занимался тогдашний медиамагнат Сергей Лисовский. В частности, клип на «Делай как я» постоянно крутили по каналу «2х2»

 

В то время Богдан учился в Институте культуры вместе с Леней Агутиным: Богдан на актерском, Леня на режиссерском. Он всегда был раздолбаем и двоечником. Ни к чему не относился серьезно, кроме денег. Все остальное воспринималось так — на ха-ха: мол, на фиг эти лекции. Богдан был ориентирован на люмпенов, на людей с рабочих окраин. Интеллигентов он оттолкнул одним своим «йоу, камон». Он это сам придумал, это было частью его понтов, частью его имиджа. Никаких «камонов» у меня в тексте не было. Все, что сверху — междометия, прыжки, крики — он сам придумал. Вообще, Богдан позиционировал себя как жлобствующего мачо, нагловатого, хамоватого парня такого. Какой он на самом деле? Ну, все зависит от настроения. Сегодня хам, а через два дня милейшей души человек. Хотя, в принципе, он всегда был слегка прижлобленный парень.

 

[альтернативный текст для изображения]

Фотография: ИТАР-ТАСС

Богдан Титомир начал с песни «Делай как я» — а последний его хит называется «Москва — говно». В каком-то смысле очень характерный творческий путь

 

Сейчас таких парней, каким когда-то был Богдан, много: Нойз МС, к примеру, который пытается продвигать эту тему. Но их настолько много, что какой бы яркой личностью ты ни был, все равно находишься в одной горизонтали со всеми. Никто не выделяется. Богдану просто повезло — в то время он был один. И еще один фактор: тогда упал железный занавес. Вдруг — раз! — и все стало можно. И мы оторвались по полной. Я текст «Делай как я» писал прямо в студии. Честно говоря, на пустом пакете из-под молока. Или из-под кефира. Богдан почитал стихи и сказал: «Мне нужно именно это». Ну а что в то время еще было? С одной стороны, сладкий «Ласковый май», с другой — не утратившие еще статуса советские певцы. Ну и рокеры. Думаю, Богдан понимал, что эта песня позволит ему отдельную нишу занять. Ему все с самого начала понравилось, мы даже не переделывали практически ничего. И вместе сделали первый альбом «Высокая энергия». Там порядка пяти-шести песен моих: «Секс-машина», «Кайф», «Делай как я», сейчас уже всего и не упомнишь. Требовались темы абсолютно свежие, то, что раньше не звучало ни по телевизору, ни по радио. Секс, например. Помните, прямой мост был с Америкой, где дама одна сказала, что у нас в СССР вообще секса нет? Надо же было это как-то опровергать. Были, конечно, мысли всякие: а может ли все это творчество чем-то для меня обернуться? Но я подумал — ну сколько уже можно бояться, уже пора говорить то, что думаешь, в конце концов. Многие люди, включая Ваню Демидова, настороженно на меня смотрели: мол, во дурак. Но, кстати, именно Демидову надо отдать должное: первый мой телевизионный эфир был как раз в программе «Музобоз». Все-таки смелые все тогда были очень».

Интервью: Наталья Кострова

Наталья Ветлицкая «Посмотри в глаза» (1992)

Наталья Ветлицкая «Посмотри в глаза» (1992)

Ранняя Ветлицкая — воплощение всего, за что в принципе можно и нужно любить российскую поп-музыку. С ней как-то все совпало. Лукавая светловолосая красавица, в прошлом которой было участие в группе «Мираж», девятидневный брак с Женей Белоусовым и роман с Димой Маликовым. Голос, всегда певший с какой-то трудноуловимой самоиронией. Тонкие и звонкие песни, в которых эротизм парадоксальным образом сочетался с непорочностью. Безупречные клипы. Кисточка, припудривавшая попу Ветлицкой в видео «Посмотри в глаза», навсегда стала символом того, что в новой свободной России возможна новая свободная эстрада.

 

 

 

Игорь Матвиенко

сопродюсер песни

«Этот модный стиль — он конструировался вполне сознательно. Дело в том, что мы живем в исторически закомплексованной стране. Естественно, что и кино, и музыка все время смотрят в сторону Запада. Мы всегда за ними повторяем. И почти каждый новый проект начинается с такого — «а вот давайте сделаем как у них». И Наталья не была исключением. Но при этом с такими настроениями обычно ни у кого ничего не получается — а у Натальи получилось. Она прямо с первой песни взлетела. «Посмотри в глаза» написал Андрей Зуев, а я спродюсировал припев.

 

 

«Дело в том, что мы живем в исторически закомплексованной стране»

 

 

Был такой Малкольм Макларен, знаете? Он Sex Pistols продюсировал — а где-то как раз в то время у него вышел сингл «Deep in Vogue». Очень модный. Какие-то элементы оттуда в «Посмотри в глаза» присутствуют. А что касается образа Ветлицкой — он, конечно, собирательный: и Мадонна, и кто только не. Хотя мы об образе тогда особенно не думали. Ветлицкая — девка-то красивая. И была, и есть. И поэтому там уже ничего особенно изображать не надо было. К тому же режиссером клипа выступил Федя Бондарчук — тоже очень модный персонаж тусовочной Москвы 90-х. У них тогда была целая компания таких лысых пацанов в черных майках. Поэтому все само по себе было очень стильно».

 

Андрей Зуев

автор песни

«Песню я взял и написал — слева направо. Ветлицкую тогда курировал Игорь Матвиенко, мы с ним были знакомы, и он меня привлек. Причем я не был состоявшимся автором. До этого у меня и песен-то практически не было. Это был практически мой первый самостоятельный опыт. Повезло. Конечно, я пытался делать новую музыку, потому что времена поменялись. И я продюсировал всю песню — аранжировки делал, весь процесс курировал.

На самом деле очень многие воротили нос. Не только от песни, вообще: говорили — мол, зачем Наталье это нужно? Она была тогда человек светский, никто не верил, что из нее получится певица. Такая скорее тусовщица, танцовщица какая-то. А мне с самого начала казалось, что это должно выстрелить. Иногда бывает ощущение, что попал. Там несколько факторов совпало — клип, сама Наталья, нечеловеческой красоты девушка.

Женственность тут, мне кажется, особо ни при чем. Но то, что основная российская поп-музыка идет по другому пути, чем то, что мы делали с Ветлицкой, это правда. По более простому пути. Я не знаю, почему так случилось. Люди ориентируются на массовый вкус. Почему компьютеров Apple меньше по сравнению с PC? Серьезно. Windows ведь гораздо хуже, на самом деле. А вот потому что. Вот вам и ответ».

 

Сергей Козлов

оператор клипа

«Все, кто так или иначе был связан с музыкальными видео, тусовались вместе. Я, Федя Бондарчук, Тигран Кеосаян, все остальные. Ветлицкая была тоже с нами. И вот однажды мы засели — и решили снять Наташе клип. Бесплатно договорились с единственным приличным павильоном во ВГИКе; я бесплатно достал с телевидения единственный, по-моему, на всю страну кран; камеру тоже достали бесплатно. Огромное количество будущих манекенщиц почли за честь приехать на съемки — конечно же, тоже бесплатно. Клип мы сняли за какие-то копейки. И он мне очень нравится. Сплошная импровизация и никаких раскадровок. Кто-то решил залезть на рояль, охранник стукнулся головой об лампу — мы не ставили эти сцены, все было случайно. У нас был длинный съемочный день, уходящий в ночь. Я всех постарался снять. Самого себя и Федю — он там смотрит в камеру и закрывает ее рукой.

 

 

«Были такие моменты, когда ей вдруг что-то не нравилось в самой себе, она уходила, плакала, а потом возвращалась и была уже веселой»

 

 

Про саму Наталью Ветлицкую тогда еще мало кто знал. Это был первый ее клип. До этого она снималась на подтанцовках — двигалась она прекрасно! — а тут вдруг решила спеть. Она очень эмоциональный человек — и, по-моему, такой до сих пор и осталась. Помню, постоянно из-за чего-то переживала. Были такие моменты, когда ей вдруг что-то не нравилось в самой себе, она уходила, плакала, а потом возвращалась и была уже веселой.

Мы были молодыми, наглыми, модными, делали что-то абсолютно новое, и делали это совершенно по-другому, нежели кто-то до нас. Нам очень хотелось отличаться от всего того, что показывали в «Утренней почте». Еще в 80-е годы, учась во ВГИКе, я пересмотрел все клипы Thompson Twins, The Human League. То есть весь нью-вейв английский. Спасибо папе, который все это доставал, будучи музыкантом (отец Сергея Козлова — Алексей Козлов, лидер джаз-роковой группы «Арсенал». — Прим. ред.). Кассеты VHS, привезенные из-за рубежа, еще считались полузапрещенным товаром, но за просмотр клипов уже не сажали. Видео типа «Crying in the Rain» a-ha были самыми передовыми, их снимали — как кино, на пленку. И мы шли их путем. И считали себя новаторами. И были ими, наверное, на тот момент. Я с удовольствием вспоминаю те сумасшедшие времена. В частности, то предчувствие свободной страны, которая таковой, к сожалению, не оказалась».

 

 

 Автор песни «Душа» — Дмитрий Маликов

 

Интервью: Александр Горбачев (Матвиенко), Григорий Пророков (Зуев), Наталья Кострова (Козлов)

«На-На» «Фаина» (1992)

«На-На» «Фаина» (1992)

Главный хит первого и самого дикого постсоветского бойз-бенда. Инфернальная поп-хватка создателя коллектива Бари Каримовича Алибасова, внедрявшего своих подопечных в сознание соотечественников методами шоковой терапии, лучше всего иллюстрирует запрещенный порнографический клип на «Фаину», в котором артист Садальский попадает на оргию в восточном гареме с участием солистов «На-На».

 

 

 

Бари Алибасов

продюсер

— В «На-На» сначала солисткой была Марина Хлебникова. Куда она делась?

— Это, знаете, такое заблуждение, что я заранее все тщательно спланировал. Группа сформировалась в таком составе случайно. Сначала было два солиста — Валера Юрин и Марина Хлебникова. Но Марина ушла. Решила заняться сольной карьерой. И тогда я подумал: чего искать-то второго солиста? Вот он, прекрасный мальчик, Володя Левкин. Так и получилось — один беленький, другой черненький.

— Вы же до «На-На» делали галлюциногенный абсолютно проект — «Интеграл», были таким контркультурщиком. Зачем вам понадобилась попса?

— Тогда совершенно неожиданно появилось решение ЦК КПСС о том, что отныне можно заниматься частным предпринимательством. Первые, кому разрешили делать бизнес, были шашлычники и артисты. Поэтому за теми и другими тут же начали гоняться бандюганы. И в первых рядах по отъему денег были как раз выпускники из «Интеграла» — Андрей Разин, например, с «Ласковым маем». Потом я помог Сашке Шишинину создать женский аналог «Ласкового мая» — группу «Комбинация». Шишинин до этого вообще был майором ОБХСС по экономическим преступлениям. А в один прекрасный день пришел ко мне и сказал: «Хочу стать продюсером».

— То есть вы просто захотели заработать денег?

— Вообще-то, у меня было две цели. Все, что я видел тогда, было абсолютно беспомощно. «Ласковый май» — это вообще позорище! Выходят люди на сцену с нарисованными клавишами на картонке! А публика висит на люстрах! Но «Ласковый май», «Комбинация», Белоусов и еще Дима Маликов катались по стране и срубали бешеное бабло, просто невообразимое по нынешним меркам. И я решил сделать что-то подобное.

— Получилось несколько радикальнее. Ни Белоусов, ни Маликов на сцену все-таки голыми не выходили…

— Это чистая правда — до сегодняшнего дня никто не выходил на сцену так, как «На-На» вышла в первый раз. Даже мне было страшно. Это была песня «Эскимос и папуас». Прямо перед их выходом на сцену приходит художник по костюмам, я говорю: «Где костюмы папуасов?» Он достает банан и говорит: «Вот». Тряпочный банан. Я говорю: «А остальное где?» Он смотрит на меня и пожимает плечами: «Все. Больше ничего нет». То есть им буквально с голой жопой нужно на сцену выходить. Я как заору: «Как они пойдут?! Ты с ума сошел, что ли?!» Но делать было нечего.

— Это же все-таки требовало невероятной смелости. По голове легко дать могли…

— Честно говоря, я сам трясся. Но этим было хоть бы что. Что называется — ссы в глаза, все божья роса. Все парни пришли ко мне с каким-то опытом. Политов торговал в электричках, Асимов торговал на вокзале, Славка (Жеребкин. — Прим. ред.) где-то уже работал металлургом, но какие они металлурги и торговцы? Им по 19 лет было. Они ничего не боялись, им нечего было терять. В итоге был просто шквал аплодисментов. Их не отпускали со сцены минут двадцать. Тогда я и понял — это успех. И раз публике это нравится, пусть работают с голыми жопами.

 

 

«Как девушка может представить, что рядом с ее кумиром развалилась какая-то баба? Фанатка думает: «Пусть он лучше будет голубой, чем женатый»

 

 

— Это же был продюсерский проект от и до. Вы точно должны были себе отвечать на вопрос — для кого эти голые парни скачут по сцене, кто их публика? Они геи или натуралы, например?

— Если солист эксплуатирует в своем творчестве молодость, сексуальность и эротичность, он прежде всего не должен быть женатым. Тогда все — вы на себе ставите крест! Количество поклонников, особенно женщин, уменьшается. Они понимают, он при бабе — его уже не получить. Как девушка может представить, что рядом с ее кумиром развалилась какая-то баба? Так что это было мое условие. Любая фанатка думает: «Пусть он лучше будет голубой, чем женатый». Как-то я сказал эту фразу в программе у Горожанкина (Александр Горожанкин, музыкальный редактор программы «Взгляд». Прим. ред.). Так они ее вырвали из контекста и 19 раз в сутки крутили. Меня даже Пугачева спрашивала: «Неужели ты это правда сказал?» Я, конечно, мог остановить эту рекламу, но я не остановил. Эта фраза очень важна для концепции продвижения бренда.

— Да, гей-подтекст в группе был довольно мощный.

— Нет, в группе был всегда другой подтекст. Они унисекс. Все, кто хочет секса, могут мечтать об этой группе. Неважно: бабушка, дедушка, мужчина, женщина, кошка, собачка — их должны хотеть все! Их любили и те, кому 95 лет, и те, кому 4 года. Стихи писали.

— Бабушки с дедушками тоже?

— Где-то валяются эти мешки писем. Дедушка пишет: «Мне 95 лет, моей бабусе — 87. Мы так любим вашу группу».

— Ну а как так, что случилось с советскими бабушками и дедушками? Как так получилось, что они вдруг перестали видеть на сцене оскорбительно голых мужиков, а начали видеть каких-то бесполых куколок?

— Да, эти старички в письмах так сюсюкались: «У-тю-тю-сю-сю, какие мальчики хорошенькие». Меня даже американцы спрашивали: «Как ты этого добился?» А это очень просто — я ведь работаю не для интеллектуалов, я действую на подсознание. Ну вот, например, если человек голый, но делает при этом что-то смешное на сцене, все: бабушке уже все равно — голый он или одетый. Когда клоун показывает жопу, это никого не смущает. Я думаю, старики воспринимали «На-На» именно как голых внуков в пеленках. Писька есть, но, знаете, только для того, чтобы пописать.

[альтернативный текст для изображения]

Фотография: Влад Локтев

Среди прочего в послужном списке «На-На» значится участие в миротворческой миссии во время войны в Чечне: музыканты группы, Бари Алибасов, а также Лидия Федосеева-Шукшина встречались с Асланом Масхадовым

 

— И все было хорошо, до тех пор пока не появился клип на песню «Фаина».

— Да, посыпались угрозы. Нам писали: «Мы уничтожим ваши кассеты, никогда больше не будем вас слушать». Было все то же самое, как в Америке с рок-н-роллом, когда все эти святоши и христианские общины ругали Элвиса Пресли за то, что он водит непотребно тазом, и сжигали его пластинки.

— Но клип-то и правда запредельный. Солисты там сексом на экране занимаются.

— Вообще, я считаю, что предела сексуальности не существует. Но тогда я решил, что зашел слишком далеко, что даже для меня это слишком. Мы не стали ротировать этот клип. Показали пару раз по телевизору и засунули куда подальше.

— А как вообще эта песня появилась?

— «На-На» к тому времени уже была популярна настолько, что нас пригласили на концерты в Стамбул. А традиция была такая: в конце выступления все артисты вместе — турки и наши — исполняли какой-то один номер. Я начал искать турецкую песню, чтобы использовать оттуда фрагмент. Перелопатил кучу материала, переслушал всех турецких артистов. Время выступления было уже близко, а песни все не было. Случайно на показе у Егора Зайцева мне понравилась одна мелодия, явно турецкая. Я говорю: «Что за песня?» А он: «Не знаю, но в Турции вроде очень популярная». Ну я и решил, что возьму оттуда фрагмент припева. Но, честно вам признаюсь, я вообще не думал, что эта песня когда-то будет кому-то нужна. Мы уехали из Турции и забыли про эту песню навсегда. У нас куча таких песен. Мы же гастролировали с утра до ночи ежедневно. А потом как-то пришли на рынок, и там везде играет «На-На». И везде — «Фаина». Притом что продвижением никто не занимался.

— Но вы же наверняка как-то программировали эту сверхпопулярность?

— Здесь понадобился талант и дар Сергея Пудовкина (промоутер и позже директор группы «На-на». Прим. ред.). Ему было 17 лет, и он пришел пробоваться солистом. После того как я послушал его пение, я подумал, что он просто идиот. Ни одной живой ноты! Я до сих пор не слышал, чтобы кто-то пел хуже. Как-то он и еще один мой администратор решили спеть на дне рождения у Алены Апиной, там междусобойчик был, человек десять, Алла Пугачева за столом сидела. И когда эти два урода запели и еще начали пританцовывать, Алла закричала: «Остановите их! Остановите! Я не могу! Я сейчас умру от смеха». Певцом он был никаким, зато наглый-наглый. Я думаю: «Дай-ка я попробую из него сделать пиарщика».

— Такого слова, наверное, и не было тогда.

— И слова «промоутер» тоже. Я как-то распечатал журналистам памятку — «кто есть кто в музыкальном мире». Кто такой промоутер, агент, менеджер и продюсер. Потому что тогда журналисты всех называли продюсерами. И заголовок был: «Памятка для СМИ». Юрка Айзеншпис увидел эту хрень и говорит: «Бари, а чего такое СМИ?» Такое было время.

— Но Пудовкину функции пиарщика вы, похоже, объяснили довольно неплохо.

— Он оказался таким болтуном, вруном и аферюгой, что просто был рожден для этой профессии. Мы сделали ему визитку, на которой было написано «промоутер группы «На-На» Сергей Пудовкин». Все спрашивали: «Что это означает?» Он ходил в газеты, на радиостанции и на телевидение и везде врал. Например, о том, как испанцы украли диск, на котором хранились тайные фотографии голых солистов «На-На». И дальше выпустили жвачку с этими фотографиями. Так вот, пустили слух, что на некоторых жвачках можно было даже рассмотреть члены. Жвачка-то правда была, только невинная. Но как ее после этого сметали…

— То есть все скандальные истории, которыми были окружены «На-На», придумывал Пудовкин?

— Да, но мотивировал его к этому я. Я придумывал, он исполнял. И делал это безупречно. Была одна история, которую все запомнили. Ко мне пришел Володя Некрасов, который запускал «Арбат Престиж», и попросил придумать рекламу. Поскольку они занимались парфюмерией, я решил, что «На-На» должны создать такой образ противоречивый. Солисты были одеты в вечерние строгие костюмы, галстуки, блайзеры, лацканы, а брюки при этом — спущены до колен. А ниже надпись: «Нюхаем вместе. «Арбат Престиж». Парфюмерия». Мэрия начала кричать, что надо чуть ли не в тюрьму всех посадить, что это пошлость и порнография. Город поделился на две части — одни были за акцию, другие против. Случались драки. Одни залезали на лестницу и гвоздями приколачивали штаны прямо поверх плакатов. Другие возмущенно срывали их: «Зачем?! Это искусство!» Все эти «сосем за копейки» потом были просто повторением нашей акции. Многие интеллектуалы пренебрежительно относились к группе «На-На», они просто не понимали, что я провоцирую их глупость и тупость. Я их обувал. Если бы они копнули глубже, наверняка бы поняли, что стоит за этим проектом. Знаете, какое чувство главное в российском сознании? Зависть. Русская журналистика устроена так — она строит пьедестал из говна и потом на него поднимается. Не очень-то основательный фундамент для возвышения, но им кажется, что если удалось залить Киркорова или Пугачеву дерьмом, то это успех. Все это свора оголтелых придурков. Человека два или три из них, может быть, разбираются в музыке. Зато в чем была Ксюша, трахнул ее этот хахаль или это смонтированный трах — вот в этом они понимают хорошо.

— Сейчас всем кажется, что в 90-х поп-музыка была куда разнообразнее.

— Конечно. Была конкуренция. Лейблы искали оригинальных артистов и сражались за них. Начиналось все с советской песни, и вдруг появились все эти «Кармены», «Мумий Тролли», Земфиры, «Технологии», Шуры, «Х… забей». Радикальный музыкальный язык. Да та же Цыганова, шансон. Дошло до того, что к 1997 году лейблы стали платить огромные по российским меркам деньги за альбомы. Мы за «Прикинь, да» получили 450000 долларов. Немыслимо!

— Обычно такие истории заканчиваются фразой «а потом грянул кризис».

— Дефолт подкосил всех. Компания «Союз», лидирующая в этом бизнесе, вообще перестала существовать. Сдохли все лейблы. А дальше появился первый бесплатный файлообменник — Napster, который обвалил всю музыкальную индустрию, во всем мире. Некоторые устраивали бойкоты. Сумасшедшие! Это все равно что пытаться остановить изобретение колеса или огня. Все минуло.

— Вы с группой тогда уже делали карьеру в Америке?

— Да. Нами занимался Дик Кларк (продюсер, ведущий «Dick Clark’s New Year’s Rockin’ Eve» и еще десятка популярных телепередач. Прим. ред.). Ни один американец, которому исполнилось хотя бы два года, не представляет себе Америку без Дика Кларка. Это человек, который отсчитывает последние десять секунд Нового года. Это человек, с которого началась музыкальная индустрия современная. С которого начался рок-н-ролл. Мне тогда говорили: «Если вами занимается Дик Кларк, вам даже петь не нужно!»

— А он серьезно прямо вами занимался?

— Он сказал: «Я хочу сделать последнюю революцию в своей жизни. Я хочу продвинуть на американский рынок русскую группу». Он ходил постоянно к нам на репетиции. И все не мог научить ребят петь слово beautiful. Как-то не так у них получалось. Я языка не знаю, зато у меня есть слух. Я говорю: «Вы понимаете, он думает, что он произносит букву «т», а на самом деле произносит букву «р». Обманите его! Не говорите «бьютифул», скажите «бьюрефал». Они так и произнесли. Он так обрадовался: «Вот! Что он вам сказал? Я 15 минут бился — не мог вас заставить!» Короче, мы были в шоколаде. Пять компаний готовы были подписать с нами контракт. И тут хоп — и музыкальная индустрия полностью рухнула. Никто не хотел записывать альбомы. Мы там еще потыркались и поехали домой.

— Вы понимали, что былой популярности уже не вернуть?

— Мы понимали, что у нас больше нет того будущего, в котором мы жили. Я в этот проект вложил все свои деньги. У них было 19 педагогов. Один час занятий стоил 2000 долларов. Каждый день 14 часов занятий. Я туда вложил все, что у меня было, и я был на сто процентов уверен, что мы победили. Когда мы возвращались в Москву, был еще один шанс…

— Вы собирались лететь в космос.

— Проект был очень простой: кто-то из наших ребят должен был полететь в космос и записать там гимн планеты, выйти на связь с землей, чтобы все главные мировые звезды вместе с ним спели по одной строчке. Финансировал проект Фредди Хайнекен, тот самый, который пивной магнат. Так вот — неожиданно он взял и умер. Это случилось через несколько месяцев после того, как мы не солоно хлебавши вернулись из Штатов. А космическая отрасль в России была уничтожена. Там крутилась куча аферистов! Чтобы найти другого инвестора, мне нужно было, чтобы Путин встретился со мной и сказал: «Ребята, счастливого пути. Я вас поздравляю, летите!» И это было бы гарантом. Но я не смог добиться этой встречи. Потом проходимец Лу Перлман сообщил, что его группа ’N Sync летит в космос первая. Этот кретин никуда не полетел. Но право первой ночи было украдено.

 

 

«Если бы эти планы осуществились, я бы стал круче Брежнева, Сталина. Я бы стал легендой на века. Первый в истории гимн планеты из космоса!»

 

 

— Говорили, что вы еще активно на китайский рынок пробивались.

— Пробивались, но ничего не получилось. Это уже наши проблемы внутренние, административного управления группы. У меня был депресняк тяжелый после этого космоса. Пару лет было только одно желание: покончить с собой. Я лечился постоянно: психиатры, психоаналитики. Ведь ты уже видел цель, к которой шел всю жизнь: стать мировой звездой. Она в руках у тебя уже, эта цель! Ведь если бы эти грандиозные планы осуществились, я бы стал круче Брежнева, Сталина. Я бы стал легендой на века. Первый в истории гимн планеты, записанный из космоса! Он будет первый до тех пор, пока будет существовать человечество. И это рухнуло. И наша возможность выбраться в Америку. Все рухнуло в один день. Абсолютно не было никакого смысла жить. Но я выбрался.

— «На-На» для вас теперь — пройденный этап?

— Ну как — пройденный этап? Это для меня как левая или правая рука. Это мое. Рука может онеметь. Значит, нужно лечить, чтобы двигалась. «На-На» для меня — это часть тела.

Интервью: Елена Ванина

Лада Дэнс «Жить нужно в кайф» (1992)

Лада Дэнс «Жить нужно в кайф» (1992)

Ранняя Лада Дэнс, спродюсированная покинувшим «Технологию» Леонидом Величковским, была чем-то вроде женского ответа «Кар-мэн» — ярый опорно-двигательный электропоп с хуками и танцами (легенда гласит, что именно Сергей Лемох невольно придумал Ладе Волковой сценический псевдоним, обозначив на концерте словом «дэнс» ее подтанцовку). «Жить нужно в кайф», впрочем, особая статья — гедонистический расслабленный регги, девиз, под которым в тот момент могли подписаться в лучшем случае пара тысяч российских граждан.

 

 

 

 

Лада Дэнс

певица

«Наш друг, нефтяник, пообещал нам снять клип, если мы запишем музыку в стиле регги. Он был страшный фанат Боба Марли, и у него были деньги. А у нас, кроме желания и образования, ничего не было. Мы две недели слушали Боба Марли, и в итоге родилась песня «Жить нужно в кайф». Саму эту фразу мы добавили в самом конце, потому что были очень довольны записью. А она обернулась девизом конца 90-х в итоге.

У нас не было задачи буквально повторять стиль Боба Марли, потому что тогда надо было бы ехать на Ямайку, а это никто бы не оплатил. Поэтому мы должны были оставить стиль Лады Дэнс — но с музыкой регги. Я всю жизнь сама ставлю танцы в своих шоу и клипах, сама делаю костюмы. Вечеринку на лодке для клипа «Жить нужно в кайф» я тоже полностью спродюсировала сама. Мы надели все, что у нас было. Я была большой поклонницей Уитни Хьюстон, Мадонны и Полы Абдул и к тому же я ездила за границу с Киркоровым — я у него работала год, да и вообще выросла в достаточно западном городе Кенигсберге, то есть немножко в моде понимала.

Возвращаясь к Уитни Хьюстон. Мне очень нравилась ее песня «I’m Your Baby Tonight», и мы украли у нее фразу для песни «Девочка-ночь». А еще я обожала манеру Си Си Кэтч в конце музыкальной фразы уходить наверх — и эту фишку тоже использовала. Хотя tonight — это же, вообще говоря, вечер. Следовало бы перевести: ты моя девушка, мой романтичный вечер. Но по-русски же как: найт и бейби — вроде все понятно. Значит, «девочка-ночь». И дело было не в том, что я тусовалась. Ночами я работала по тридцать концертов в месяц и я не могла тусоваться никак, потому что я все время была на гастролях. Это всего лишь игра слов.

Если посмотреть на шоу топовых артистов того времени — «Кар-мэн», Валерия Леонтьева, Кристины Орбакайте, Светланы Владимирской, Лики Стар, мои собственные, — то нынешние группы им в подметки не годятся. Все очень серьезно относились к своей профессии, они были личностями, они были артистами. Люди не вылезали из танцклассов! Это было видно и по уровню хореографии, и по костюмам. А сейчас один и тот же балет выступает у десяти артистов. Все поставлено на конвейер по зарабатыванию денег».

 

 

 

Леонид Величковский

продюсер

«Когда мы с Ладой встретились, у нее была эффектная внешность, яркий голос и довольно лоховская группа «Женсовет». Даже по тем меркам это было просто ужасно. А познакомил нас основатель студии «Гала» Сергей Кузнецов. Тогда еще это была не Gala Records, а чистой воды кооператив. Дома-то было не записаться, а хороших студий — раз-два и обчелся. И на студию еще попасть надо было — это стоило денег, связей и знакомств. Сейчас миллион артистов — все пишутся на домашних студиях, уже все приду­мано. Закачал в интернет, слушатель тут же все послушал. А тогда все было в новинку. Главное — чтобы был некий внутренний кайф! Собственно, про «Жить нужно в кайф»: мы познакомились с хорошим человеком, ему нравилось регги, он предложил помочь сделать клип. Это был, кстати, Алексей Небольсин, он сейчас в московском правительстве заведует топливным комплексом. И в этой песне, наверное, и правда было уже предчувствие пресловутых тучных лет. Есть в ней какой-то глянец, какая-то мажористость.

 

 

«Лада, когда мы расходились, мне конкретно сказала: «Ты никто!» Со стороны артиста так и есть — я живу, работаю на него, а меня никто не знает»

 

 

Когда артист становится звездой, он быстро начинает понимать, что это на него пришли. А кто такой продюсер? Да никто! Вот и Лада, когда мы расходились, мне конкретно сказала: «Ты никто!» Со стороны артиста, по сути, так оно и есть — я живу, работаю на благо артиста, а меня никто не знает. Но в чем вообще функция продюсера? В том, чтобы угадать, что артисту будет нужно завтра. Какая песня, ­какая история, какой скандал. Все считают, что продюсер кому-то забашлял — и на этом решил вопросы. Но мы зна­ем миллион случаев, когда вкладывались огромные деньги, а проект не шел. Вот Жасмин — я к ней очень хорошо отношусь, но то количество денег, которые вложил продюсер, тоже, кстати, мой хороший друг, — это за гранью. Ну и что получилось? Сами знаете. У нас людей, которые хорошо и даже замечательно поют, миллион. И только малая часть из них становится большими артистами — именно те, кто не теряет разум в лучах своей звездности. Вот такая нелегкая судьба у продюсеров»

Интервью: Екатерина Дементьева

Владимир Пресняков «Стюардесса по имени Жанна» (1993)

Владимир Пресняков «Стюардесса по имени Жанна» (1993)

Сын аранжировщика ансамбля «Самоцветы» и будущий бывший муж дочери Аллы Пуга­чевой начинал сольную карьеру с поп-музыки тонкой, интеллигентной и почти что западного толка — но реальность вскоре расставила все по местам. «Стюардесса по имени Жанна», побасенка про флирт в аэробусе, спетая под гитару и синтезатор типа «расческа», отправила Преснякова прямиком в высшую лигу — его лукавый фальцет стали пародировать, а уточнять, кто тут старший, а кто младший, пришлось уже отцу, а не сыну.

 

 

 

 

Владимир Пресняков

певец и композитор

«После какого-то концерта у нас был очень серьезный, долгий перелет — а в самолете была некая Жанна, стюардесса. Все были мрачные, грустные, жуткие, усталые — а она ходи­ла, улыбалась, и ее… Ну, короче, ее вставляло не по-детски. Она как солнце была. Сама с собой смеялась, что-то такое. Жанна подарила всем потрясающее настроение, в нее все влюбились. Она настолько обаятельная была, что сразу после приезда я сочинил вот эту самую строчку про стюардессу — и позвонил Резнику. Вы знаете, что такое рыба? ­Когда слова какие-то даешь текстовику, чтобы был поня­тен размер. Например, ехала-бежала-ехала-бежала. (Поет.) Е-е-ехала, бежа-а-ала, е-е-ехала, бежала. А музыку Резник не слышал. И ровно через минуту он мне перезвонил и го­ворит: «Малы-ы-ыш, записывай». Вошел в образ и стал читать стихотворение очень душевно, думая, что это лирическая песня. (Декламирует.) «Ночь безмолвною была,/Тихой, как погост./Мне навстречу ты плыла/В окруженье звезд…» Ну и так далее. Я очень смеялся! А музыку я уже придумал к тому моменту. Сначала я промолчал, но в голове у меня совершенно не стыканулось ничего по поводу того, как все это вместе может лечь. А на следующий день вдруг легло — и получилась такая песня, где ничего в итоге не исправляли. Но Резник и вправду думал, что это будет такой романс.

 

«Это нежная девочка, которая дарит тепло окружающим. Заботливая такая. Даже в чем-то мама. Мама-самолет. Мама полета!»

 

На самом деле песню мы писали пьяненькие, веселые, чисто по приколу — а в итоге она повлияла на всю мою судьбу. Я думал, что для нас это такая проходная песенка: полублатная стилистика, полу-рок-н-ролл. До этого я вообще другую музыку сочинял — был болен Стингом. После «Жанны» было тяжело вернуть людей к балладам вроде «Странника» — к тому, что мне действительно близко. Но я привык и сейчас уже горжусь — потому что на любом концерте, каким бы он ни был, в конце все выкрикивают: «Стюардесса!» И поют сами, мы ее не играем. Начинаем — а дальше уже допевают.

Мне не кажется, что любая Жанна в стране теперь ассоциируется с этой песней и стюардессами. Иногда Жанна — это Фриске! А что касается персонажа, то он не такой уж плохой, согласитесь. Это нежная девочка, которая дарит тепло окружающим. Заботливая такая. Даже в чем-то мама. Мама-самолет. Мама полета!

Единственное, чего я не понимаю, — того, что мы ниче­го не заработали на песне, которая звучала по всей стране. Представляете, сколько пираты сделали на этом? Какое состояние? Была очень смешная история: ко мне подошел человек и говорит: «Володя, здравствуйте, у меня есть ресторан. Я бы хотел, чтобы вы все время ходили к нам бесплатно». Я спрашиваю: «Почему?» И он такой: «Ну я вас очень уважаю. Дело в том, что я весь свой бизнес — включая этот ресторан — сделал на продаже вашей песни «Стюардесса по имени Жанна». Реальная история».

Интервью: Иван Сорокин

Кай Метов «Position №2» (1993)

Кай Метов «Position №2» (1993)

Тему секса в начале 1990-х развивали не толь­ко рэперы — можно стало всем, и многие этим воспользовались. Кай Метов происходил из Казахстана, обладал выдающейся взъерошенной шевелюрой и абсолютным слухом, а пел при этом так, будто просил закурить. Первая строчка «Position №2», кажется, впрямую толковала про онанизм — но это никого не смутило: песня даже была использована в рекламе новой модели автомобиля «Лада» (также в этой рекламе был задействован солдатский полк).

 

 

Кай Метов

певец и автор песни

«Записывал я все это в домашних условиях. Эпоха была такая — страна заново рождалась, старое уходило, новое приходило. Была атмосфера, которую сейчас довольно сложно передать. Несмотря на то что многие люди муссируют, о чем эта песня, придираются к словам, какие-то сексуальные потуги там находят, мне кажется, главное, почему эта песня осталась популярной на многие годы, — в ней запечатлено настроение того времени, тот срез истории. Я вообще считаю, что одним из главных качеств для музыканта является ирония и самоирония. И чувство юмора. Безусловно, альбом «Position №2» очень ироничный — это люди, у которых с юмором плохо, называли его циничным. Мне вообще кажется, что в музыке тех лет преобладала лирическая и романтическая составляющая, в ней зарождалась новая концепция взаимоотношений внутри социума — потому что старые идеалы и принципы разрушались. Так что мало кто пел ироничные песни. И понятно, что «Position №2» стала моей визитной карточкой, да. Я уже с этим смирился. Хотя у меня есть много вопросов к обществу по поводу того, почему так вышло.

Первый мой эфир на центральном канале случился в передаче «Музыкальный обоз». Причем была такая история: в эту передачу пришел директор студии «Звук» Андрей Лукинов и сказал, что к нему приходил юноша Кай ­Метов, принес песню и не оставил ни телефона, ни адреса. И теперь он меня разыскивает. И мне позвонили друзья, об этом рассказали. В наше время я не могу себе представить, чтобы такое было возможно.

 

 

«Понятно, что «Position №2» стала моей визитной карточкой, да. Я уже с этим смирился. Хотя у меня есть много вопросов к обществу по поводу того, почему так вышло»

 

 

Я всегда обходился без спонсоров. У меня не было продюсеров, никаких людей, которые давали бы на творчество деньги. Главный спонсор в моей жизни — любовь народа. К сожалению, мне кажется, что сейчас творческим людям сложнее достучаться до чувств слушателей. В 90-е это было просто, люди были более открытыми, не шарахались от нового. Все стали осторожно относиться к тому, что им предлагают. Мы стали более зависимы от тех стандартов, фор­матов, которые нам навязаны».

Интервью: Григорий Пророков

«Ван Моо» «Народное техно» (1993)

«Ван Моо» «Народное техно» (1993)

Русский хип-хоп еще толком не родился, а его уже начали остроумно пародировать. В «Народном техно» напористый речитатив был сведен собственно с техно и собственно с народом — в лице баяниста и хора бабок в кокошниках. Получилась выдающаяся вампука, почти что соц-арт — тем более что по тексту песня представляла собой примерно гимн футуристическим хлеборобам и трактористам.

 

 

Сергей Савин

вокалист

«У нас в Подольске, где мы все родились, сначала был музыкальный центр: играли ведущие коллективы города, молодые и талантливые парни. Когда мы решили создать этот центр, мы, как полагается, поехали в Лондон, купили все ­необходимое для студии оборудование — тогда и родилась группа «Ван Моо». Откуда деньги были? Коммерция, скажем так. Мы с Игорем Пуховичем (продюсер и автор песен группы. — Прим. ред.) вместе начинали предпринимать небольшие попытки зарабатывать деньги, но все их мы вкладывали в музыкальное оборудование.

Когда в августе 1991 года мы в очередной раз поехали в Лондон, здесь произошли события всем известные. Нам даже тогда предложили английское гражданство — в горо­де Вустер, где мы тогда останавливались, — от которого мы охотно отказались, чтобы вернуться на родину и создать проект «Ван Моо». Представляете? Вот если бы сейчас все это мне сказали, я бы, конечно, не раздумывая, получил бы гражданство! Но тогда это все было абсолютно не нужно, мы были безбашенные.

Мы все придумывали сами, и все у нас рождалось очень легко, никаких потуг у нас не было. Ориентиров как таковых тоже не было. Но что иметь в виду под ориентирами? Вариант А. Человек включил что-то и сказал: «О, клево — ­давайте сделаем так!» Вариант Б. Человек услышал что-то, его это вдохновило, он пошел, купил микрофон, поставил рядом с бочкой с водой и ладонями начал отбивать по поверхности воды некий ритм, с помощью хорошего микрофона это семплировал — и дальше работает с этим звуком. Мы любили заниматься подобными экспериментами, мы создавали звуки сами. Тогда существовали инструменты, которые обладали довольно-таки стандартной базой звуков, а мы старались уходить от этого.

 

 

«Очень было нестандартно, когда девушки стояли на сцене «Титаника» в кокошниках и сарафанах, а парни — в телогрейках»

 

 

Вот и песня «Народное техно» — это все труд людей, две бэк-вокалистки, живой аккордеон, это не какие-нибудь готовые семплы или синтезаторы. Вот это вот народное пение, такой лубок, нам записала бэк-вокалистка Аллы Борисовны Пугачевой. Мы попросили ее спеть по-народному, ­задать колорит, чтобы в голосе был огонь, взрыв эмоций — и она неплохо справилась. «Народное техно» вышло в период расцвета клуба «Титаник». Очень было нестандартно, когда девушки стояли на сцене «Титаника» в кокошниках и сарафанах, а парни — в телогрейках, валенках и с балалайками — и все это с современным саундом, жесткой подачей и социальностью текстов.

Двадцать лет спустя я считаю этот трек и стебным, и продвинутым, и остросоциальным. Взять, например, припев: «В большой избе/танцуют все». «Большая изба» — это имеется в виду наша огромная страна, вообще между строк в тексте можно прочитать очень много смысла.

Я давно перестал играть в эти игры. Я выпускаю новые альбомы, но они, может быть, не так распиарены средствами массовой информации — потому что я больше никогда не буду платить за эфиры. А тогда, конечно, вложения были, но минимальные: снять клип, дать взятку программному директору телеканала или занести на телеканал чуть-чуть денег. Но 25 или 15 тысяч долларов — это был максимум».

Интервью: Марина Зенкина

«МФ3» «Наше поколение» (1993)

«МФ3» «Наше поколение» (1993)

Одна из первых успешных попыток перевести на русский золотоносный фанк-поп «как у Майкла Джексона» — и заодно самозваный гимн поколения 90-х, которое играет в уличный баскетбол, слушает «музон» и ходит в ночные клубы. Дополнительного шарма музыке «МФ3» придавала персона солиста Кристиана Рэя — по паспорту Руслана Умберто Флореса, ребенком сбежавшего вместе с семьей из Чили в СССР от диктатуры Пиночета. В конце 90-х партнер Рэя по «МФ3» Андрей Грозный придумает группу «Блестящие», а сам Рэй переедет в Америку и станет там проповедником и благотворителем.

 

 

Кристиан Рэй

вокалист, автор текста

«Наше поколение» мы сочинили последней на альбоме. Мы с Андреем (Грозным. — Прим. ред.) искали энергетику, хотели сделать что-то вроде гимна, очень драйвовое. И, помню, приходит он ко мне домой в полном восторге. Говорит: «Я тут придумал ход» — и напевает эту мелодию из припева. Я ему говорю — знаешь, банальненько как-то. Но он меня убедил, что это круто, и мы стали это дело развивать.

Я такой человек идеалистичный. И мне просто было приятно видеть, что произошла ну, может быть, не революция, но появилась некая свежая волна музыкальная. Мы же были никем, до 90-х не было бы ни одного шанса, что о нас узнали бы. Потому что доминировала линия партии, в том числе и в музыке, общепринятые стандарты эстрады. А вот все это новое — в плане подачи, жанра, шоу, — оно только появлялось в клубах и в средствах массовой информации, когда мы начинали. И оно меня и вдохновило написать этот текст. Я его, кстати, когда принес Андрею показать, он сказал, что текст безумно наглый. Такой борзой. А не перебор, спрашивает. А я отвечаю: ну а чего? Мы ж действительно так думаем. Ну и все сработало.

Мы просто уловили некий пульс страны. Прочувствовали, как себя чувствуют многие молодые люди. Самым убедительным доказательством этого послужило то, что «Наше поколение» стало практически официальным гимном предвыборной кампании Ельцина в 1996-м. Причем у нас разрешения никто не спрашивал — мы сами в какой-то момент с удивлением обнаружили, что она везде используется. Но мы же молодые были. Мы просто благодарны были, что кто-то признал, что мы сделали что-то хорошее. Да и тем более действительно же была альтернатива: либо Ельцин, либо коммунисты. Мы не хотели, чтобы коммунисты возвращались к власти.

То, о чем мы там поем, — это был действительно наш образ жизни в то время. Ну я лично в баскетбол не играл, но парни наши играли. Собирательный образ, скажем так. Основной смысл был в культурном освобождении, жизненном освобождении. Ведь до этого у нас была отвратительная, черная эпоха. Человек должен был прятаться, не мог показывать, о чем он думает, что слушает, как он распоряжается своими деньгами. И мы мечтали о свободе. Да, это было наивно, да, впоследствии многие были разочарованы. Но это был крик души.

 

«До этого была отвратительная, черная эпоха. И мы мечтали о свободе. Да, это было наивно, да, многие были разочарованы. Но это был крик души»

 

 

Я вырос за границей, вернулся в Россию в 14 лет — и, соответственно, фундамент музыкального вкуса, чувство ритма, они у меня уже были оттуда. Плюс у меня было двойное гражданство, я чуть ли не раз в год ездил за границу и привозил оттуда новую музыку — хип-хоп, R’n’B и все такое прочее. И поэтому знал, что я хочу. А дальше… Мы познакомились с Андреем. Никто из нас ничего из себя не представлял. Сняли «двушку» на Ленинском проспекте. И у меня просто было очень много разной музыки — и я ему говорил: Андрей, послушай этот ритм, эту структуру песни, эти гармонии. А он человек очень талантливый, но на тот момент совершенно не из этой среды — приходилось ему все буквально на пальцах показывать. Ну он очень быстро въехал, надо сказать, и начал творить такую музыку. Что мы слушали? Ну Майкла Джексона, конечно. Принса очень много. Теренс Трент Д’Арби, был такой певец замечательный. Бобби Браун тогда был на пике. Куин Латифа, Blackstreet и прочие субкультурные люди. Очень много всего, правда. А «МФ3» расшифровывается как «Мегафорс-3». В первом составе было три человека, «мегафорс» звучит круто, ну и тогда аббревиатуры-то модны были. U2, UB40, East 17 — масса всего было.

Я пел-то с детства. И голос у меня был неплохой вроде. Но никогда ничего не писал. А просто ходил и мечтал. И тут вдруг на какой-то вечеринке ко мне подошел человечек по имени Саша Смолин, он был владельцем студии «Петрошоп». Подошел и говорит: «Ты такой колоритный парень. Не поешь случайно?» Я: «Пою!» Он: «Ну давай я тебе дам возможность записаться». А тогда это же стоило дико дорого, то есть возможность уникальная была. Так что я сразу согласился. Он спрашивает: «А музыку кто будет писать?» Ну а у меня же шило в заднице. Я возьми да и скажи: «Я». Ни ноты до этого в жизни не написал. «А слова?» — «Тоже я». В общем, вякнул, а потом думаю: а что делать-то? Ну и пошел писать музыку.

Я увлекающийся человек, но мне быстро становится скучно. Мы же ездили на достаточно продолжительные гастроли. И вот ты сидишь в автобусе где-нибудь в Сибири, или в поезде, или в самолете, или на площадке, и у тебя начинают появляться мысли: что, и это все? Нет, конечно, было безумно весело, были девушки, все было. Я помню, мы как-то осенью играли концерт в Днепропетровске на открытом воздухе, причем сольный. У нас гитарист дул на пальцы, чтобы играть, я тоже замерзал, холодно очень было. И при этом — толпа, не знаю, тысяч в семьдесят. И когда ты видишь, как все эти люди поют песню, которую ты у себя на кухне записал, — ну это вообще! Плюс постоянное общение с другими артистами, гастроли совместные. Как мы с «Лицеем» или «А-Студио» до четырех утра в мафию играли. Как мы в кафешке какой-то пели «Отель «Калифорния» с Ларисой Долиной, и она познакомилась с нашим бас-гитаристом, который потом стал ее мужем. Таких историй множество. Но многим этого было достаточно, а мне нет. Я все-таки вырос на трех разных континентах, говорю на четырех языках, объездил полмира к 14 годам — в общем, мне даже все это в какой-то момент наскучило».

Интервью: Александр Горбачев

«Лесоповал» «Я куплю тебе дом» (1993)

«Лесоповал» «Я куплю тебе дом» (1993)

Русский шансон обычно предполагает тотальную аутентичность — но в случае «Лесоповала» все было иначе: группу придумал, собрал и направлял поэт Михаил Танич, после войны просидевший шесть лет в лагерях. «Я куплю тебе дом» никто не идентифицирует по названию, но все знают по припеву — после строчек про «белого лебедя на пруду» гастроли по домам культуры по всей России были обеспечены ­ансамблю навсегда.

 

 

Лидия Козлова-Танич

вдова автора песни Михаила Танича, художественный руководитель группы «Лесоповал»

«Танич задумывал эту песню как одно из главных объяснений того, зачем и для чего существует «Лесоповал». Любой человек мечтает о счастье, потому что его не гарантирует даже богатство. Сегодня ты богат — а завтра попал в тюрь­му. А счастья все нет. Но в этой песне человек осознал смысл жизни, и он хочет исправиться, хочет найти любимую, которая будет ему доверять, а он постарается сделать ее счастливой.

Эта песня писалась в 1990 году. Народу жилось трудно, его часто обманывали, он часто разочаровывался в своих надеждах, но в общей массе все хотели жить по-человечески. Жить по понятиям, по тем, что дали нам заповеди Христовы. Поэтому все нормальные люди мечтали и мечтают о том, что у них будет красивая верная жена, дети, близкие им ­родители. И вот это простое народное желание — жить по-человечески — Танич ухватил в этой песне.

Если мы выйдем за МКАД, углубимся дальше в Россию, мы увидим неблагополучный народ, который обманут, обворован, который не может угнаться за постоянной коммерциализацией жизни. Обычные люди, не преступники, в глубинке просто не в состоянии разобраться со всеми этими интернетами и коммерческими делами. Вы знаете, на каком мы месте в мире по уровню жизни? Это же страшная вещь! Народ, победивший в великой войне, живет чуть лучше разве что каких-нибудь нигерийцев! И вот этот несчастный народ сразу полюбил эту песню, потому что она о том, что у народа на сердце, о том, о чем у него душа болит».

 

Вячеслав Величковский

бас-гитарист «Лесоповала»

«Многие говорили, что словосочетание «белый лебедь» — это намек на зоны строгого режима, которые так и назывались и в которых содержали самых опасных преступников. Но Михаил Исаевич всегда говорил, что это не так. У Та­нича есть такие стихи: «О чем поет «Лесоповал»?/Да обо всем — про то, про это…/А не про кто чего сказал/На сходняке авторитетов./О том, как плохо воровать/И деньги краденые тратить./И как бы жизнь не прозевать,/И как ее перелопатить». То есть мы поем не о том, как надо воровать, а о простых людях, которые оступились случайно и попали в тюрьму. Кто из нас не хулиганил в детстве? Ограбили ларек, украли две бутылки пива, а взамен получили срок — и о каком тут исправлении может идти речь, когда за решеткой люди только хуже становятся? Вот об этом песни у Михаила Исаевича.

В блатном мире… Хотя что значит блатной мир? Это такие же люди, как и мы с вами, с теми же мыслями, эмоциями, желаниями. Так вот, в блатном мире «Лебедя» воспринимали как лучшую и лирическую песню о любви. Мы ездили (и сейчас иногда ездим) на корпоративы известных авторитетов, они всегда нас благодарят, Михаила Исаевича блатные всегда очень уважали. Он ведь и сам шесть лет по наговору отсидел на зоне. Он нас учил, как надо себя ­вести на сцене, чтобы максимально за своих сойти. Танцорам показывал, как танцуют блатные, а нас всегда просил улыбаться. Мы-то серьезные, мрачные — стоим, блатных изображаем. А он говорит — вы что, серьезно думаете, что там все такие страшные? Нужно было голову поднять, руки раскрыть и улыбаться.

 

 

«Мы-то серьезные, мрачные — стоим, блатных изображаем. А он говорит — вы что, серьезно думаете, что там все такие страшные?»

 

 

На корпоративах у авторитетов всегда все очень мирно происходило. Как правило, если мероприятие серьезное — то мужчины только за столом, женщин не брали. Никто не напивался, не матерился, наколки, как правило, рукава­ми тщательно скрыты. Разговоры все больше об общем или о бизнесе. Как-то еще давно, в ельцинское время, в ресторане я краем уха на такой вечеринке услышал, как блатные обсуждали, что скоро Россия будет поделена на кусочки. Это были люди, приближенные к тогдашней власти, — и конечно, какие-то слухи и до них доходили. Что России больше не будет, Дальний Восток отойдет Японии, Сибирь достанется Америке. Вскоре после этого, кстати, появилась партия «Единая Россия». Думаю, она неслучайно так называлась, Россию они хотели спасти. Мы стояли на грани распа­да, но, слава богу, этого не случилось».

Интервью: Ольга Уткина

Светлана Владимирская «Мальчик мой» (1993)

Светлана Владимирская «Мальчик мой» (1993)

Маленькое чудо начала 90-х — ставшая большим хитом скромная и тонкая небесная ­элегия с на редкость интеллигентным для тех времен звуком. У Владимирской вообще одна из самых парадоксальных биографий в истории российской эстрады: через несколько лет после «Мальчика» она уедет жить в Сибирь в секту Виссариона — а потом как ни в чем не бывало вернется.

 

 

Светлана Владимирская

певица

«Еще до того, как я начала выступать сама, я работала в группе «Мираж» и дружила со звукорежиссером Виктором Лукьяновым — и он предложил мне свою песню. Говорил, что это хит, что песня станет популярной на всю страну и с нее можно смело начинать новый проект. Честно говоря, сначала мне показалось, что песне не хватает какой-то яркости. Тем не менее когда мы с Марком (Большим, мужем и продюсером Владимирской. — Прим. ред.) вернулись домой, она продолжила крутиться в голове. И вот тогда уже стало ясно, что, возможно, это действительно хит, что у нее есть этот энергетический крючок, она внутри воспроизводится. Записывали мы «Мальчика» в самых лучших на тот момент студиях в Москве. Причем очень долго записывали — никак не могли добиться нужного звука, европейского уровня, которого хотелось. Студий десять поменяли. Зато когда потом начались первые съемки на телевидении, часто подходили разные звезды и искренне говорили: «Надо же! Какая песня интересная и аранжировка неизбитая». Они правда были приятно удивлены, что в нашей стране наконец что-то интересное стали искать и делать.

Клип снимать надо было — а денег на него не было. И вот Новый год, снимается «Голубой огонек», потом мы ловим машину, останавливается какая-то иномарка. Ну и по дороге мы с Марком обсуждаем: вот, мол, все говорят, что получился хит, нужен клип, где найти денег, как что-то придумать. И тут водитель этой иномарки, молодой парень, говорит: «А сколько денег-то?» Я сумму точную не помню, но она была приличная по тем временам. Мы ему ее назвали. Он ответил: «Хорошо, дам вам эти деньги, запишите мои координаты, номер телефона, приедете ко мне на фирму, я вам выпишу чек». Мы сидим, глазами хлопаем, не можем поверить. Такой был новогодний подарок, прямо от Деда Мороза. Парень этот оказался президентом очень крупной компании и действительно выписал чек.

 

 

«Мы с Марком обсуждаем: нужен клип, где найти денег. И тут водитель говорит: «А сколько денег-то?» Мы сказали. Он ответил: «Хорошо, запишите мои координаты, номер телефона, приедете ко мне на фирму, я вам выпишу чек». И действительно выписал чек»

 

 

Когда я пришла на съемки, мне сообщили, что вот сейчас приедет молодой человек, он будет играть мальчика, вы будете изображать любовь и так далее. Мол, модель, парень симпатичный, подружитесь. И приехал Кирилл Андреев. Никаких «Иванушек» тогда, разумеется, еще не было — я его даже разглядеть не успела, сразу же пошла съемка: так, быстренько переодеваемся, изображаем любовь, вы сидите в кафе, еще что-то. А мы еле знакомы, видели друг друга 15 минут! И артистизм Кирилла меня потряс. Он сразу же включился в роль — и я за ним. И все, кто были на площадке, были потрясены тем, насколько искренне были сыграны эти чувства, насколько точно было изображено прощание с любимым человеком. Все смотрели на нас и плакали. А мы с Кириллом подружились и после съемок продолжали общаться.

Мой временный уход из музыки был связан исключительно с рождением детей. У меня их четверо — так что зря я времени не теряла, да еще и параллельно песни писала. Но у меня по-прежнему сохранилось очень хорошее отношение к шоу-бизнесу 90-х. И я понимаю, откуда берется ­ностальгия. Технический уровень, безусловно, вырос, крутые студии, все дела — но энергетически идет большая потеря. Музыка и артисты тех лет — они больше прокачивали. Не хватает душевного тепла, любви. Музыка 90-х была просто добрее».

Интервью: Григорий Пророков

Олег Газманов «Офицеры» (1993)

Олег Газманов «Офицеры» (1993)

Сын майора Олег Газманов с самого начала много пел на гусарско-погонную тематику — тут тебе и эскадроны, и есаулы, и моряки с морячками. Подлинным же гимном слугам оте­чества стали «Офицеры» — пусть в 1993 году и сложно было понять, что конкретно имеется в виду, какие офицеры выступали за Россию и свободу и какое отношение к этому имеет ­Афган, военные, почти забытые государством, сразу восприняли песню близко к сердцу. Плюс ко всему — возможно, первое появление слова «россияне» на постсоветской эстраде.

 

 

Олег Газманов

певец, автор песни

«Я писал «Офицеров» в течение 1991 года. Когда начался путч, я был в Калининграде. Как только услышал, что случилось, тотчас сел в машину и отправился обратно в Москву. Пока ехал, слушал по радио новости — слышал, как танк раздавил троих ребят. Под впечатлением от всех этих событий я написал: «Ночью у Белого дома зверь в последней агонии, накатившись, разбился на груди у ребят. Что ж мы, братцы, наделали? Не смогли уберечь их, и теперь они вечно в глаза нам глядят». Уж не знаю, мистика это или нет, но с этими словами песня никак не хотела записываться. Какой-то брак был на студии, да и сам я, начиная ее петь, испытывал странное ощущение. Сначала я не понимал, в чем дело, а потом догадался: я писал песню не об офицерах Красной армии или со­ветских войск. А писал о мужчинах, которые защищают родину. В этом смысле для меня и Александр Невский был офицером. И поэтому именно «господа офицеры», то есть уважительное обращение к защитнику родины. Тогда же я понял, что ни одна страна в мире не воздает должного своим воинам: никакая зарплата не может компенсировать жизнь, которую офицеры готовы в любую минуту отдать за родину. Я это все понял, и с этой мыслью написал второй вариант. «Господа офицеры, как сберечь вашу веру? На разрытых ­могилах ваши души хрипят. Что ж мы, братцы, наделали, не смогли уберечь их. И теперь они вечно в глаза нам глядят». И это «как сберечь вашу веру» совпало с моим ощущением: я понял, что нашу армию разваливают и уничтожают, что огромное количество людей демобилизовано, но нормальных условий жизни для них так и не подготовили. Мне было больно и горько.

 

 

«Никакая зарплата не может компенсировать жизнь, которую офицеры готовы в любую минуту отдать за родину»

 

 

Потом я решил сделать программу «Господа офицеры». Хотя песня не была еще популярной — более того, поначалу ее приняли в штыки. У меня было множество сердитых писем от высшего офицерского состава, которые уверяли, что петь «господа» нельзя: мол, это про какую армию вы поете — про белую? Я пытался как-то отвечать: «товарищи офицеры» не поется, понимаете? Не-по-ет-ся! А потом был концерт в Кремлевском дворце, где Ельцин, наш главнокомандующий на тот период, сидел в первом ряду. И вдруг где-то в центре зала встал офицер. Весь в орденах и медалях, он встал, как будто шел на амбразуру. А ведь офицер не может встать, по­ка главнокомандующий сидит, пока приказа не поступало. Но глядя на него, люди стали вставать десятками, сотнями. В какой-то момент весь шеститысячный зал стоял на ногах. А Ельцин всего этого не видел — он же спиной сидел ко всем остальным. Но, видимо, он что-то почувствовал, оглянулся вполоборота и — тоже встал. Я когда все это увидел, чуть слова не забыл. Стою на сцене, отражаясь в глазах этих людей, и чуть не плачу. После этого люди стали вставать на каждом концерте. И я этому счастлив. У меня получилась такая песня, которую многие мужчины считают своим гимном».

Интервью: Наталья Кострова

«Божья коровка» «Гранитный камешек» (1994)

«Божья коровка» «Гранитный камешек» (1994)

Владимир Воленко, человек в красном пиджаке в черный горошек (по сообщению русской «Википедии», сценические псевдонимы — «Дядя», «Воленыч», «Вован Второй»), исполняющий песню про гранитный камушек в груди, стал полноправным символом низкокачественной, но крайне востребованной русской попсы первой половины 90-х. В «Гранитном камушке» сошлось все — музыка как из подворотни, текст, как из сборника наивной поэзии, и плохо скрываемый плагиат с Криса Ри, «Road to Hell» которого здесь почему-то очень любили обдирать.

 

 

Владимир Воленко

исполнитель и автор песни

«Почему-то часто говорят, что «Гранитный камушек» — это Крис Ри. На самом деле, не совсем так: фрагмент аранжировки — да. Но не более того. Любой человек, мало-мальски разбирающийся в музыке, должен это понимать. Это не плагиат, это коллаж такой. Этим занимаются, в общем-то, многие композиторы, классики в том числе. Например, Верди в своей опере «Аида» использовал фрагменты Моцарта. А если вы возьмете Первую симфонию Чайковского, то услышите, что вся она построена на песне «Во поле бере­за стояла».

Мы сначала другую музыку играли — с рок-элементами. Только мы поздно начали ей заниматься. Когда начали — перестройка уже закончилась. А я тогда только из армии вернулся. Пока созрели, наступил 1989 год, и вся эта перестроечная волна стала спадать, началось другое — «Мираж», «Ласковый май». И в «Мираж» я попал совершенно случайно клавишником. Мне там сначала не нравилось, потому что я такой меломан, слушал серьезную музыку, сложную, а это был конкретно коммерческий проект. Но потом как-то проникся. Мы давали достаточно много концертов, делали хорошие деньги, так что грех было жаловаться. Ну и потом это, конечно, была хорошая школа для меня как клавишника и аранжировщика, человека из андеграундной сферы. Я стал разбираться в популярной музыке, а до этого ниче­го подобного и слушать не хотел. Считал оскорбительным вообще! Знаете, вот это все — Pet Shop Boys, Bad Boys Blue, Modern Talking и так далее. Мы были рокерами, нам положено было слушать другие группы. В итоге из «Божьей коровки» получился такой сплав: немножко того, немножко сего, немножко популярной музыки, потом мы стали вкраплять элементы рока, джаза и даже шансона.

 

 

«Я стал разбираться в популярной музыке, а до этого ниче­го подобного и слушать не хотел. Считал оскорбительным вообще!»

 

 

У нас никогда не было ни директоров, ни спонсоров, все приходилось делать своими руками. Полный самопал. По части костюмов было изобретение единственное — красный пиджак в черный горох. А все остальные были одеты как попало. Сначала у нас был оранжевый пиджак, потом желтый — то есть соответственно расцветкам божьей коровки. Мы меняли окраски, потому что одежда изнашивалась».

Интервью: Марина Зенкина

Алена Свиридова «Розовый фламинго» (1994)

Алена Свиридова «Розовый фламинго» (1994)

Ранняя Свиридова — это женщина во фраке и собака у ног Игоря Верника в клипе «Никто — никогда», кавер-версия на «Ваши пальцы пахнут ладаном», аристократический профиль и родинка на правой щеке, саксофонные соло и доморощенный нью-эйдж, экзотические утопии и великосветская полумистика. Фраза из рефрена «Розового фламинго» — «думай о хо­рошем, я могу исполнить» — могла бы служить слоганом для всего, чем тогда занималась отечественная поп-музыка.

 

 

Алена Свиридова

певица, автор песни

«Все было так: я ехала поездом из Москвы в Минск. Ночь, мне не спалось, у меня в голове это все крутилось — а на столе лежала бумажка с ручкой, и я записывала. Написала строчку про фламинго, еще пару — и все. Утром стала пересматривать — и вдруг прямо у меня глаз зацепился за фламинго, я увидела настоящую картинку. Я ни разу в жизни на тот момент не видела розовых фламинго — это было просто удачное словосочетание, которое стало таким ключом к иной реальности, к идеальному выдуманному миру, куда мы можем периодически убегать. Вся остальная песня, все эти «закаты цвета вишни» — просто описание той картинки, которая была у меня в голове. Я сочинила все в один присест, а потом дома на гитаре песню воспроизвела — поначалу она была немножко в стилистике Vaya con Dios. Показала директору — и еще Аркадию Арканову, я с ним и тогда дружила, и сейчас дружу.

Аранжировку делал Саша Иванов. На тот момент он был очень продвинутым, делал альбом Богдану Титомиру — в общем, модный перец. Так что все детали в духе группы Enigma — это от него, вся концепция саунда ему принадлежит. Кстати, Аркадию Михайловичу Арканову в записанном варианте песня ужасно не понравилась. Слишком электронная для него была. Он мне все время говорил: «Ну зачем так громко барабаны? Голоса не слышно». Очень против был. Но песня сразу начала действовать на слушателя: с первого раза и наповал. В частности, на одной телепере­даче я познакомилась со спонсором этой передачи, кото­рый сказал, что песня гениальная и он готов профинансировать видеоряд. И дал бешеную по тем временам сумму, 20 тысяч долларов.

 

 

«Мне сказали, что со времен съемок «Сказки о царе Салтане» таких масштабных декораций там не бывало»

 

 

Когда режиссер Миша Хлебородов строил декорации на «Мосфильме», народ сбегался в павильон. Мне сказали, что со времен съемок «Сказки о царе Салтане» таких масштабных декораций там не бывало. Было сделано целое озеро огромное. Съемки проходили в очень экстремальном ­режиме: дело было зимой, павильон не отапливался. Воду налили горячую, но уже через полчаса она стала ледяной. Я сутки провела, стоя на двух кирпичах в этой ледяной воде, — и когда мы заканчивали снимать дубль, приходил специальный Михалыч, классический работник сцены в ре­зиновых сапогах и шапке-ушанке, который меня снимал с кирпичей. Меня уносили в гримерку и там отпаивали коньяком, чтоб я как-то не умерла от холода, как Карбышев. И водружали на место.

Время, что ли, было такое: какая-то брешь в совковом восприятии действительности случилась в начале 90-х. И эта песня как раз таки являла собой новое музыкальное мышление — не совковое, а уже свободное. Музыкант перестал быть совковым музыкантом и стал просто музыкантом, понимаете? Это была просто музыка — хорошая, качественная. Качественное видео. Такой эталон качества на то время — но, в принципе, он и остался таким. Песня вообще не устарела. Как «Отель «Калифорния», не побоюсь этого слова».

Интервью: Иван Сорокин

Леонид Агутин «Парень чернокожий» (1994)

Леонид Агутин «Парень чернокожий» (1994)

Первый альбом Агутина назывался «Босоногий мальчик» — и это исчерпывающе описывало его амплуа: длинноволосый улыбчивый парень с гитарой под мышкой, любитель карибских ритмов, акустических соло и латиноамериканщины, производитель качественной поп-музыки для свежевылупившегося среднего класса. «Парень чернокожий» теперь слушается как ода толерантности — хотя в середине 90-х афроамериканцы на московских улицах встречались редко, и речь тут шла, очевидно, просто о встрече с диковинкой.

 

 

Леонид Агутин

певец, автор песни

«Песню «Парень чернокожий» я придумал в ванной. Дома сидели друзья, тогда в моей квартире всегда кто-нибудь да был. Я выбежал к ним мокрый, в халате и спел припев со словами «Непохожий на тебя, непохожий на меня, про­сто так, прохожий — парень чернокожий». Спрашиваю: «Это глупо?» Минута паузы. «Да не, нормально, смысл ясен». Я не думал тогда о своей миссии — потом, через ­много лет, понял, что был нужен в то время и в том месте, как говорится.

Насчет национализма. Знаете, я музыкант, для меня ­естественно презирать ксенофобию вообще и расизм в частности. Во всех нас есть что-нибудь смешное или неприят­ное. Каждый может оказаться кому-то несимпатичен. Глупо думать, что кто-то ниже вас этнически, о вас так тоже можно подумать.

Когда делался альбом «Босоногий мальчик», основным генератором идей был я. Мне говорили, что в России его не поймут. Но рядом были единомышленники: поэт Гер­ман Витке, гитарист Саша Ольцман, звукорежиссер Валера Демьянов. Давно не работаю ни с кем из них, но благодарен им до сих пор.

 

 

 

«Я придумал ее в ванной. Выбежал мокрый, в халате к друзьям и спел припев. Спрашиваю: «Это глупо?» Минута паузы. «Не, нормально, смысл ясен»

 

 

Мы слишком много лет прожили за железным занавесом, ясно, что наша страна не могла стать родоначальницей современной поп-музыки. Но что сейчас, что раньше — всегда были эстрадные коллективы, которые играли довольно паршиво. Так что когда лет 25 назад появилась фонограмма как метод для многих артистов, публика 90-х вздохнула с об­легчением. Хотя я лично по-прежнему работаю с живым оркестром — но это не лучше и не хуже, просто это моя жизнь».

 

Герман Витке

соавтор первого альбома Леонида Агутина

«Двадцать лет уж прошло, а Леню Агутина до сих пор журналисты склоняют как босоногого мальчика. А он уж дяденька! Да мы все — я, Богдан Титомир, Леня — примерно 1968 года рождения. Леня в отличие от Богдана уже в то время пытал­ся делать музыку для более продвинутых, мажорствующих людей. Он меня ревновал к Богдану достаточно серьезно — по творчеству я имею в виду (Витке писал песни для Титомира. — Прим. ред.). Богдан стрельнул на год раньше, и Леня на эту тему сильно напрягался. У нас у всех раньше были такие песни для внутреннего использования, понятные только нашему закрытому, тесному кругу. У Лени, к примеру, была песня, которая называлась «Ты девчонка моя»: «Ты девчонка моя удивительная, щечки розовые, почему ты такая совсем у меня несерьезная, почему ты не ходишь ко мне на концерты, не даришь цветы, я крутой до фига, я с поэтом Богданом на «ты». Вот такие дружеские подколы были.

Вообще-то, с Леней мы чаще творчеством занимались, но я очень долго не мог нащупать его нишу. У Богдана все было проще — нужно было просто отталкиваться от его харизмы, от человека в бандане и косой коже. А Леня человек потоньше, окончил колледж джазовый «Москворечье» и больше любил другую музыку — с ним было посложнее. Но потом настало время, когда и Ленин момент пришел. В один прекрасный день он мне позвонил — а мы с ним иногда промышляли тем, что вместе делали песни на продажу: в те годы была написана киркоровская «Посмотри, ­какое лето», например. Короче, он позвонил и сказал, мол, приезжай, вместе потрудимся, чего-нибудь напишем и про­дадим. Не очень хорошо с деньгами было на тот момент. Ну я приехал. Музыку он, оказалось, уже написал, а мне говорил, мол, давай текстик по-быстрому сделаем и отправим куда-нибудь. И сыграл мне мелодию «Босоногого мальчика». Не знаю, умер во мне продюсер или нет, но первое, что я сказал: «Лень, ты сошел с ума, это твой хит, никуда не надо его продавать». И где-то через час я ему принес текст. Ну и оказалось, что я прав был. Леня в то время был в имидже такого бич-боя, босоногого пляжного мальчика. Мы его в сторону Латинской Америки как раз и продви­гали по музыке и образу, потому, возможно, все так гармонично и получилось».

Интервью: Екатерина Дементьева (Агутин), Наталья Кострова (Витке)

«А-студио» «Солдат любви» (1994)

«А-студио» «Солдат любви» (1994)

После распада СССР группам из бывших союз­ных республик, глядевших в сторону Запада, только и была дорога, что на российский рынок. Казахи из «А-Студио» выглядели экзотично, но играли совершенно по-европейски; их лукавое диско «Солдат любви» — своего рода политкорректный ответ группе Army of Lovers.

 

 

Байгали Серкебаев

продюсер, клавишник, автор песни

«Это был мой первый эксперимент в плане дэнс-культуры — тогда она только нарождалась. В первую очередь, речь о ритм-секции: прошла эра Boney M, «Sunny» и всего такого прочего. И началась именно танцевальная музыка. Потому и ритм-секция такая — вроде и диско, но и клубное дви­жение. Хотя это смешанный стиль, конечно. Тут гармония развитая, а в клубной-то музыке обычно два-три аккорда. В этой песне есть что-то от гармонических последовательностей ABBA. А гитарная партия напоминает… Вылетело из головы, старая группа. А, London Beat! В общем, это такой классик-дэнс.

Кое-что тут, конечно, взято у группы, которая пела ­«Sexual Revolution». Army of Lovers, да! При съемках клипа мы специально об этом думали — в результате об этой группе и костюмы, и парики напоминают, и рыцарь там еще с мечом какой-то прыгает.

Я помню, как мы сидели и писали текст у меня на кухне. У нас всегда сначала пишется музыка — а потом мы пытаемся найти слова, которые гармонично вписывались бы в музыкальную тему. Очень тщательно пытаемся нащупать настроение, которое дает музыка. Ну и, видимо, музыка и продиктовала этот образ солдата любви, а «армия судьбы» уже появилась как его развитие. Если человек — солдат любви, то он борется не на поле с ружьем, а за свою любовь. Ну и армия судьбы — это про то, что в жизни тоже бывает, как в армии.

Когда я принес песню показать Алле Борисовне на «Рождественские встречи», она спросила: «И что, это все, что вы сделали за год?» Стало немножко обидно, но потом я подумал: если за год написана одна песня, но такая, это уже неплохо. И — победа и успех. Песню эту мы нигде не продвигали и не ротировали — она сама понравилась ­народу. Мы шутили, что это рыцарь из клипа своим мечом прорубил нам дорогу.

 

 

«Мужской вокал мне всегда был гораздо ближе. Наибольшая истерия сопровождает же именно мужские группы»

 

 

Мужской вокал мне всегда был гораздо ближе. Наибольшая истерия сопровождает же именно мужские группы. Тому примером и The Beatles, и Eagles, и Deep Purple — всегда мужчины. Женщины — они обычно больше как солистки идут. Женский диапазон — он находится в области одного килогерца и выше, где-то рядом с плачем ребенка. Поэтому я считаю, что долго слушать женский вокал очень сложно. Он должен быть либо очень приятным, либо очень красочным и теплым.

Мы никогда не считали себя «этнической» группой — просто мы выросли в Казахстане. Но музыка, которую мы играем, в большей степени европейская. Мы выросли на лучших образцах англо-американской музыки — и этот язык нам ближе. Конечно, мы воспитывались и на народной музыке тоже. Были специально написаны нами ком­позиции на казахском языке, казахские народные кюи инструментальные мы тоже писали. Но то, что мы исполняли на рынке тогда, когда уже попали в Москву, — это совсем другое. Ну я-то вообще человек всеядный. У меня академи­ческое образование. Изучал и знаю классическую музыку по лучшим образцам — Рахманинов, Чайковский. Поэтому в нашей музыке можно найти все — и бразильские у нас есть вещи, босановы, и самбы, латино-вещи. Мы одно время увлекались фанк-музыкой, джаз-роком. Все эти элементы у нас волей-неволей проскальзывают».

Интервью: Иван Сорокин

Лена Зосимова «Подружки мои» (1994)

Лена Зосимова «Подружки мои» (1994)

Для новых русских капиталистов поп-музыка в 1990-х стала еще и способом сделать приятное любимому человеку. Запевших жен, детей и любовниц было много — но медиамагнат Борис Зосимов, пожалуй, переплюнул всех. Его дочь Лену за отсутствие вокальных данных и низкое качество репертуара ругали на чем свет стоит — но все равно слушали и запоминали, не в последнюю очередь благодаря тяжелым ротациям в подведомственных Зосимову эфирах.

 

 

Борис Зосимов

продюсер

«Я был продюсером только однажды — когда запела моя дочь Лена. У меня в руках в то время были очень сильные рычаги. Я мог, в принципе, раскрутить кого угодно. Так по­чему мне было не попробовать сделать это со своей собственной дочерью? Но был и другой момент — я в то время начал заниматься серьезным бизнесом, и мне нужно было раскрутить свое имя. Причем раскрутить его достаточно серьезно. И я решил, что Лена — это оптимальный способ сделать так, чтобы фамилию мою знали в каждом доме. Я предложил ей петь, Лена согласилась, мы это запустили, накрутили — задача и моя, и отчасти ее была выполнена. Но на ребенка обрушился вал негатива — все вокруг только и говорили: папа-папа-папа-папа. Что бы она ни сделала, даже если бы вышла и как Монсеррат Кабалье спела, все равно сказали бы — а, ну понятно, ничего особенного, это все папа. Так что мы недолго этим страдали и быстро решили завязать. Но ударили мы тогда здорово. И сделали это так массированно, что до сих пор все помнят. Я придумал несколько эффектных ходов — и они все сработали. Во-первых, нам помогали очень хорошие композиторы. Игорь Николаев, ­например, написал мне целых три песни — в частности, как раз «Подружек». Или появилась у меня такая идея — будет хорошо, если моя дочка будет петь с рядом самых популярных на то время молодых людей. Для «Подружек» я Боню Титомира очень долго уговаривал, потому что он был весь из себя рэпер крутой, капризничал, но я его даже убедил для клипа одеться в костюм. А потом был Вова Пресняков. Первый и последний раз снялся в клипе Ваня Демидов — это было вообще невероятно, но мы были близкими друзьями и как-то договорились. Был Игорь Верник. В общем, круто так поработали.

 

 

«Я начал заниматься серьезным бизнесом, и мне нужно было раскрутить свое имя. Причем раскрутить его достаточно серьезно. И я решил, что Лена — это оптимальный способ сделать так, чтобы фамилию мою знали в каждом доме»

 

 

Был еще один ход, который сейчас повторить совершенно невозможно, — с премьерой песни. «Подружки» в один и тот же день, в 14 часов 5 минут, зазвучали на всех существовавших в то время музыкальных радиостанциях, кроме «Максимума». Миша Козырев сказал, что это для него все-таки совсем неформатно. Но все остальные согласились — и это было очень здорово. Представляете: едет человек в машине, переключает радио, а там везде идет песня «Подружки». Человек в ужасе: либо он сошел с ума, либо радио испортилось. Но главное — такое не забывается.

Сейчас Лена воспитывает детей, моих внуков. Ее часто зовут на всякие выступления, концерты, передачи, но она абсолютно не хочет этим заниматься, у нее другие задачи в жизни. Многие из той колоды продолжают песни петь и, наверное, зарабатывают неплохие деньги. Но Лена совсем к этому не стремится. Поверьте, она могла бы с «Подружками» по корпоративам чесать только так. Но она решила, что ей это не нужно. И это, по-моему, правильно. Выходить в 35 лет петь «Подружки мои, не ревнуйте» — смешно же».

«Любэ» «Комбат» (1995)

«Любэ» «Комбат» (1995)

Группа «Любэ» вышла в звезды со стебными хулиганскими песенками от лица люберецких гопников — но в середине 90-х продюсер Игорь Матвиенко радикально обновил проект. Оказалось, что новой стране тоже нужны патриотические песни — а лучшего исполнителя, чем Николай Расторгуев с его офицерской харизмой, гимнастеркой и кирзачами, для них и не найдешь. «Комбат», появившийся в разгар первой чеченской, стал (наряду с песней «Конь») первым ­хитом новых «Любэ». Окончательная легити­мизация ансамбля в качестве главной государ­ственной группы произошла в следующем ­десятилетии — в 2008-м именно во время их ­выступления тандем триумфально шествовал по Красной площади.

 

 

Николай Расторгуев

певец

«Комбат» — это, конечно, одна из главных песен в нашей историографии. Игорь писал ее долго — наверное, год мучил. Потом мы с ним выбирали тональности, модуляцию эту странную как-то вымучили вместе за пианино — и записали песню шестого мая, за два дня до праздника. А седьмого числа она уже была в эфире. В парке Театра Российской армии на празднике ветеранов мы ее и презентовали. Она мгновенно была подхвачена и пошла в народ — мгновенно! В тексте я поменял ровно одну строчку — для того, чтобы песня относилась не только к афганским и чеченским событиям, чтобы охватить и более старшее поколение. Там было слово «вертолеты», и я заменил его на слово «самолеты».

Кто-то считал оформление диска «Комбат» с советской военной символикой провокационным? Да наплевать. Это символика Великой Отечественной войны — красное знамя Победы, красная звезда, — и она никуда не уйдет. Так и останется навечно. И поэтому здесь нет никакой провокации. Абсолютная правда в том, что все эти вещи сами просились на обложку.

Это хит всенародного значения — потому его всегда просят, постоянно. И мы до сих пор ее исполняем. Иной раз надоедает, конечно, — боже, сколько уж лет! Но вот возьмем The Rolling Stones — они вообще уже сорок лет поют. У нас примерно аналогичная ситуация».

 

Александр Шаганов

автор текста

«Эти стихи я придумал в 1993 году — полтора года они лежали у Игоря (Матвиенко. — Прим. ред.) в творческом, так сказать, портфеле. И меня директор «Любэ» как-то спраши­вает: «Чего вы песен-то не пишете?» А я отвечаю: «Поговори с мастером, стихи в портфеле». Какие стихи, спрашивает. ­Говорю — песня про комбата. «Ну я ему скажу!» И они должны были лететь в Германию с концертами, а получилось так, что концерты перенеслись на два дня и все остались в Москве, притом что никто об этом не знал. Видимо, у Игоря выдались два дня без суеты, которая его постоянно окружает, ну и он мне вскоре позвонил и спел по телефону этот мотив.

Я человек не из окопов. Я в институте военную кафедру закончил. Но я считаю, что в каждом из нас генетически жи­вет память наших предков. Как Высоцкий говорил, «значит, нужные книги ты в детстве читал». Первые пластинки «Любэ» мы писали… Ну мы помоложе были, видимо, и потому песни были такие разухабистые, ироничные, наотмашь. А вот эти более и глубокие и лирические вещи — это просто результат взросления. Хотя я сейчас Игорю иногда говорю: «Знаешь, мне кажется, определенный момент юмора, который был в наших первых песнях, не помешал бы Николаю и сейчас». Не знаю, может, и услышит.
Как-то генерал Лебедь был на одной радиостанции, в связи с выборами, кажется. Просто программа, без песен, вопросы-ответы, звонки, точки зрения. И вот уже дело подходило к концу, и он сказал: «Знаете, я не могу уйти из этой студии без того, чтобы не послушать свою любимую песню». И попросил включить «Комбата». А когда песня прозвучала, его спросили: вот вы человек военный, там в припеве звучит слово «ё» — что вы об этом думаете? И он ответил: «Знаете, они правильно все написали». Людям, которые прошли войну, им не нужно объяснять, что там имеется в виду.

 

 

«Это хит всенародного значения. И мы до сих ее исполняем. Иной раз надоедает, конечно. Но возьмем The Rolling Stones —  уже сорок лет поют»

 

 

Что касается Коли Расторгуева — сколько я для него песен придумал, так он никогда не звонил и не говорил: «Саша, поменяй эту строчку» или «А что ты этим сказать хотел?» Я у него как-то раз спросил — Коля, как же так, ведь так не бывает? А он мне ответил таким канцелярским языком — и оттого это было даже более проникновенно. Говорит: «Я всегда был уверен в качестве нашего литературного материала». Мол, если я чего-то не понимаю, значит, нужно поработать, что-то домыслить».

 

Игорь Матвиенко

композитор, продюсер

— Шаганов говорит, что у вас этот текст полтора года лежал.

— Может быть, не помню уже. Зато помню, как ее сочинил, проиграл и понял, что это хорошая песня. При этом в последний заход я с ней сидел часов шесть. А когда сочиняешь, ты уходишь в какую-то виртуальную реальность, из которой потом очень тяжело выходить. Почему творческие люди пьют часто? Вот именно потому, что ты сочиняешь, сочиняешь, проваливаешься туда — а потом нужно выйти и начать как-то с миром контактировать, что очень непросто и многим не удается. А стакан тут же снимает барьеры. Я помню, что, когда я закончил «Комбата», мне надо было вечером ехать на какую-то тусовку. Тусовка была связана с Джуной Давита­швили, с которой мы потом недолго были женаты. Или нет? Нет, это мы уже с ней развелись. В общем, я помню, что мне было очень тяжело тусоваться.

— Кажется, именно на песне «Комбат» — и на песне «Конь» — образ «Любэ» достаточно сильно изменился. До того это была такая группа люберецкая, пацанская, во многом иронично, а тут стала гораздо более…

— Государственная.

— Ну да. Это было сознательное программирование?

— Нет, никоим образом. Это было чисто внутреннее ощущение. Оно и до сих пор таким остается. Никаких политических заказов мы не получали — ни тогда, ни сейчас. И думаю, если бы они были, ничего как раз не получилось бы — потому что создавать что-то такое по заказу очень неправильно. Такое вот было ощущение времени.

— Это ощущение было связано с Чечней? Многие же восприняли «Комбата» именно в этом контексте.

— Я об этом не думал. Я думал все-таки больше в сторону той войны, Отечественной. И кстати, премьера песни была как раз на концерте 8 или 9 мая, перед фронтовиками — и я, посмотрев на их реакцию, понял, что мы попали. Ну и плюс «Любэ» же — это с кино очень связанная история, и эта песня у меня ассоциировалась с фильмом «Белое солнце пустыни». То есть в запеве так все неторопливо, шутливая достаточно интонация — и атака в припеве.

— Давайте вернемся к началу. «Любэ» же были первым вашим большим продюсерским проектом?

— Ну нет. Первой была группа «Класс» — была у них песня «Нетелефонный разговор», если помните. Локально популярная, но достаточно популярная все-таки. Мы, например, с «Ласковым маем» и «Миражом» ездили на гастроли. Причем закрывали концерты — потому что были единственной настоящей группой. Все остальные были двойники — ну это тогда было модное течение.

— А когда вообще это слово появилось — продюсер?

— Ну вот, наверное, когда-то тогда, году в 1987-м. Из кино, видимо, зацепили. И тут же все перепутали. Сейчас-то все уже знают, что на Западе термин «музыкальный продюсер» совсем другое означает. А у нас в основном менеджеров почему-то называют продюсерами.

— Почему продюсеры именно тогда появились?

— Индустрия изменилась, да причем не только у нас, но и у них. В шоу-бизнесе стало много денег, появились звезды. Возникли сильные обслуживающие структуры, стали расти — и люди, которые в них работали, начали придумывать, как интереснее сделать проекты. То есть шли уже не от музыкантов, которых где-то в подвалах искали, — а нанимали продюсеров, которые давали музыкантам задание. А у нас, конечно, никакой индустрии не было. Зато была очень сильная пиратская дистрибьюторская сеть по прода­же кассет и бобин — и несколько крупных дилеров. Хотя это даже пиратством неправильно называть. Вот, например, одним из этих дилеров был Андрей Лукинов, сейчас — наш директор. И он нам совершенно официально проплатил студию, когда мы «Любэ» писали. И еще, поскольку мы все ленивые, а он трудоголик, еще все время звонил и говорил: «Ну что? Ну когда уже на студию?»

— А до того как все было устроено?

— До того у нас был очень большой институт художественных руководителей. И там была плеяда очень хороших специалистов. Маликов с «Самоцветами», Павел Слободкин, другие. Некоторые из них были скорее менеджерами, некоторые как раз продюсерами. Кто-то хорошо разбирался в му­зыке, кто-то — в партийно-комсомольской деятельности, то есть, по сути, в пиаре и менеджменте. Я же первое время после окончания училища работал именно в ансамблях — и у них всегда был художественный руководитель. В принципе, это слово могло бы так и остаться — но просто стало в какой-то момент модно цеплять словечки «оттуда». Супермаркеты появились — ну вот и продюсер как-то залетел.

— А вы как для себя поняли, что вам это интересно?

— Ну на сцене я уже в этих ансамблях свое отстоял, и меня это не прельщало. А пока я в них работал — я уже начал писать песни для конкретных людей. И после этого у меня в голове начали возникать какие-то музыкальные театрализованные проекты, которые хотелось воплотить.

— И в чем был проект «Любэ»?

— Крепкие, очень брутальные ребята. С хулиганским ­таким подтекстом. Плюс использование хоровых мотивов. Я по образованию дирижер-хоровик, и звучание хора мне всегда нравилось. Если, допустим, хор Александрова положить на 120 ударов в минуту, да еще с барабанами и гитарами, — мне всегда казалось, что это может быть интересно. И так и получилось: «Батька Махно», еще какие-то песни — там же как раз хоровые припевы. Кроме того, был Николай Расторгуев, с которым мы уже работали, — и это был брутальный артист, совершенно выпадавший из ряда модных субтильных юношей вроде Шатунова или Жени Белоусова.

— То есть это было сделано наперекор тогдашней конъюнктуре?

— Да, абсолютно. Это было полное противопоставление.

— А какая-то политическая подоплека тут была? Ну уйти от советского и все такое прочее.

— Я никогда от советской музыки не уходил. Этого ретро советского — его в «Любэ» очень много. Это наше с Николаем детство, для нас это близкое и родное. Но при этом по сути своей я абсолютно прозападный человек. Как вот эта западная культура пошла, когда я еще в музучилище учился, так и до сих пор я не слушаю песни на русском языке.

— Как вы все-таки реагировали, когда после «Комбата» началась официализация «Любэ»?

— Это происходило совершенно естественно, потому что, еще раз скажу, никаких прямых контактов с властью не было. Ну кроме заказных концертов, за которые платили точно так же.

— Ну а то, что у Путина в машине диски «Любэ» лежат…

— Нет, ну когда Путин приехал на концерт или позвал в Сочи ребят к себе на дачу, это, конечно, было приятно. Лично мне приятно, потому что мне нравится этот политик. Я его абсолютно поддерживаю, я считаю, что здесь наверху должен быть именно такой сильный человек. И раз ему нравится моя музыка — значит, у нас есть некое взаимо­понимание. Но мы не знакомы, мы никогда не виделись, и никаких привилегий я не получаю.

Интервью: Иван Сорокин (Расторгуев), Александр Горбачев (Матвиенко)

Валерия «Самолет» (1995)

Валерия «Самолет» (1995)

В клипе на «Самолет» пел оживший карандашный портрет Валерии — и, в принципе, это было неплохой характеристикой самой песни: хрупкой, тонкой и графичной. Семейный дуэт продюсера и сонграйтера Александра Шульгина и певицы Валерии вообще был одной из самых красивых пар в русской поп-музыке 90-х. Прежде всего в творческом отношении: кроме «Самолета» были еще и «Моя Москва», и «Ночь нежна», и «С добрым утром»; в каком-то смысле ­Валерия придумала, как совместить фирменный заграничный софт-поп с исконно национальной мелодикой. К сожалению, через несколько лет красивая пара некрасиво разошлась.

 

 

Валерия

певица

«Нравится мне песня «Самолет» или нет — это сложный ­вопрос. Нелепо говорить, что не нравится. Потому что тогда закономерен другой вопрос: а зачем ты ее поешь? ­Могу сказать так: в музыкальном отношении — да, очень ­здорово она была сделана. Не буду говорить об авторе, ­потому что от авторства там ничего не осталось. Но записы­вали ее, вообще-то, музыканты группы «Моральный кодекс». Текст там, честно признаться, слабенький, достаточно абстрактный — какие-то настроенческие пятна, которые поэзией назвать сложно. Но все вместе — слова, музыка — воспринимается очень органично.

Дорожка у меня всегда была неровная — я петляла-петляла-петляла-петляла. Второй альбом не был похож на третий, третий не похож на пятый и так далее. Какой-то бесконечный эксперимент. Но мне нравится петь разную музыку. Я не цепляюсь за какой-то один конкретный жанр и не соглашаюсь с людьми, которые говорят, что надо держаться за одно. «Самолет» — одна из песен, которые я обязательно пою в конце каждого концерта и которые поет всегда весь зал. Их хотят слышать зрители. Многие не помнят ни названия альбома, с которого эти песни, ни год выпус­ка, но слышать их хотят. Я не хочу разочаровывать своих поклонников. Им хочется немножко поностальгировать? Я им позволяю это делать. Сама же, когда переслушиваю старые альбомы, думаю: господи, неужели я это пела? Про­сто прошло столько лет… Скажем, «Самолет» никогда не был хитом номер один. При этом я понимаю, что вообще это была такая удача творческая!

 

 

«Мне кажется, что все, что происходит сегодня — это шаг назад по отношению к тому, что мы делали в 90-е. У нас у всех был такой энтузиазм, мы чувствовали, что вот оно! В новой стране мы делаем новую музыку!»

 

 

Со мной записывались очень сильные музыканты — ­само звучание этих песен было очень прогрессивным. Мне кажется, что все, что происходит сегодня — я в общем ­беру смысле — на радио, на телевидении, — это шаг назад по отношению к тому, что мы делали в 90-е. У нас у всех был такой энтузиазм, мы чувствовали, что вот оно! В новой стране мы делаем новую музыку! И мы уже такие же, как и люди на Западе. Теперь-то понятно, что это все были заблуждения. Как так получилось, что в XXI веке все вернулось на круги своя, — вот это вот загадка, конечно. И те ­песни, которые тогда занимали эфирное пространство, ­сегодня бы они в жизни на радиостанцию не попали. К сожалению, это так».

Интервью: Наталья Кострова

«Лицей» «Осень» (1995)

«Лицей» «Осень» (1995)

Еще одна история про семейные связи — на сей раз, впрочем, долгоиграющая: родственник лидера «Машины времени» и экс-­гитарист «Воскресения» Алексей Макаревич ­собрал вокруг своей дочери Анастасии гитар­ное девичье трио, исполнявшее добросердеч­ный пастельный колледж-поп — примерно как у Аланис Мориссетт (справедливым ­будет и другой вердикт: «Воскресение» в юбках). В России вообще всегда почему-то любили и сочинять, и слушать песни про осень — и главный хит «Лицея» тоже был о ней.

 

 

Анастасия Макаревич

вокалистка группы «Лицей»

«Когда появилась песня «Осень», я еще жила со своими ­родителями. То есть с отцом. То есть с нашим продюсером Алексеем Макаревичем. Делалась она так же, как остальные: сначала отец сочинял мелодию, показывал ее, я пела на нее какую-то «рыбу», и потом он писал русский текст. Мне почему-то помнится, что первый текст был какой-то вроде «Школа-школа…» — кто-то его написал для нас. Но в итоге Алексей этот текст забраковал, и получилась «Осень-осень» — папа еще отдал текст Михаилу Таничу, и тот поправил несколько строчек; вот «и лихой ветер гонит их за мной» — это, по-моему, его.

Как только песня вышла в эфир, она зазвучала из каждого киоска, и буквально через неделю мы проснулись знаменитыми. Мы давали по три концерта в день, люди плакали, кричали, дежурили у подъезда. Мы тогда жили в одном доме с Ириной Аллегровой. И сначала ее фанаты исписали ей подъезд — а как только сделали ремонт и все закрасили, появились мои фанаты и росписи стен начались заново. Хотя соседи как-то по-доброму это воспринимали — видимо, их тоже песня проняла.

 

 

«Помню, как мы мылись в номере у Леонида Агутина: у нас не было горячей воды, а у него ­была, и голову перед концертом нужно же было помыть!»

 

 

Потом мы года на полтора уехали из Москвы на га­строли. Приезжали раза два-три в месяц, повидать родных и сдать сессию, — и опять вперед. Мы объехали всю Россию — а тогда еще не было таких условий, как сейчас. Мы могли жить в номере, где кому-то не хватало кровати или не было горячей воды. Частенько бывали совместные туры с другими артистами — помню, как мы мылись в номере у Леонида Агутина: у нас не было горячей воды, а у него ­была, и голову перед концертом нужно же было помыть! ­Возили с собой печку-бутербродницу: мы в ней варили и кашу, и омлеты. Были такие города и селения на севере, где не всегда даже можно было какую-то еду достать».

 

Алексей Макаревич

создатель группы, продюсер

«Когда появилась «Осень», я был в раздумьях: либо я хороню проект, либо что-то должно произойти. Второй альбом «Лицея» «Подруга-ночь» вышел не очень удачным, и я понимал, что у меня уже нет никаких сил — ни моральных, ни физических, ни материальных, — чтобы продолжать. Я тогда делал ремонт в квартире, никуда не выходил дней десять, занимался шпаклевкой стен, и вот во время ремонта у меня и сочинилась песня «Осень». Честно говоря, тогда я не видел в ней ничего особенного. Я дядька рассудительный и философствующий, но иногда не вижу значимости каких-то вещей, которые у меня под носом. Не понимал, чем она так всем нравится, только потом понял — но радовался, как мыльный пузырь.

Насчет того состава группы «Лицей», который некоторые считают лучшим… Просто эти артистки были в коллективе в тот момент, когда появилась «Осень». Были бы другие — они бы стали популярны. До «Осени» никто их не принимал всерьез, не персонифицировал и не говорил, что это, скажем, Настя, Лена и Изольда. Просто когда песня делает артистов известными, все вынимают увеличительные стекла: так-так, а кто же у нас здесь? Есть такая поговорка, с которой я согласен: все дураки, пока они не звезды. Этот случай еще раз подтвердил доказательную базу этого высказывания. Были никто, потом благодаря песне стали ­заметными. И тогда уже произошла, как говорится, мифо­логизация сюжета».

Интервью: Марина Зенкина

Наташа Королева «Маленькая страна» (1995)

Наташа Королева «Маленькая страна» (1995)

У Наташи Королевой было много диких песен (будь то «Мужичок с гармошкой» или совсем уж несусветная «Палочка-выручалочка») и много песен, которые могут считаться образцовыми для постперестроечной низовой поп-музыки, — но «Маленькая страна» не относилась ни к числу первых, ни к числу вторых. В середине 90-х, когда новая российская поп-культура вовсю эксплуатировала былые запретные темы, Королева вдруг спела почти идеальную детскую песню.

 

 

Наташа Королева

певица

«Музыку написал Игорь Николаев и долго сам хотел для нее написать текст. Но как-то у него не получалось, и то­гда он обратился за помощью к Илье Резнику. А Илья все-­таки славится простотой звучания текстов, это его конек. Вроде бы слова простые, ничего такого заумного, никакой ­лирики, но при этом они всегда очень хорошо доходят до слушателя от мала до велика.

Мне «Маленькая страна» сразу понравилась — она ­такая светлая, добрая получилась. Мне тогда было двадцать два года, но я все равно восприняла ее как ребенок, ­искренне и чисто, — точно так же, как ее сейчас воспри­нимают маленькие дети, которые ее поют, под нее танцуют. Может быть, поэтому она у меня получилась так ­правдиво, неспро­ста она вошла в золотые хиты нашей ­популярной музыки. Мне уже тридцать восемь, а мне все «Маленькую страну» заказывают. И дети ее любят. И я к этому очень хорошо ­отношусь. Чем моложе твоя ­публика, тем ты дольше остаешься молодым как артист. Это песня, которая дала мне ­возможность быть вне ­времени.

Важно еще вот что. В то время, когда «Маленькая страна» была написана, о детях вообще забыли. Ни песен для них не было, ни мультфильмов. Они досматривали и дослушивали то, что осталось от Союза. И вдруг на фоне этого всего — «Электроника», «Гостей из будущего», того, на чем и мы сами выросли, — появляется их собственная песня, песня детей, которые родились в 90-е годы. Потому она и выстрелила невероятно».

 

Илья Резник

поэт, автор текста

— «Маленькая страна» — это ваша идея?

— Все было так — мне позвонил Игорек Николаев и сказал: «Илья, у меня есть для тебя мелодия красивая». Я приехал, забрал ее с собой и придумал эту историю про волшебную страну. Мне она показалась светлой, что-то ­такое почти детское в ней было. И она очень подходила ­Наташе Королевой.

— Это же был 1995 год. Время не самое радужное. А у вас идиллия, бабочки. Это такой эскапизм?

— Мир поэта не связан с действительностью. Вся эта суета за окном остается. А здесь уже другие образы, другие ангелы летают — понимаете, о чем я? И Наташа замечательно спела. Мы тут совсем недавно были с ней на одном дне рождения, и она сказала: «Я хочу выпить за Илью Резника, потому что он написал две песни, которые меня кормят, — «Маленькая страна» и «Лето кастаньет». И я ей ответил: «Спасибо, Наташка. Ты одна из немногих, кто говорит за песню спасибо».

— Вы же столько текстов написали — наверняка понимаете, как они становятся хитами?

— Можно одну просьбу? Давайте говорить не «текст», а «стихотворение».

— Хорошо. А вы себя вообще считаете поэтом?

— А кем же я должен себя считать?

— Ну это все-таки серьезное довольно слово…

— Ну почитайте мой четырехтомник, мои молитвы, мои четверостишия. А потом скажете, поэт я или не поэт.

— Договорились. И все-таки — вы всегда понимаете, ­когда пишете хит?

— Я об этом не думаю. У меня просто так получается — и все. Ну о чем вы говорите?! Я просто чувствую этот жанр. Знаю, что воспринимается нашим народом, как он сочувствует, чему сопереживает.

 

 

«Я просто чувствую этот жанр. Знаю, что воспринимается нашим народом, как он сочувствует, чему сопереживает»

 

 

— И чему?

— Наш русский народ любит радоваться и страдать, но прежде всего он любит простые и ясные слова. В песне должна быть гениальная простота. Не примитив, а имен­но ясность образа. Вот я для Аллы Пугачевой написал: «Хорошо-то хорошо, да ничего хорошего». Вот он — народный тезис.

— А как это вообще происходит? Вы когда-нибудь ­обсуждаете с исполнителем текст, пока он не закончен? Позволяете в него вмешиваться?

— Если кому-то букву вдруг неудобно гласную петь в конце, можно переделать окончание. По-разному быва­ет. Но вот Лайма, например, нам с Паулсом очень доверяла. Ни одного слова не было исправлено в наших песнях. Она нас слушала, и правильно делала. Результат был вы сами знаете какой.

— Вы же Лайму Вайкуле с Паулсом чуть ли не в кабаре нашли…

— Это известная история. Лаймочка действительно работала в кабаре, и мы туда часто ходили с детьми. Я с маленьким Максимом, Алла (Пугачева. — Прим. ред.) с маленькой Кристиной, Раймонд — с маленькой Анеттой. Там шло блестящее западное шоу на маленькой подсвеченной площадке, Вайкуле пела эстрадные песни на латышском языке. Очень часто она подходила ко мне после выступления и говорила: «Илья, я хочу на большую сцену». Раймонд к этому, надо сказать, относился довольно критически, считал, что ей там не место. Но я настоял, и в какой-то момент, когда Алла отказалась от песни «Еще не вечер», мы отдали ее Лайме. Потом был «Вернисаж». И все получилось.

— То есть вы все-таки можете придумать, как сделать из девочки из кабаре большую звезду.

— Знаете, я уже столько всего напридумывал, причем бесплатно, что живу теперь в съемном доме. А те, кому я пишу песни, — они живут в особняках.

— Вы что — просто писали текст песни и отдавали ­исполнителю? Никаких контрактов не заключали?

— Да, представьте себе! Такие композиторы, как Дробыш, Меладзе, Матвиенко, — у них есть свои продюсерские центры, они заключают договоры, и бесплатно они ничего не делают. Они получают дивиденды со своих пев­цов, а я ничего не получаю. У меня никогда не было продюсера, я просто не думал об этом. И поэтому все просто поют мои песни — и все. Когда-то Фрэнк Синатра выкупил у По­ла Анки песню «My Way» за миллион долларов. А в нашей стране защиты авторского права просто не существует. Хо­рошо, что теперь всеми моими делами занимается жена Ирочка. И адвокаты.

— Ходят слухи, что вы как-то феноменально быстро ­пишете тексты — чуть ли не за полчаса. Как у вас это ­получается?

— Когда я слышу фразу «Ой, как вы быстро написали это стихотворение!» — я отвечаю: «Кому-то полчаса, а кому-то вся жизнь!» Кто-то может месяц писать одно плохое стихотворение, а кто-то может, как Александр Сергеевич, за 15 минут создать шедевр. Я не знаю как. Я не могу вам объяснить, откуда приходят образы. Напойте мне мелодию какую-нибудь.

— Та-ра-та-та-та-та-та…

— Сейчас подумаю… Ну вот, например: «Мы шли с тобой по улице вдвоем». Да? Работает? Но я пока не знаю. Мо­жет быть, это песня про маленького трубача, который пошел на баррикады во время Французской революции? А может быть, про кошку? Главное — расшифровать основную фразу. А она поведет за собой образы.

— Вы были классиком советской эстрады. Потом исчезла и страна, и эстрада, появилась новая система координат. Вам сложно было перестроиться?

— Нет, конечно. А что поменялось? Если поэт владеет русским языком, какая ему разница, девяностый год или ­нулевой?

— Ну появился какой-то новый язык.

— Вы имеете в виду, что мне нужно было чисто ­по-па­цански писать, что ли?

— Как раз хотела спросить вас, какого вы мнения  о молодых исполнителях.

— Знаете, я думаю, что им надо брать букварь и учить русский язык. То, что сейчас происходит, — это издевательство и надругательство над русским языком.

— И вам никто не интересен из них?

— Нет. Сейчас исторически такой отрезок времени, что нет больших композиторов, нет выдающихся исполнителей. Стагнация это называется, застой. Ничего, потом появятся.

— И вас это не расстраивает?

— А что мне расстраиваться? Я книги пишу. Оперу написал с гениальным композитором, автором «Нотр-Дам де Пари», Риккардо Коччанте. «Декабристы» называется. Романтическая любовь, Санкт-Петербург, Сибирь, царь, русские офицеры.

— Скажите, вам как кажется, ситуация в стране отра­жается на шоу-бизнесе как-то?

— Меня шоу-бизнес не интересует. Он фальшив сам по себе. Шоу-бизнес — это пантомима, где пустышкам курят фимиам. Это слова из моей песни, Любовь Полищук ее пела.

— Но вы в нем работаете, пишете тексты.

— Пишу, но не участвую ни в каких сходках, тусовках и в интригах каких-то. Писать — это мое профессиональное дело. И я не стесняюсь сказать, что я это делаю. Многих я раздражаю! А вы попробуйте напишите! Можно быть маньеристом, можно выковыривать стихотворные фор­мы, конструировать что-то. А ты напиши песню «Старинные часы» или «Посидим-поокаем». Или простую песню «Темная ночь» напиши. Чтобы все плакали! А? Что ж не ­пишете?!

— У вас же, говорят, Бродский в гостях бывал когда-то.

— Ой, ну давайте не будем на эту тему.

— Хорошо, я вот только спрошу, а вот у него получилось бы такие песни писать, как вы думаете?

— У него — нет. Он чересчур умный и энциклопедичный. Он сложной формы, и у него не солнечный, а критический взгляд на мир. Вот Высоцкий — это поэт моего сердца! А Бродский — это немое сердце.

Интервью: Григорий Пророков (Королева), Елена Ванина (Резник)

Валерий Меладзе «Сэра» (1995)

Валерий Меладзе «Сэра» (1995)

Струнная группа и саксофон; строгие костюмы; распевный вокал; куплет, представляющий собой одно сложносочиненное предложение, — на общем уровне середины 90-х «Сэра» была серьезным качественным прорывом: мелодия на уровне великих советских композиторов, стиль — на уровне хорошей взрослой заграничной поп-музыки. По этой песне страна узнала Валерия Меладзе, а индустрия — его брата Константина, возможно, самого талантливого здешнего эстрадного сочинителя последних 20 лет.

 

 

Валерий Меладзе

певец

«Записывали «Сэру» ночью на студии Аллы Пугачевой — днем там записывались, конечно, именитые артисты, а мы были немного сбоку. Это сейчас я знаю, что связки лучше всего раскрываются где-то после двух дня, а тогда эти тонкости были неважны. Запись первого сольного альбома, само собой, была переломным моментом — и конечно, я боялся выходить один на один со слушателями.

До того была группа «Диалог» под управлением Кима Брейтбурга, искавшая свое звучание где-то в арт-роке. Мы там играли с Костей, братом, потом, в самом начале 90-х, познакомились в Кемерово с энергичным и целеустремленным Женей Фридляндом. Он сделал нам гастроли по Кемеровской области. Мы поехали с рок-сюитой «Посредине мира» на стихи Арсения Тарковского по шахтерским краям — и людям было не всегда понятно, к чему все это. Я и сам тогда не особо понимал, о чем пою. Я мог брать любые ноты, но умения преподнести этот текст у меня, наверное, не было — сейчас я понимаю, что все это было довольно смешно. Принимали на концертах по-разному, но это было не главным, потому что музыканты «Диалога» во время этих гастролей не каждый день знали, что будут есть, — провиант давали по местным талонам, рестораны были закрыты, и денег на них не было. Хлеб, соль, крупы, с колбасой — уже посложнее.

Позже мы нашли верный баланс между интересами и моими, и Костиными, и Жени Фридлянда. Мы хотели от арт-рока и всяких сложных штук двигаться к музыке попроще. Я всю жизнь люблю a-ha — для меня это эталон стиля и выдержки, за 25 лет ни разу не просели. Еще я очень ценил Ника Кершоу и Johnny Hates Jazz — новая волна, новые романтики. (Я в прошлом году услышал группу Hurts, мне сказали, что они что-то такое новое придумали, да ну — один в один с теми же Johnny Hates Jazz.) Мы хотели создавать в России что-то похожее — но с поправкой на то, что прошло десять лет, и на то, что мы все-таки не в Британии. Это была нетипичная ситуация для русской поп-музыки: нас хорошо воспринимали слушатели — и в то же время музыканты, которые с нами играли, уважительно говорили: «Да, парни, у вас приличный музон».

 

 

«С Фридляндом мы разошлись по-человечески. Немножко разругались, потом — стол переговоров, его отец, адвокат, выступил третейским судьей.»

 

 

С Женей Фридляндом мы разошлись по-человечески. В контракте изначально было сказано, что мы не касаемся финансов, а он — музыки. Тем не менее ему казалось, что мы должны стандартизироваться. Да, немножко разругались, потом — стол переговоров, его отец, адвокат, выступил третейским судьей. Нам трудно было выполнить условия договора, с нас причиталась крупная по тем временам сумма, но мы вытянули, никаких обид. Мы стали с братом свободны, и я сейчас уже не могу понять, как наши песни попадали на радио и ТВ. Но совсем без компромиссов невозможно — вспомнить хоть «Фабрику звезд», которую Костя продюсировал скрепя сердце, чтобы исправить отношения с мощной медиагруппой Первого канала. Вынужденный шаг, но насколько можно было это сделать прилично — мы сделали.

Костя, кроме прочего, не очень любит мегаполис, Москву; ну а мне по-другому пока никак. Мы же оба выросли в маленьком городе. Быструю запись, мелочи срочные мы делаем по интернету, а записываться я все же езжу в Киев к Косте. Новые песни мы делаем исключительно в его присутствии, потому что он видит все нюансы, которых и я мо­гу не чувствовать.

Разница с 90-ми сейчас прежде всего в продюсерах. Раньше они были не только коммерсантами, занимались не только гастрольными графиками, ротациями и гонорарами, но и звуком, подачей. Максим Фадеев, например, писал гениальные песни. Я был однажды на его совместном концерте с Линдой — очень впечатлился. И его сольный альбом «Ножницы» служил эталоном звучания в моей машине — и по саунду, и по мелодическим решениям. Что касается нынешних артистов — мне кажется, виноваты продюсеры, которые не смыслят в музыке, они функционеры. Когда человек делает что-то новое, ему нужно время, чтобы доказать право на существование этого нового, — к сожалению, шансов доказать это сейчас нет. Я уверен, что если бы мы начинали с Костей лет пять назад, то нас бы мигом замордовали, ничего бы не получилось. Хотя это, может, и стариковское ворчание, не все так ужасно. Мне понравились группы «Вельвет», «Градусы» — они узнаваемы (в последнее время просто-напросто узнаваемый тембр стал редкостью). И однознач­но — Елка, которую я знал задолго до «Прованса». Но до этого хита она не попадала в формат, а сейчас как раз нашла верный баланс между своими предпочтениями и форматным подходом к слушателю».

Интервью: Егор Галенко

Андрей Губин «Мальчик-бродяга» (1995)

Андрей Губин «Мальчик-бродяга» (1995)

Первый самопальный альбом Губина якобы ­назывался «Я бомж» и содержал песни со­циально-политического характера — но страна узнала его другим. По амплуа Губин был своего рода младшим братом Леонида Агутина (с которым они сотрудничали). Со своими песнями про бредущих по дорогам бродяг, девушек и зиму он выглядел как красавчик из старшего класса.

 

 

Андрей Губин

певец, автор песни

«Я эту песню написал лет в 14, по-моему. Сначала мелодию придумал, потом припев, а потом уже историю — как он куда-то идет, что-то ищет и в итоге находит. Потом долго делали аранжировку. Был даже электронный вариант — что-то вроде Depeche Mode. А потом я познакомился с Леней Агутиным и отдал песню ему — и он сделал аранжировку близко к тому, что изначально было придумано. Ну это и логично — какой там Depeche Mode?! Дальше еще были приключения со студиями, в Москве запись получилась ­неудачная, Леня грустно усмехнулся и сказал: «Придется ехать к моим людям в Тверь, не понимаю, почему в Москве люди так работают». Поехали в Тверь и там сделали песню буквально за два дня.

До того я уже записывал альбомы. Тоже на студии, с профессиональными музыкантами. Некоторые песни были очень удачными — просто не хватало где-то бюджета, что­бы себя прорекламировать, где-то собственной пробивной силы. Я же был просто пацан. Я не знал, что делать.

 

 

«Я не знал, что бывает такая истерия на концертах. В клипе «Ночь» снималась девочка в бе­ретке, а в другом клипе — девочка с косичками, и я помню, что на первый наш концерт половина девочек пришла с заплетенными косичками, а половина — в беретках разноцветных»

 

 

Откровенно говоря, я не знал, что бывает такая истерия на концертах. В моем клипе «Ночь» снималась девочка в бе­ретке, а в другом клипе — девочка с косичками, и я помню, что на первый наш концерт половина девочек пришла с заплетенными косичками, а половина — в беретках разноцветных. Я не знал, что девушки могут раскачивать автобус, в котором сидят музыканты. Я не знал, что они могут раскрашивать помадой машину, писать: «Андрюша, мы тебя любим» и так далее. Я занимался всем этим не для этого, а потому что мне нравилось заниматься музыкой. И когда начались концерты, было очень тяжело. Хотя, конечно, есть работа и потяжелее. Все время вспоминаю какой-нибудь город Донецк, как мы ездили на шахту и я видел, куда шахтеры спускаются, откуда они выбираются и за какие деньги они это делают. Но наша работа тоже была непростая. Гостиницы были примитивные, транспорт был тоже самый простой, были неотапливаемые автобусы и так далее. Я помню, мы прилетели первый раз в Архангельск — а улететь не могли. Кто-то из нас заплакал — по-моему, это был даже я. Но потом втянулись. Да и условия стали улучшаться.

Денег особых не было. Да, я зарабатывал, скажем, как средней руки бизнесмен. Но часть денег шла в компанию, которая меня продюсировала, часть — моему отцу, который на первом этапе тоже вложил в меня некоторые средства. Ну и десятая часть выручки шла мне. Сейчас шоу-бизнес приносит совсем другие деньги — и все стало более цивилизованным, что радует. А то я помню, как мы приезжали куда-нибудь и музыканты просто не могли воткнуться, не было дырок для джеков. Что делать, отменять концерт? Конечно, нет — люди-то купили билеты».

Интервью: Григорий Пророков

Татьяна Овсиенко «Школьная пора» (1995)

Татьяна Овсиенко «Школьная пора» (1995)

Бывшая администратор киевской гостиницы, Овсиенко поначалу выступала под фонограмму в группе «Мираж» — а в 90-х удачно примерила на себя амплуа мирной тихони и хранительницы домашнего очага и женского счастья. По сути, она создавала образ добродушной, смиренной и покладистой домохозяйки — примерно с той же интонацией, с которой пела Овсиенко, будет потом вести телепередачи Оксана Пушкина.

 

 

Татьяна Овсиенко

певица

«Хоть я и попала из гостиницы, можно сказать, в шоу-бизнес, опыт у меня все-таки был. С самого детства: музыкальная школа, образование, хор, телевидение, все это было в Киеве. Так что это не что-то совсем новое было, с бухты-барахты. Я, конечно, и не мечтала о сцене, но когда все это случилось, мне она была знакома. Тогда это тяжело было ­назвать шоу-бизнесом — это было то, что называется искусством и творчеством. И когда мне предложили поменять жизнь, пойти в артистки, грех было отказываться. Я человек не трусливый, все шансы надо использовать.

Мы с композитором и автором текста довольно долго, почти год, работали над альбомом — и, естественно, общались, и я рассказывала какие-то жизненные истории. Я вообще считаю, что песни хорошие получаются, если композитор и артист ладят. Ну и вот мы вспоминали школьные годы, кто где жил и как, я рассказывала о Киеве, о том, как мы гуляли, встречались во дворе, дружили — и как мама ­звала меня домой. Так и появилась песня.

 

 

«Когда мне предложили поменять жизнь, пойти в артистки, грех было отказываться. Я человек не трусливый, все шансы надо использовать»

 

 

У нас тогда с Зубковым (Игорь Зубков, композитор. — Прим. ред.) и Арсеневым (Константин Арсенев, поэт. — Прим. ред.) так сложилось, что песни шли одна за одной. «Дальнобойщик», «Женское счастье», «Школьная пора», «За розовым морем»… Мы много разговаривали, проводили вечера вместе, какую-то проживали маленькую жизнь, и все эти песни как-то получались. Мы не думали, будут они хитами или нет, мы просто понимали, что они хорошо сделаны.

Мне хорошо, когда все поется по-честному. Когда ты слышишь в мелодии или тексте капельку чего-то своего, личного, ты понимаешь, что ты можешь это пропустить через свою душу, свое сердце и честно это дать зрителям. Одна из главных задач для меня — показать, что даже грусть бывает позитивной. Песня должна быть сделана честно и на позитиве, я уверена в этом на двести процентов».

Интервью: Григорий Пророков

«Дюна» «Коммунальная квартира» (1996)

«Дюна» «Коммунальная квартира» (1996)

Певцы бодуна, пива, бабников и города Долгопрудного, «Дюна» стала добрым клоуном русской поп-музыки 90-х — таким, который комично падает на ровном месте, напропалую смеется над собой, шутит на запретные темы, мухи не обидит и посреди балагана нет-нет да и выскажет настоящую правду. Их «Страна Лимония» — идеальный гимн дикого капитализма; их «Коммунальная квартира» — воплощение ностальгии по СССР и — одновременно — пародия на эту ностальгию.

 

 

Виктор Рыбин

лидер группы, вокалист

«На самом деле изначально там в припеве было слово «криминальная». «Это криминальная страна». Нам в таком виде песню принес наш приятель Сережа Паради. Ну и я ему говорю: «Ты что? С ума сошел?» И заметил, что группа у нас жизнерадостная, так что мы эту песню можем оттюнинговать, как нам нужно. Он очень упирался. Но «Дюна» в тот момент была уже брендом. Я ему так и сказал.

В самом начале мы были такие русские советские Madness. Madness, Talking Heads — ранняя наша музыка была такая, вот «Страна Лимония», например. Но потом мне пришлось расстаться с моим другом, поэтом и композитором Сергеем Катиным, который нам песни писал. И мы немнож­ко ушли в полушансон. И это дало такой потрясающий результат! Мы стали такими популярными! В общем, стало понятно, что шансон, как более эстрадный жанр, — он людям ближе. И мы стали работать так: пишем диск — восемь песен, какие хотим, а две — для СМИ и для зрителей. И СМИ как раз и сформировали наш образ, который все ­любят, — панам­ки, шорты, песни про Борьку, песни про ­пиво. Ну это так у любой группы, конечно.

Мне казалось, что так, как мы, выглядит мультяшный взрослый человек на рубеже Советского Союза и России. Такой полувыпивоха, полунеудачник, в меру невезучий, в меру везучий добряк. На лицо ужасные, добрые внутри. Но мы были на лицо смешные. И когда получился такой ­образ, Серега Катин сказал: Вить, мне в падлу такие песни петь. Так ты ж, говорю, их сочинил! Нет, говорит, я не буду. И ушел из группы.

Это музыка о России, о ее жителях. Но в первую очередь — о нас самих. Мы все показываем на себе, чтобы никто не обижался. Но если какая зараза сделает замечание — все. Ну в смысле, я по тексту уберу любого. Со мной даже Коля Фоменко не спорил никогда. Алкогольная тематика? Ну люди слышат то, что хотят слышать. Мы никогда не пропагандировали алкоголизм — хотя понятно, что слышится именно так. Мы были в меру выпивохами, но алкашами не были никогда. Выпивали портвейны, водку, пиво любили очень сильно. Но — до определенного момента. Когда ­человек взрослеет, он либо спивается, либо начинает с иронией на это смотреть. Вот мы и смотрели. И потом — слова-то ведь какие красивые! Помните? «Интеллигент мечтает стать бутылкой, чтоб пивом мог залиться до затылка. Большой цистерной хочет стать алкаш и чтоб внутри — C₂H₅OH». Интеллигентные, то есть, тексты из капустников, из КВН. Мы же все этим в детстве и в юности занимались.

 

 

«Я за штаны взял его так и говорю: «Вали отсюда со своими вопросами. Понял? Мы, из Долгопрудного, не привыкли на такие вопросы отвечать»

 

 

Была такая история. Программа «Песня года», зима 1991 года. Еще Советский Союз был, то есть. И в програм­му ставят «Привет с большого бодуна» — ну нравилась руководителю «Песни года» группа «Дюна». Идет репетиция. И, значит, в зале сидит человек из отдела цензуры. Помню, имя его было Анисим. Анисим! После репетиции мы стоим, курим, он подходит — и такой: «Так, это что? Что это за песня? Кто ее написал?» Он еще так высокомерно разговаривает… Но время уже было другое. Я потихоньку сигарету затушил, за штаны взял его так и говорю: «Вали отсюда со своими вопросами. Понял? Мы, из Долгопрудного, не привыкли на такие вопросы отвечать».

Название такое, потому что выбора не было. Мы вот придумали «Серп и молот», нам говорят — нельзя! Ну как же, говорим. Перестройка! Нет, нельзя. А «Негативное явление» — пойдет? Нет-нет-нет. Мы же в филармонии работали все, у нас был администратор, Семен Владимирович Шор, к нему надо было прислушиваться. А «Дюна» — книжка была хорошая, а потом еще и фильм посмотрели классный. Приходим в филармонию, говорим — «Дюна».

«Страну Лимонию» одновременно с нами спела Долина — Катин ей отдал песню, потому что боялся, что у нас ничего не получится. Но Долина совершила глупость — исполнила ее под наш минус рок-н-ролльный. А эта песня в рок-н-ролл не ложится. Она должна быть — тыц-тыц-тыц. А там было — чу-жу-чу-жу, Лариса была в косухе. А в 1989-м, в январе, уже наша песня пошла в эфир на центральном канале. Это для нас было… Ну вообще! Мы — в телевизоре! Потом год ее никто не показывал, потому что это, конечно, была очень колючая песня по тем временам. Ну нам так казалось. А потом появился канал 2x2, куда мы пришли и заплатили деньги абсолютно официально. И в мае 1990-го мы вышли в «Олимпийском» — и он обрушился весь. Там был сборный концерт «Звуковой дорожки», вел ее тогда Дмитрий Шавырин. А я уже понимал, что нужно появляться в каких-то программах. Я нашел телефон редакции «Мос­ковского комсомольца», позвонил туда, говорю: вот, дескать, могу ли я Дмитрия Шавырина услышать. Мне отвечают — а кто спрашивает. Из группы «Дюна», говорю. И там как заорут: не кладите трубку! Сейчас он прибежит! И он потом сам начинает кричать: «Ребята, скорее приезжайте! Я не могу вас найти! Вы же самая популярная группа! Вы хоть откройте хит-парад в газете-то!» Я и правда открываю — раз! На первом месте — «Страна Лимония», на втором — «Любэ». Приезжаем в «Олимпийский». Перед нами выступает группа «Комбинация». И администратор почему-то нас выпускает так, чтобы мы к сцене шли через зал. Мы идем в тех же костюмах, что в клипе. И выступление «Комбинации» просто прекращается — такой ор стоит.

 

 

После нас до сих пор бесполезно ставить любого артиста. Потому что мы вытаскиваем из зрителей все до последнего. Все их эмоции до упора. Пару лет назад случай был смешной. Приезжаем в Кемерово на День шахтера. Говорят: ребят, вы первые. Ну мы только за — спел и уехал в Москву. А кто второй-то, спрашиваю. Стас Михайлов. Я тогда не знал, кто это, — а он уже был крутой весь из себя. И я им говорю: зна­ете, вы человека предупредите, что у него будут проблемы после нас. «Да ладно, какие проблемы!» А обычные — начинает выступать другой человек, и люди уходят.

Все на концерты ходили в 90-х. Бандиты, хулиганы, кооперативщики, торговцы. Эксцессы тоже бывали пару раз. Ну по морде накидаешь друг другу, и все. Это нам даже больше веса придавало — мы не тушевались перед группировками, а некоторым и подвешивали по-нормальному. В Донецке, например, трех представителей организованной преступности на больничную койку отправили. Мы туда приехали вместе с Вейландом Роддом — он был мужем Ирины Понаровской, такой афроамериканец, шоу делал красивое, с девушками, с балетом. И вот там ребята ударили девчонку. Мы одному навесили, а он оказался брат какого-то авторитета. Они подъехали разбираться — ну мы тем тоже навесили. Потом их приехало человек шестьдесят, они окружили гостиницу, и нас под утро ОМОН в кузове своей маши­ны вывозил в аэропорт. Года три после этого мы в Донецк не ездили.

Сейчас есть очень хорошие музыканты. Современные. Самое главное — играют хорошо, музыкально образованны. В 90-х с этим были проблемы. Сама профессия музыканта не была нужна: кто более фактурно двигается — на того гитару повесим, и будет фонограмма. А сейчас все-таки люди играют живьем на концертах. Ну не все, пятая часть в лучшем случае. Что мне не нравится — так это музыкальный материал. Музыка сейчас вялая. Яиц в ней нет. В 90-е было время открытий. А потом… Ну вот Земфира появилась, «Мумий Тролль», «Ленинград». Что дальше? Ничего. «ВИА Гра»? Фигня полная. Это же бройлер! Там меняют людей! Представляете, если Шахрина поменяют в «Чайфе»? Максим? Нытье. Стас Михайлов? Это не новое. Это Александр Серов с рубашкой, до пуза расстегнутой, более сладкий и про Бога много говорит. Вялые они все, инфантилизм какой-то есть в поколении. И песни все, к сожалению, — «я», «мне», «убью», «брошу», «кину». Еще часто поют про СМС, смайлик, еще что-нибудь такое. Но это тексты, конечно, временщические. Через пять лет они будут неактуальны. А наши стихи будут, потому что водка — она всегда будет 40 градусов».

Интервью: Александр Горбачев

«Рок-острова» «Ничего не говори» (1996)

«Рок-острова» «Ничего не говори» (1996)

Типичный для 90-х пример хита, ставшего узнаваемым благодаря большому количеству эфиров. В «Ничего не говори» не было ничего особенного — малобюджетный диско-поп, выделявшийся разве что фразой «это жжет огонь вну­три», а также диковатым клипом, где лирический герой в буквальном смысле брал возлюбленную в заложницы, а вокалист пел, сидя средь чистого поля с рюмкой дорогого коньяка.

 

 

Владимир Захаров

вокалист и автор песни

«Началось все так: мы поехали на первый в Нижегородской области рок-фестиваль. У нас тогда даже названия не было — так, какие-то наброски в блокноте. И одно из названий было «Острова» — мы у себя под Нижним на острове жили. Ну и назвались «Рок-острова». Успешно, кстати, выступили — играли такой легкий рок в стилистике «Воскресения» или «Машины времени». Но завязли после этого у себя под Ниж­ним. А потом на нас обратила внимание компания «Союз». Именно они выбрали «Ничего не говори». И я понимаю, почему. Отношения мужчины и женщины, все просто и откровенно, но в то же время как будто есть некая иллюзия скрытой философии. Людям это нравится. Ну и, конечно, роль сыграло то, что ее много по телевизору показывали.

 

 

«Отношения мужчины и женщины, все просто и откровенно, но в то же время как будто есть некая иллюзия скрытой философии»

 

 

Люди из «Союза» подошли к делу ответственно. Они нашли хорошего клипмейкера. Полностью нас переодели, приду­мали немного пиратский имидж. Единственное, что своего осталось у меня, — темные очки. Я давно заметил, что когда зал не видно, я начинаю на микрофон смотреть. От этого глаза получаются в кучу. У многих, кстати, такая проблема. Главным героем, правда, сделали не меня, а нашего клавишника — клипмейкер решил, что у него лицо смазливее. А вообще, на самом деле у нас до хрена простых песен вроде «Ни­чего не говори», но в 1998-м «Союз» обанкротился, и больше людей, готовых за нас браться, не появилось. Ну и ладно, зато мы никому ничего не должны и никто мне нервы не тре­плет».

Интервью: Ольга Уткина

Кристина Орбакайте «Без тебя» (1996)

Кристина Орбакайте «Без тебя» (1996)

Дочери Аллы Пугачевой в своей певческой карь­ере, очевидно, физически необходимо было размежеваться со сценическим образом матери — и Орбакайте логичным образом отыгрывала амплуа не сильной женщины, но слабой. Монохромная элегия «Без тебя», почти полностью пропетая страдальческим шепотом, — пожалуй, лучший в данном случае пример.

 

 

Кристина Орбакайте

певица

«Песню мне предложили Игорь Зубков и Константин Арсенев — при этом происходило все очень торжественно. Если когда-то песни было принято присылать сначала на кассетах, потом на дисках, сейчас по е-mail, то в случае с «Без тебя» все было исполнено живьем: на рояле играл Игорь, стихи читал Костя. Песня меня заинтересовала сразу. В ней ­какая-то изюминка была, какая-то нежность, какая-то сила и в то же время незащищенность. При этом работа в студии была очень мучительной — всех что-то не устраивало, песня, как говорится, не шла. Я даже, помню, подумала: ну ни­чего, не все же песни должны стать хитами, бывают и проходные. Есть такие песни, которые на сцене не споешь, зато в машине они замечательно слушаются; я их так и называю — «дорожные». Но ведь никогда не знаешь вкус зрителей, это не просчитывается. Редко случается так, что и музыкантам нравится — мелодия, слова, аранжировка, как спето, — и людям. Обычно если музыканты в восторге, люди воспринимают холодно. Или наоборот: музыканты не приемлют — мол, простая, — а люди на каждом углу поют. А вот в случае с «Без тебя» музыкантское мнение совпало со зрительским.

Может быть, свою роль сыграл и видеоклип. Мы его снимали в Праге — и я там ужасно разболелась. У меня ­была ужасная ангина с температурой, я не могла вообще ничего есть — только пить чай или бульон. Очень может быть, что это помогло в создании образа: я практически не улыбалась. Ребята старались меня как-то ободрить. У меня открытки с видами Праги сохранились, которые мне наш оператор Влад Опельянц покупал и подсовывал: мол, улыбнись, Кристин.

 

 

«Мама сказала: «Мы не ожидали!» Эта фраза, кстати, меня в жизни преследует. Все от меня все время чего-то не ожидают»

 

 

Так уж повелось в моей карьере, достаточно непросто начинавшейся, — я старалась все сделать сама: не люблю полработы показывать. С родными обычно делюсь «отчетом о проделанной работе», как мы шутим, и отчет о песне «Без тебя» маме понравился. Она сказала: «Мы не ожидали!» Эта фраза, кстати, меня в жизни преследует. Все от меня все время чего-то не ожидают.

Мы все в то время были зациклены на собственном твор­честве — слушали только себя и друзей, с которыми общались. В то время были Володя Пресняков, «А-Студио», «Моральный кодекс», Алена Свиридова, то есть все, с кем вместе гастролировали, кто всегда был рядом. Это было время абсолютного творчества. А сейчас все сами по себе, все знают, что нужно для коммерции, что для народа. Хотя, собственно, «для коммерции» — это и есть «для народа». Людям нужны понятные, душевные песни. Раньше нас мало было, мало было информации. Когда Архипов с Кожевниковым объявили: «Мы делаем «Русское радио»!» — мы им сказали: «Да вы что, с ума сошли? Кому это нужно?! Все хотят иностранную музыку слушать, а русская никому не нужна». Но оказалось, что они зрили в корень, — и их идея сработала. Правда, очень коротко было их счастье. Сейчас дети растут только на иностранной музыке. Мой младший сын слушает все, что играют по радио, и знает каждую песню наизусть — со словами. Я за всеми этими исполнителями уже не слежу. Но зато их молодежь воспринимает. А мы для них нафталин».

Интервью: Наталья Кострова

DJ Groove «Счастье есть» (1996)

DJ Groove «Счастье есть» (1996)

Диджейство в России успешно развивалось еще с 80-х, но для масс это слово все равно оставалось чем-то малопонятным (и в лучшем случае ассоциировалось с человеком, который ставит песни на радио), — пока не появился Грув. Одноклассник Андрея Малахова по средней школе города Апатиты Евгений Рудин ничтоже сумняшеся ввязывался в политические кампании и обдирал западных коллег — но сумел сделать так, что с ди­джейской профессией ассоциировался именно его творческий псевдоним. «Счастье есть», помимо очевидного плагиата с Роберта Майлса, интересна тем, что это первый и, вероятно, един­ственный прецедент появления крупного политика в российском шлягере — «вокальную партию» в треке исполнили Михаил Горбачев и его жена Раиса.

 

 

Евгений «DJ Groove» Рудин

диджей, музыкант

«Я всегда позиционировал себя как мультимузыканта. Драм-н-бейс, техно, рейв, поп, классическая музыка, инструментальная музыка для кино — я все это умею, мне все интересно. Я постоянно играл в небезызвестном питерском «Танцполе» на Фонтанке, где собирались прекрасные люди — художники, музыканты. Все работали, как это ни смешно, исключительно ради искусства.

Я переехал в Москву, начал писать музыку, ходить в программу Володи Фонарева на радио. Потом открылась «Станция 106,8» — на тот момент это была самая лучшая и мощная молодежная радиостанция. Мы воспитали целое поколение фанатов. И мощное танцевальное движение по всей России возникло именно благодаря «Станции». Я подружился с ребя­тами из группы «Мальчишник». Музыку, которую я для них перемиксовал, услышал Владимир Борисович Кузьмин. Ему дико понравилось, и он предложил сделать что-нибудь вместе. Я первый начал делать ремиксы в этой стране, если не говорить про Сергея Минаева — но он занимался скорее музыкальными коллажами. Друзья, конечно, подкалывали: «А-а-а-а! Кузьмин, га-га-га! Тебе осталось еще с Кобзоном ремикс сделать». В результате так и получилось, Андрей Кобзон мне позвонил и сказал: «Жень, мы с папой хотим с тобой поработать».

Песня «Счастье есть» так появилась. Я сидел на студии, зашел один из моих старейших приятелей, телевизионщик Андрей Макаров. И говорит: «Есть такая тема: записать с Михал Сергеевичем композицию. Слова уже есть. Нужно их просто вставить в музыку, которую ты напишешь». Что я и сделал. Я с Горбачевыми никогда не встречался, но говорил по телефону. Они потом благодарили: «Очень-очень душевная музыкальная композиция». Кто все это изначально придумал, я не знаю, думаю, что это было как-то связано с президентскими выборами. Зачем-то Горбачеву нужно было показаться перед новым поколением и новыми людьми. В детали я не вдавался: меня никогда не интересовала политика, я считаю, что каждый должен заниматься своим делом. Эта вещь только про чувства, а не про политику.

 

 

«Друзья, конечно, подкалывали: «А-а-а-а! Кузьмин, га-га-га! Тебе осталось еще с Кобзоном ремикс сделать». В результате так и получилось, Андрей Кобзон мне позвонил и сказал: «Жень, мы с папой хотим с тобой поработать»

 

 

Корпорация «Райс Лис’С» занималась акцией «Голосуй или проиграешь» в поддержку Ельцина на выборах 1996 года. В ее рамках вышли два альбома, был организован тур по всей России. Я сделал трек «Голосуй или проиграешь», а ребята из «Мальчишника» его зачитали. В этот тур ездили буквально все: Кузьмин, «Агата Кристи», Павел Кашин, Галанин с «Серьгой», «Чайф». Конечно, мы разделяли идеи этой акции. Ведь какой тогда был выбор: или, как говорит Новод­ворская, «коммуняки», что означало опять вернуться к застойной жизни, — или Ельцин и возможность выражать свои мысли без страха, писать музыку, свободно жить. Мы поехали в этот тур бесплатно! Потом даже удивились, когда нам выплатили небольшие премиальные — что-то около двух тысяч долларов. Я их потратил на мобильный телефон.

Больше я ни в каких политических акциях никогда не участвовал. Меня звали на Селигер, но я не понимаю, ­зачем это все. Они просто собираются и будто говорят: нам хорошо, мы можем чего-то там показать друг другу. А какие именно культурные идеи они там продвигают — я не понимаю. Сам голосую за «Единую Россию». Больше не вижу ­никого, кто может реально что-то сделать. Меня абсолютно устраивает сейчас все, что происходит. Я занимаюсь музыкой, езжу, работаю. Мне всего достаточно. Мои друзья отлично живут. А если ты возмущаешься, то, может быть, ты был рож­ден, чтобы ездить в такси? Я вижу: людям дали возможность кушать в хороших ресторанах, ездить в хорошие страны, хорошо, в принципе, жить. Как же фамилия человека, который ищет, где и кто ворует?.. Мой менеджер называет его Анальный. Как он там говорит, «Партия жуликов и воров»? С чего он это взял? Он плохо зарабатывает? Ему, наверное, просто воровать не дают. Неужели можно найти партию, в которой нет жуликов и воров? Может, я просто ничего в политике не понимаю. Но я знаю, что мои родные и друзья хорошо живут. И никакие человеческие права не унижаются.

Меня расстраивает то, что наши радиостанции и каналы прекратили заниматься шоу — они занимаются исключительно бизнесом. Из радио и телевидения пропала душа, идут какие-то ужаснейшие шоу с тупой американской моралью. Человечество сначала что-то создает, а потом все вокруг себя разрушает. Вот ты создал какую-то хорошую культуру, потом пришли ненужные люди и, грубо говоря, все обосрали. Все эти молодежные танцевальные радиостанции сейчас работают, только чтобы рекламировать свои мероприятия. А если говорить о Стасе Михайлове и Елене Ваенге… Мне кажется, музыка просто ржет над нами. Она специально дает нам таких музыкантов, чтобы люди поняли свою ограниченность. Она будто говорит: «Вы мне все надоели! Я все прекрасное оставлю для себя, а все говнище солью вам. Поживите пока с этим, а я отдохну от вас, потому что вы все меня задолбали».

Интервью: Екатерина Дементьева

«Балаган Лимитед» «Че те надо?» (1996)

«Балаган Лимитед» «Че те надо?» (1996)

Попытки свести старый русский фольклор с но­вой российской эстрадой, к сожалению, неиз­менно заканчивались чудовищно — см., например, творчество Надежды Бабкиной или ансамбля «Золотое кольцо». До апофеоза, однако, этот русский народный поп довели совсем другие люди — квартет «Балаган Лимитед», исполнивший песню про межполовое недопонимание с нарочитым сельским акцентом и в звуке, более уместном на протокольном мероприятии в том же селе.

 

 

Сергей Харин

продюсер, создатель проекта

«Я группу не собрал, а просто нашел. Они были издалека, из города Рыбинска, ими никто не хотел заниматься. Я был тогда начинающим работником студии «Союз» и услышал их кассету, где они пели в демоверсии «Че те надо?». Стал ее всем показывать — но все не понимали, что с этим можно сделать. Но мне все-таки удалось добиться от руководства студии, чтобы они песню записали. А потом и альбом. С песней «Че те надо?» связано очень много загадок. Даже сейчас, когда я путешествую по разным городам, меня все время хотят познакомить с автором или композитором этой песни. На самом деле это песня русская народная, она даже в 1950-е годы в некоторых воинских частях была строе­вой песней. Нашел ее какой-то профессор Института культуры в экспедиции. Так она пошла дальше в народ. До того как ее записал «Балаган Лимитед», ее хотела сделать то ли Кадышева, то ли Бабкина. Пока они думали, мы спели. Нам недавно прислали продолжение этой песни, которого нет в официальной версии. Заканчивается так: «Тут я сразу ­поняла, че те надо, че те надо, и дала, и дала, че ты хошь». Но мы так поем только на вечерних концертах, для взрослых.

 

 

«Почти все русские народные песни о сексе. «Распрямись ты, рожь высокая, тайну свято сохрани». Какую тайну во ржи прятать? Конкретные намеки»

 

 

В «Че те надо?» было что-то магическое. Каждый понимал в меру своей испорченности. Есть категория «глупые песни» — как «Мальчик хочет в Тамбов». Почему в Тамбов? Это притягивает людей. Или «Убили негра». 1997 год — кого убили, почему, за что? Так и здесь. Я тебе дам, че ты хочешь? Чего же он хотел? Нас обвиняли в том, что это пошлость. А когда мы задавали в ответ вопрос, в чем, собственно, пошлость, люди не могли объяснить. Потому что там ничего не было конкретного! Может, он денег хотел. Хотя, конечно, практически все русские народные песни о сексе. «Распрямись ты, рожь высокая, тайну свято сохрани». Какую тайну во ржи прятать? Или «...я пойду-пойду погуляю, белую березу заломаю». Конкретные намеки.

Поначалу «Балаган Лимитед», конечно, были ближе к фолку, народным ансамблям. Уже потом, когда мы расстались с первым составом в 1999 году, история поменялась. Народники считают, что это поп-музыка, а поп-музыканты не воспринимают, потому что считают, что это что-то народ­ное. Мы занимаем отдельную нишу. И это нам не всегда на руку, потому что, когда другие группы пытаются делать то же самое, что и мы, все принимают их музыку за нашу. Все считают, что это делает «Балаган Лимитед». Мы от этого страдаем. Совсем недавно мне позвонила подружка и говорит: «Серега, я сейчас слышала песню, какие вы молодцы!» А там такая песня — что ни слово, то намек на мат. И все ­решили, что это мы поем, потому что это такая народная музыка в современном звучании».

Интервью: Григорий Пророков

Влад Сташевский «Позови меня в ночи» (1996)

Влад Сташевский «Позови меня в ночи» (1996)

Самый долгосрочный клиент продюсера Юрия Айзеншписа в 90-х, Влад Сташевский подтвердил блистательную коммерческую хватку своего опекуна. Поколению запоздалой сексуальной революции нужен был свой мужской символ — и Сташевский отменно подходил на эту роль: в клипах он редко застегивал рубаху, волосы его развевались по ветру, а в камеру он смотрел таким взглядом, чтобы совсем уж никто не устоял. Полушансонный мотивчик «Позови меня в ночи», кажется, только способствовал популярности песни; на голос в случае Сташевского не обращал внимания практически никто.

 

 

Влад Сташевский

певец

«Никаких душещипательных романтических историй, как может показаться слушателю, с этой песней связано не было. Она была написана для закрепления предыдущего успеха. У меня выходил третий альбом, уже был ряд выстреливших хитов — «Любовь здесь больше не живет», «Я не буду тебя больше ждать», другие. И нашим творческим союзом, в который входили Юрий Шмильевич (Айзеншпис. — Прим. ред.), бессменный композитор Владимир Матецкий и ваш покорный слуга, было решено, что нужна очередная бомба. В этом направлении мы и стали работать. Я считаю, что мы все с поставленной задачей справились, поскольку по сей день без нее не проходит ни одного моего выступления, и считается, что это моя главная визитная карточка.

Это был целенаправленно сделанный хит. Юрий Шмиль­евич — не тот человек, который станет впустую, на авось делать какие-то необдуманные вещи; пройдет — не пройдет. Нет. Он был практически на сто процентов уверен, что прой­дет, поскольку делали это стопроцентные мэтры — Матецкий и Илья Резник. Работать с Юрием Шмильевичем вообще бы­ло замечательно и комфортно. Я ценил каждую минуту и был рад, что жизнь дала мне шанс пообщаться с таким человеком. Просто впитывал все, как губка. То, чем я занимаюсь в жизни на сегодняшний день, Юрий Шмильевич предопределил. Я же сначала в это ввязался как в какую-то авантюру, будучи девятнадцатилетним пацаном, а потом понял, что все. На вто­рую же неделю осознал, что начался труд, профессиональная деятельность. И это бесценно. Сегодня таких людей нет. Люди, которые сейчас называют себя продюсерами, ими в полной мере не являются. Их игра чисто психологическая, на тщеславии заказчика. Это как бабки-гадалки и цыганки на привокзальной площади.

 

 

«Как только мы начали работать с Юрием Шмильевичем, я сразу стал профессионалом. Сейчас я стал мэтром. Каждому свое»

 

 

Я попал в шоу-бизнес в девятнадцать лет и, как оказалось, был к этому психологически готов. У меня не было проблем с головой или с адекватной оценкой происходящего, не было звездной болезни, не было наркотиков или алкоголизма. Как только мы начали работать с Юрием Шмильевичем, я сразу стал профессионалом. Сейчас я стал мэтром. Каждому свое.

Я был артистом, которого в 1990-х пиратили больше всех. Это официальное заключение просто-напросто. И это дело органов внутренних дел, поскольку это бьет по экономике страны. Я заканчивал университет коммерции и писал дипломную работу о несовершенстве нашего законодательства в области авторских прав, именно шоу-бизнеса. Прошло практически двадцать лет, а проблемы остались те же. В шоу-бизнесе и по сей день существует монополия в определенных отраслях — куда смотрит антимонопольный комитет? Сегодняшняя деятельность РАО — вообще ­отдельный вопрос. И от меня, да и от других артистов, тут ничего не зависит. Это должно на государственном уровне решаться. Кто-то говорит, что благодаря пиратству музыка лучше распространялась. Мне что, надо сказать спасибо пиратам за то, что они сделали меня популярным? Ни за что. Люди фактически залезали мне в карман. Это белые воротнички от преступного мира. В подвальных помещениях штампуют тысячами в сутки диски и кассеты. Это преступники — как к ним еще можно относиться?!»

Интервью: Григорий Пророков

Лика Стар «Одинокая луна» (1996)

Лика Стар «Одинокая луна» (1996)

Вплоть до конца 90-х в России не было певицы современнее Лики Стар. Она делала элек­тро, читала рэп, пела под рейв и выступала в клу­бах, куда хотели попасть все. «Одинокая ­луна» стала в некотором смысле квинтэссенцией модности — сыграл тут и черно-белый клип, где снялись все злободневные московские герои, от Бондарчука до Паука, и сама песня с ее холодным и лаконичным звуком, который в ту пору принято было именовать заграничным словом «саунд».

 

 

Лика Стар

певица, автор текста

«Мало кто знает, но песня «Одинокая луна» выросла из «Молитвы», синтипоповой песни из репертуара группы Arrival. Я ее исполняла в несвойственной мне манере пения — очень низким голосом, тогда это было модно. Запи­сывали мы ее с Олегом Радским и Димой Постоваловым. Помню, в какой-то момент я сказала: «Дим, а давай оста­вим мелодию и попробуем что-то новое придумать». И вот еду я как-то на машине — на своем «мерседесе»-кабриолете ярко-красного цвета. И встаю в пробку перед Смоленкой. И что-то такое снизошло на меня. Ко мне если слова и приходят, то очень быстро, за одну секунду. Помню, я схватила ручку, какие-то листки и начала быстро-быстро писать. В тот период я была безумно влюблена в одного человека. Такая платоническая любовь, которая бывает только у творческих людей: когда до того, кого любишь, дотянуться невозможно. И вот это сочетание: «Ты же знаешь, я одна, как одинокая луна» — было брошено куда-то в небо, чтобы кто-то его услышал. «Снова зовет в дорогу ночь, не смыкая глаз,/Я, позабыв тревогу, мчусь, забывая страх». А я очень любила кататься по ночной Москве. То есть — Москва, ночная дорога и чувство, которое не можешь разделить с чело­веком.

«Одинокая луна» была последней песней в альбоме, очень рейвовом и современном. Мне все в ней не нравилось. Я понимала, что это вообще не моя песня, что это полный бред и вообще попса. Начиналась, как говорится, борьба с самой собой. Когда через два-три дня я услышала сведенную запись, первой моей реакцией было: «Это что? Это я?! Это таким высоким противным голосом я пою?!» Ну тогда, говорю, давайте ее скорее доделаем и никому никогда не покажем.

Помню, тогда только начали появляться мобильные телефоны. И я придумала вставить в песню фразу «Абонент не отвечает или временно недоступен». Для меня эти слова были очень знаковыми: почему-то, когда я звонила тому якобы любимому человеку, он все время был недоступен. Спасибо ему за это. Без него такого гениального креатива не вышло бы.

 

 

«Первый канал показывал только глубокой ночью с какими-то черными квадратиками. Они закрывали… Ну там есть, что закрывать»

 

 

Примерно в то же время я встретила в клубе «Метелица» Игоря Григорьева. И хотя я не была особо фанаткой журнала «ОМ», сразу поняла, что мы из одного теста сделаны. И я ему говорю: «Игорь, что-то у тебя с журналом как-то не очень. Хочешь, я его улучшу? Хочешь дам тебе крутой совет? Давай выпустим мой диск на обложке?» Он говорит: «Какой диск?» «Ну мой сингл, — говорю. — Ты напечатаешь сингл с моей песней — и прямо на обложку». И он это сделал. Это был, мне кажется, первый опыт такого рода в истории всей русской журналистики: на Западе это уже наверняка было, а в России — нет. И песня была выпущена тиражом 10 тысяч экземпляров. Помню, я проснулась и — пс-с! — я всех сделала! И это — на минутку — без телевидения. И без радио, с которым тогда вообще была задница полная.

Когда я осознала, что «Одинокая луна» — это хит, я позвонила своему другу и любимому режиссеру Илье Смолину и предложила снять клип. Он послушал песню и предложил снимать на набережной около Белого дома. Но самое ценное: всех главных персонажей буду играть знаменитые люди. Например, главным бандитом будет Федя Бондарчук, еще будет Паук и многие другие. Я считаю, что основная заслуга Смолина в том, насколько правильно были расписаны роли: Федя, который закрывает о свою голову мобильный телефон, связанная я на заднем сиденье. Правда, потом проблема возникла — клип никто не хотел брать. MTV хоть и взяло, но не уверена, что показывало; Первый канал показывал только глубокой ночью с какими-то черными квадратиками. Они закрывали… Ну там есть, что закрывать. Например, то, что держал в руке Иван Салмаксов, изображавший драгдилера. Думаю, сейчас бы этот клип тоже нигде не поставили.

Самое главное, что было в то время, — это ощущение, что есть свобода и есть перспектива. Мы диктовали моду, диктовали вкус. Мы были бандой московской! Все вокруг — друзья. С Федором сколько у нас дружбы было, а с Машей Цигаль были просто не разлей вода. С Гошей Куценко, который тогда только начинал и вел передачу «Партийная зона», тоже много общались. И представить было невозможно, что спустя пятнадцать лет Федя станет национальным героем, Гоша будет сниматься в боевиках, а я — сидеть на Сар­динии с третьим маленьким ребенком».

 

Дмитрий Постовалов

композитор

«Главный тезис — все мои песни пронизаны любовью. В «Одинокой луне» сплелись два чувства — мое и Ликино. Там моя музыка и ее слова. Музыку я написал в году 1984-м или 1985-м. У меня была платоническая любовь — девочку звали Мила. Она жила во Львове. В 1990 году я познакомился с Сергеем Обуховым, продюсером Лики, и мы записали песню «Молитва» в стиле техно-поп. Текст нем­ного поменяли, а музыка осталась прежней. Мы даже с этой песней выступали на «Звуковой дорожке». А в 1996-м уже мы записали «Одинокую луну». То есть одну и ту же мелодию я довольно долго использовал, а слова всякий раз писались новые.

 

 

«И Лика начинает петь «Одинокую луну». Надо представить себе эту картину: идет дождь, Лика спьяну поет песню»

 

 

Финальную версию «Одинокой луны», как сейчас помню, мы записывали в студии театра «Ленком». И там так тяжело было! Лика психовала, как обычно: бросала наушники, дорогой микрофон уронила. Думали, никогда не запишем. Но в итоге мы ее все-таки записали, и Лика предложила это отметить. Нереально жутко напились… А дальше был ­вообще угар. Лика — а она жила на «Третьяковской», у нее спор­тивный мерс был — говорит: «Димка, поехали во Внуково — продолжим!» А у нас уже никаких денег не осталось — и пас­порт только у меня. Лика гонит со скоростью 160 км/ч — нас, естественно, тормозят гаишники. Лика говорит: «Я не пойду, я не пойду». Но надо же что-то делать! Подходят милиционеры, я пытаюсь им объяснять, что у меня день рождения. Лика при этом кричит — мол, скажи им, что я под коксом. 1996 год — тогда это все как-то сходило с рук… В итоге чем все заканчивается. Начинается мелкий дождь, нас ни в какую не отпускают, мол, все — приплыли. Подходит майор. И я ему — ну товарищ майор, это же певи­ца Лика!.. А он говорит: «Да? Певица? Ну спой тогда что-нибудь». И Лика начинает петь «Одинокую луну». Надо представить себе эту картину: идет дождь, Лика спьяну поет песню. Он раскрыл рот, отдал паспорт и сказал: «Езжайте и больше так не делайте».

Не поверишь, но мы на «Одинокой луне» до сих пор ­зарабатываем. Вот не так давно Лика была в Москве, и мы отдали песню на мобильный контент — рингтоны, звонки всякие. Отдали ненадолго — на один год всего. Процент у меня там небольшой, но я поймал себя на мысли, что сейчас — за рингтон — я получил денег больше, чем за суперхит ­тогда».

Интервью: Наталья Кострова

Аркадий Укупник «Свадебный марш» (1996)

Аркадий Укупник «Свадебный марш» (1996)

Привычная структура музыкальной индустрии в 1990-х оказалась разрушена — петь стали не только дипломированные вокалисты, но и жены, сатирики и кто только не. Запели и композиторы — в частности, Аркадий Укупник. Строчка «Я лучше съем перед загсом свой паспорт» быстро превратилась в то, что потом назовут мемом.

 

 

Аркадий Укупник

композитор и исполнитель

«Когда читаешь такие находки, как «Я лучше съем перед загсом свой паспорт», понимаешь, что надо этим заниматься. Появилась мелодия, я сделал клип. А там уже она пошла. ­Веселые песни всегда востребованы. Другое дело, что их ­гораздо меньше, чем песен про любовь. Их делать сложно, в каждой должна быть придумка. А если пишешь про любовь, много вариантов, как заставить людей сопереживать.

Я никогда себя певцом не считал. Просто сделал демо песни «Маргаритка», показал ее продюсеру, и он сказал, что я ее должен сам спеть. Ну почему бы и нет. Диверсификация, не класть все яйца в одну корзину. Есть композитор Укупник, есть человек, который исполняет свои песни.

 

 

«Когда читаешь такие находки, как «Я лучше съем перед загсом свой паспорт», понимаешь, что надо этим заниматься»

 

 

У «Марша» съемки были смешные. Я там изображаю женщину, и сначала я неделю репетировал перед зеркалом женскую походку. Когда мы приехали сниматься в Питер, стилист сказал: давай тебе побреем ноги. Иначе волосы ­будут видны сквозь колготки. Это была неправда, но я как доверчивый артист согласился. Даже выше колена побрили.

Никакого образа я себе не придумывал. В начале 90-х, во время съемок «Рождественских встреч», Пугачева отправила меня к парикмахеру, чтобы сделать химическую завивку. В принципе, у меня и так вьющиеся волосы, и завивку я делал всего лишь один раз — как раз тогда. Ну так и пошло. Потом на съемках одного клипа я был в темных очках — а там были всякие взрывы, в очки попала марган­цовка, и фильтры испортились. Я их оторвал — получились обычные прозрачные круглые бутафорские очки. И я прямо в них поехал сниматься в клипе «Петруха». Так и сложилось: кудрявый парень в очках. А потом и зрение испортилось».

Интервью: Григорий Пророков

Ирина Салтыкова «Голубые глазки» (1996)

Ирина Салтыкова «Голубые глазки» (1996)

Ирина Салтыкова, так же как многие, некогда работавшая в одном из дублирующих составов группы «Мираж», в 90-х стала примерно Ветлицкой для бедных. Она тоже была красавицей со светлыми волосами, тоже пела про глаза, ей даже писали те же авторы, что Ветлицкой, — но вместо изящного эротизма предшественницы у Салтыковой был акцент на вопиющую ­эксплицитную сексуальность. Не в последнюю очередь именно Салтыкова сформировала образ типовой блондинки, впоследствии вошедший в общественное сознание, — и впоследствии ­закрепила образ ролью в фильме «Брат-2».

 

 

Ирина Салтыкова

певица

— Как к вам попала эта песня?

— У меня был автор, Олег Молчанов, который написал «Серые глаза» и несколько других песен. А потом уже появились «Голубые глазки». «Серые глаза» так ворвались во все хит-парады, что мы посчитали, что глаза — это мой бренд. Потому и «Голубые глазки». Я согласилась, взяла эту песню, сняли клип. А вообще, мне всегда говорили, что у меня красивые глаза. По крайней мере, как я раньше говорила, глаза — хорошая часть тела, глаза — зеркало души.

— Клип же был запрещен к показу на ОРТ — говорят, из-за гиперсексуальности?

— Во-первых, так всегда говорили о любых моих клипах. Хотя если сейчас посмотреть, непонятно — где там это все? Сейчас клипы стали настолько пошлые, все открытые, раздетые. Вообще нет в платьях девушек, только в трусах. А у меня все там прилично, достойно. Просто на тот момент это выглядело откровенно. Для народа. Они хотели это видеть, но не видели. Мечта всех девушек — надеть короткую юбку, но это не разрешалось. Поэтому я думаю, что когда кто-то делает это первым, он остается в памяти у людей. А запре­тили его по другой причине. Сначала сказали, что в клипе снят мотоцикл Harley-Davidson — значит, реклама. А потом сказали, что чупа-чупс — это пошло.

 

 

«Я тоже участвовала в создании текста. На самом деле текст никто не слушает, а ведь это практически настоящая поэзия»

 

 

— Эта большущая конфета, которую облизывали вы и какие-то модели?

— Я не облизывала. Вот видите, вам уже показалось, что облизывала. И всем кажется, что я раздетая, а я одетая.

— Да еще режиссер Сергей Кальварский все время ­норовит показать, как вы наклоняетесь вперед…

— Почему норовит? Он просто снимал и монтировал. Скорее это я все норовила наклониться, а он это снял. Может быть, потому что он мужчина и посчитал, что это красиво или нужно для клипа.

— А еще там есть какой-то странный восточный мотив между куплетами.

— Есть, да. Это идея Молчанова. Когда он выяснил, что меня очень хорошо принимают на Кавказе, он решил это вставить. Еще голубые меня сразу все полюбили. Потом я на эту песню сделала ремикс и там уже пела не «эти глазки», а «эти голубые».

— Там есть такой момент: «Да, так сильно ошибалась я, да, так сильно обижалась я». Это как-то имеет отношение к вашей личной жизни?

— «Да, так больно обжигалась я, только больше не попалась я на уловки твои». Я тоже участвовала в создании текста, поэтому это имеет непосредственное ко мне отношение. А вообще, смешная история — как-то мы сидели в компании, я сказала: «Сейчас я вам расскажу стихотворение», и стала читать текст этой песни. И все обалдели, думали, что это какой-то поэт. А когда я дошла до куплета «Эти глаз­ки, эти голубые глазки» — все стали улыбаться. На самом деле текст никто не слушает, а ведь это практически настоящая поэзия. (Читает с выражением.) «Трудно быть одинокой, но легко быть свободной, быть ничьей, быть далекой, как звезда. Да. Трудно быть одинокой, умной и сумасбродной, нежной быть и жестокой иногда. Да. Да, так сильно ошибалась я, да, так больно обжигалась я, только больше не попалась я на уловки твои. Эти глазки, эти голубые глазки». Вот и все. Так что это серьезное стихотворение — вот в чем прикол моих песен.

Интервью: Павел Гриншпун

Профессор Лебединский «Я убью тебя, лодочник» (1996)

Профессор Лебединский «Я убью тебя, лодочник» (1996)

Профессиональный аранжировщик и в будущем профессиональный фотограф Алексей Лебединский записал в середине 1990-х пародию на процветающий русский шансон — карикатурный хрип, примитивный синтезатор и аляповатый текст с неожиданным кунштюком в припеве, который немедленно стал частью фольклора. Лебединский, имевший сугубо косвенное отношение к российской эстраде, вообще оказался одним из самых остроумных в ней людей — еще через десять лет он вместе с «Русским размером» исполнит перепевку хита про «нуму-нуму» с рефреном «Я танцую пьяный на столе».

 

 

Алексей Лебединский

автор и исполнитель

Большинство людей не понимают, о чем эта песня. Они слышат только текст, который в куплете, — и просто орут. «Лодочник» — это безусловный китч, но про конкретные события в истории нашего государства. Это песня про то, как мальчик хочет подорвать крейсер «Аврора», думая, что причины того, что творится в стране, в том, что он выстрелил. Но об этом никто даже не задумывается. Вы представляете? Никто! У людей выстраиваются какие-то ассоциации в голове благодаря тем речевым оборотам, которые по пьяни были мною написаны. Ну им нравится, например, строка, которая идет после каждого куплета: «И тогда я схватил мужика за грудки…». Вот это они обожают. Им нравится форма.С одной стороны, мне это понятно. С другой — ну что вы хотите?! Песня написана по пьяни за пять минут.

Я всегда писал песни быстро — и «Лодочника» тоже написал мгновенно. Записал дома и оставил лежать дома, и никому ее не показывал, потому что… Ну это же бред сивой кобылы! А потом пришел Дима Нагиев в гости, послушал ее и без разрешения поставил в эфир. И я проснулся утром знаменитым — из каждого окна уже все звучало. При этом все знакомые и друзья знают меня как хорошего музыканта, и я, честно говоря, не позволяю таким песням выходить за пределы квартиры, но потом мои же друзья начали меня выпихивать с «Лодочником» на сцену. Вот такой курьез.

 

 

«Я никому ее не показывал, потому что... Ну это же бред сивой кобылы!»

 

 

Время было бандитское, тяжелое. 1995 год. Помню свой первый концерт, который состоялся через шесть дней после того, как песня прозвучала в эфире. «Лодочника» я на этом концерте спел раз пять. Это был родной Питер — клуб «Рандеву». Страшное место. И там был биток! И входной билет за 300 долларов, что, в принципе, нереально. Это были сумасшедшие деньги! Помню, директор Юра мне объяснял: сначала пускали за 20 долларов, потом цену делали больше-больше-больше и остановились на трехстах. И даже за эти деньги ломилась братва. И ломилась конкретно на меня, потому что никого другого там не было. Я понимал, что начинается что-то страшное, бандосы рвали друг на друге рубашки, орали, братались. Я понял, что ничего, кроме агрессии, песня не вызывает, и звонил после концерта маме: «Мама, я не имею права выходить на сцену».

Бывает, исполнители говорят, мол, не могу больше эту песню петь, тошнит. Мне легче — «Лодочника» за меня поют люди. Мне достаточно вытащить два микрофона в зал, и они сами все поют и орут. Много раз после концерта ко мне подходили люди и говорили: «Я плачу деньги, пожалуйста, спойте еще раз». В итоге этот человек выходил на сцену и сам — с начала до конца — исполнял песню. Нет, ну, конечно, за тысячу рублей я петь не буду. Понятно же, что о сумме меньше трех тысяч долларов речи не идет. Ну а как иначе? Авторские же не платят! Они идут, только непонятно к кому. Система такая: придешь, наорешь, в течение трех месяцев что-то есть. А как перестаешь орать — ничего нет. Да и даже то, что есть — копейки. Какая борьба с пиратством? Нет никакой борьбы! Как воровали, так и воруют».

Интервью: Наталья Кострова

Татьяна Буланова «Ясный мой свет» (1996)

Татьяна Буланова «Ясный мой свет» (1996)

Бывшая студентка библиотечного факультета ленинградского Института культуры и будущая жена футболиста Радимова, Буланова запомнилась стране не столько конкретными песнями, сколько интонацией: «Плачет девушка в автомате» — как будто про нее было сказано. Этот жалостливый голос перебивал любой жизнерадостный танцевальный бит — чему примером как раз таки «Ясный мой свет». «Ты напиши мне слезою дождя на мокром окне» — так и пи-сали, так и пела.

 

 

Татьяна Буланова

певица

«Эта песня не была переломной в моей карьере — в то время у меня выходило много хитов. Лейбл «Союз» продавал огромное количество копий, счет шел на миллионы — и это только по официальной статистике. Бывало, даже торопили меня с новыми записями. «Ясный мой свет» как раз на «Сою­зе» и выбрали — я же просто хотела поработать с автором му­зыки Олегом Молчановым. Мне вообще было довольно некомфортно ее записывать, я привыкла к более, что ли, распевным вещам, работа в студии давалась тяжело. Сейчас, если есть возможность не петь «Ясный мой свет» на кон­церте, я не пою. И это касается многих моих песен, ставших известными.

 

 

«Сейчас, если есть возможность не петь «Ясный мой свет» на кон­церте, я не пою»

 

 

Я не очень понимаю, почему моя музыка интересует иногда людей, далеких от российской эстрады, тех, кто, по идее, должен всю русскую поп-музыку игнорировать или не любить. Вот, помню, в 1994 году Шевчук получил премию «Овация» — и после вручения, уходя со сцены, куда-то провалился, поломал декорации; некрасиво вышло. А потом Татьяна Москвина в отчете для газеты написала, что вообще непонятно, что там делал Шевчук, и, наоборот, сказала теплые слова в мой адрес — было очень приятно. И уже совсем недавно, полгода назад, Москвина приходила на передачу «Не мужское это дело», которую я веду на питерском телевидении. А я после каждой передачи что-то пою — и она ко мне подошла и сказала: «Господи, наконец-то я услышала так близко тот самый голос»».

Интервью: Егор Галенко

«Иванушки International» «Облака» (1997)

«Иванушки International» «Облака» (1997)

Группа «Иванушки» была первым модным российским бойз-бендом — и разумеется, у них ­была масса по-настоящему больших хитов, от «Туч» и «Где-то» до «Куклы» и «Безнадеги.ру». Но именно эта песня — безусловный шедевр ­собравшего группу Игоря Матвиенко и одна из лучших поп-песен в истории РФ вообще, ­подлинный национальный Massive Attack, ­нежная и тревожная молитва небесам. «Облака» были последней вещью на втором альбоме «Иванушек», после которого группу покинул Игорь ­Сорин, — и когда 1 сентября 1998-го Сорин покончил жизнь самоубийством, она явочным порядком превратилась в реквием своему исполнителю.

 

 

Андрей Григорьев-Аполлонов

певец

«На самом деле это только так кажется, что эта песня менее известна, чем основные хиты. Все поклонницы, которым сейчас по 30 лет, в то время, конечно, знали ее наизусть. Другое дело, что она не была во всех хит-парадах. Но она же очень личная. Это потом так вышло, что она стала как бы реквиемом памяти Игоря Сорина. А тогда это была просто офигенная песня, которая нам всем дико нравилась. Я даже хотел ее сам петь, об этом всерьез просил, но в итоге понял и признал, что петь ее должен Игорь. Сейчас у нас каждый год проводятся концерты памяти Игоря Сорина, туда приходит его мама, друзья ближайшие, и каждый год именно «Облака» лейтмотивом звучат. Ее будто бы написал сам Игорь (хотя это и не так) — настолько она попала в его тогдашнее настроение. Он тогда был погружен в раздумья об уходе из коллектива, а я его отговаривал. Тогда, в 1997-м, только начался гипер-бум, который, несмотря на замену Игорька, продолжался еще 10, а то и 15 лет. И я его убеждал в том, что он еще не набрал того статуса авторского и музыкального опыта, чтобы уйти в сольное плавание. Он тогда даже в компьютере толком не разбирался. Я говорил — Игорек, накопи сначала копеечку, чтобы купить студию. Это ведь был первый год, когда мы почувствовали себя более-менее при деньгах. Но он стоял на своем.

Песня писалась долго — месяца два. Нужно было ее пропеть, прожить, прочувствовать. И то, как она звучит в записи, это абсолютная заслуга Игоря — он все сделал для того, чтобы она стала его песней. Я уверен: она бы стала хитом. Просто у нас не было, как у Мадонны, материальной возможности снимать клип на каждую песню альбома. А тогда ящик был очень важен. Это сейчас все можно в интернете посмотреть, а тогда все телевизор решал. Если б мы сняли тогда клип на «Облака», она бы стала диким шлягером».

 

Игорь Матвиенко

композитор, продюсер

— «Облака» сейчас воспринимаются как чистой воды трип-хоп. Это правильная ассоциация?

— Абсолютно правильная. В то время эта музыка была модной, и мы ее активно слушали. Потому и саунд такой. Мне вообще хотелось в «Облаках» сделать воздушную хоровую историю — там интервалы такие возникают, септимы. И музыкально она очень правильно получилась. В моем личном хит-параде она тоже есть, да. И Игорь Сорин ее прочел блестяще. С ним в «Иванушках» вообще произошла какая-то удивительная трансформация. Когда он попал в группу, он пел таким джазовым немного голосом, не очень интересно. А потом, проработав три года, он прямо раскрылся — и из него поперло. Может быть, отчасти потому что он жутко уставал от шоу-бизнеса, по какой причине и ушел из группы.

— Вам вообще было важно внедрять в «Иванушек» ­какие-то почти авангардные вещи?

— Ну да, потому что мы старались сделать «Иванушек» по звуку максимально передовым коллективом. Первую запись, помню, мы с Игорем Полонским, нашим сопродюсером, вообще делали на семплере — записывали и обрабатывали голоса, очень трудоемкая работа была. Мы тогда действительно очень много думали о саунд-дизайне.

 

 

«Мы приехали в Петербург — и весь перрон Московского вокзала в девочках. То есть это был по-настоящему фанатский коллектив»

 

 

— Как вы вообще придумали «Иванушек»? Вы брали пример с западных бойз-бендов — с Take That, с East 17?

— Нет. На самом деле, в первой моей группе «Класс» примерно все это же было — лирика, модный звук, модные пацаны. То есть мне эта тема всегда нравилась. Просто потом я немножко ушел от этого в сторону с «Любэ», пошли все эти гитары, рок-н-роллы — но электронной музыки мне все равно хотелось. По сути своей я вообще электронщик. Мне и певицы электронные сейчас гораздо больше нравятся, чем R’n’B или какие-нибудь там Гаги и Бейонсы. Энни, Робин, Ля Ру — у меня весь айфон забит альбомами. Ну вот, и даже при наличии «Любэ» мне хотелось эту линию продолжить. Как-то раз мы приехали в Сочи снимать клип на «Не валяй дурака, Америка» (который, кстати, получил потом приз «За лучшую режиссуру» в Каннах) — и поехали делать кастинг для балета в местный Театр моды. И там я увидел на сцене Рыжего и подумал, что это мой идеальный герой. К сожалению или к счастью, он не обладал большими вокальными способностями, но их отсутствие полностью замещалось харизмой. Абсолютно солнечный человек, к нему все тянулись, он был готовым лидером, за ним по городу ходил табун красивых сочинских девушек и пацанов из Театра моды. И я его заприметил и через какое-то время — он уже в мюзикле поработал, с Сориным как раз познакомился — сказал: «Давай, приезжай в Москву, попро­буем какой-нибудь проект сделать». Причем идея была сначала сделать что-то вроде того же самого Театра моды. Чтобы там и мальчики были, и девочки, и все это было красиво и танцевально. Стали искать этих мальчиков и девочек. Нашли Кирилла, нашли Игоря. И девочек тоже нашли хороших — но не было с ними гармонии. И в какой-то момент я сказал: все, стоп. Давайте начинать в таком составе. То есть я даже не знал сначала, что это будет бойз-бенд. Да и бойз-бенды-то тогда были типа, не знаю, Bay City Rollers — не очень популярные.

— Ну да, наверное.

— Вот когда уже «Иванушки» были, появились East 17, еще какие-то группы — и они, безусловно, наложили свой отпечаток. Когда мы клип на «Тучи» снимали, я помню, что дал Гусеву (режиссер клипа. — Прим. ред.) какой-то аналог — кажется, это East 17 и были. Вот мы их сняли, запустили — и «Иванушки» пошли. Потому что до того я думал, что все, ничего не будет. Первый клип, «Вселенная», — никакого движения. А все это требовало вложений — вплоть до того, что Рыжему надо было квартиру снимать и давать хотя бы минимальные деньги на жизнь. Но вышли «Тучи» — и началось!

— Тяжело приходилось?

— Конечно. Я помню, мы приехали в Петербург — и весь перрон Московского вокзала в девочках. Прорываемся, приезжаем в гостиницу, зима, холодно — и все три дня, что мы там жили, девочки, огромная толпа, стояли на улице. Иностранцы, которые в той же гостинице жили, не могли понять, что происходит. То есть это был по-настоящему фанатский коллектив. И надо сказать, что эта аудитория очень благодарная и преданная — потому «Иванушки» и сейчас востребованы.

— А у парней голову не сносило?

— Сносило, конечно. Ну это нормально. Вот Игорь, да, не выдержал психологически. Ушел. Но лучше бы не уходил. Лучше бы пережил этот кризис с нами. Потому что уйти вот так, такой большой звездой, от которой все ждут, что он сейчас даст… И что с этим делать? Я понимаю, как на него это все давило, он как будто обязан был. А творческий процесс — это же вещь такая. Может не пойти. И это очень тяжело. Он не выдержал.

Интервью: Ольга Уткина (Григорьев-Аполлонов), Александр Горбачев (Матвиенко)

Лариса Черникова «Влюбленный самолет» (1997)

Лариса Черникова «Влюбленный самолет» (1997)

Чистейший образец того, что называют словом «попса». Производство подобного конвейерного фонограммного диско — равно как и его исполнительниц — было поставлено на поток, и сложно сказать, почему именно рефрен «Я люблю ­тебя, Дима,/Что мне так необходимо» остался в памяти народной: может быть, роль сыграла его выдающаяся непритязательность.

 

 

Лариса Черникова

певица

«У каждого человека в жизни есть какое-то счастливое имя. Для меня это Дима — у меня очень много друзей и знакомых Дим, и среди романтических увлечений тоже очень много Дим было. Когда я еще была девочкой шестнадцати лет, никому не известной, и никому не была нужна, у меня появился знакомый Дмитрий, руководитель какой-то строительной компании. Просто добрый человек, меценат, никаких отношений у нас с ним не было. И он мне помог издать первый альбом. Я же из небогатой семьи, до того пела в ансамбле Надежды Бабкиной, училась в Гнесинке, средств особых не было — а все студии говорили: да-да, песни интересные, приносите альбом — тогда послушаем. И вот я почти случайно познакомилась с этим человеком, и он мне помог. И его звали Дмитрий. Это судьба, наверное.

Для этой песни у нас был куплет и замечательная музыка для припева, а текста не было. Мы поздно ночью с Игорем Корсуковым, моим соавтором, сидели на кухне, он выходил курить, мы думали, что делать. Это была последняя песня для альбома. Уже надо было сдавать материал, а слов не было. А припев — это же самая соль песни. То, что запоминается, поется. Ну и мы крутили сонные мысли в головах — и как-то появилось вот это: «Я люблю тебя Дима… это так необходимо». Подсознание навеяло, видимо.

 

 

«У мужа была фирма, она обанкротилась, и его нашли с пулевым ранением в голову. Это был лохматый 1996 год»

 

 

«Влюбленный самолет» был на моем третьем альбоме. А до этого… Во время записи второго у меня погиб муж. Начались какие-то совершенно идиотские мафиозные наезды. У мужа была фирма, она обанкротилась, и его нашли с пулевым ранением в голову. Это был лохматый 1996 год. Ко мне каждый день приходили люди, вывозили куда-то, ­вели разговоры — вы нам должны деньги, должны деньги, должны деньги. Я работала с продюсером Сергеем Обуховым, который делал в свое время Лику Стар, и мой муж платил ему зарплату, а когда финансирование прекратилось, он просто прислал каких-то братков. Очень нехорошая ситуация. Мне надо было к кому-то пойти. И этим кем-то стал Александр Толмацкий. Он взял меня под крыло. Мы с ним заключили контракт, что я буду работать на него как лошадь. Я ему отдавала почти все деньги с выступлений, за это он мне гарантировал какую-то безопасность. Слово свое он сдержал, потому что наезды на меня прекратились. На тот момент я уже была достаточно популярна, но с того гонорара, который мне доставался от Толмацкого, я не могла позволить себе купить не то что машину — ничего. Условия были достаточно жесткие — например, я не могла иметь детей в течение пяти лет по контракту, не имела права отказаться от концерта, даже если болела.Так я работала пару лет. Потом наработалась настолько, что стало подводить здоровье. Меня унесли на носилках с одного концерта в Сибири. В общем, стало понятно, что здоровье не то, — и мы с Толмацким расстались. Я заплатила ему какие-то отступные, и он меня отпустил на свободу.

Сейчас я занимаюсь бизнесом в Америке. Я приехала сюда и увидела, что здесь недостает нормальных продуктов питания. Здесь все какое-то генетически модифицированное, все с красителями, консервантами, это кошмар. У меня у самой ребенок, я не хотела его кормить всей этой гадостью. У нас ферма. Мы производим молочные продукты от коров, которых не кормят гормонами, — все натуральное, коровки едят только траву и злаки, зерновые. Сначала я это делала только для своей семьи, но постепенно все превратилось в бизнес. Вот чем музыкант Лариса сейчас занимается. Мы базируемся в Техасе, а еще у нас есть отделение в Луизиане, мы там выращиваем органический рис на болотах, без пестицидов. Мне кажется, я сейчас почти уже нашла какую-то гармонию. Заземлилась».

Интервью: Григорий Пророков

Александр Серов «Я люблю тебя до слез» (1997)

Александр Серов «Я люблю тебя до слез» (1997)

Даже странно, что эта песня появилась так поздно: типологически «Я люблю тебя до слез» — классическая позднесоветская эстрада, развесистая сусальная баллада с гитарным ­соло, оркестром и гипертрофированной образностью. Начинавший еще в 80-х Александр ­Серов тоже не стал перестраиваться под новую ­реальность и успешно превратился в кого-то вроде местного Тома Джонса — солидного великовозрастного романтика с армией поклонниц, состоящей из замужних и незамужних женщин за тридцать.

 

 

Александр Серов

певец

«Помните, в песне есть строки «Подними глаза в рождественское небо, загадай все то, о чем мечтаешь ты»? Так вот, предыстория этой композиции такова: именно в эти волшебные январские праздники Игорь Крутой встретил свою — тогда еще будущую — жену Ольгу. Их разделял океан: Игорь жил и творил в России, Ольга с дочкой обосновались в Америке. На дворе стояли суровые 90-е годы — и, возвращаясь из очередной поездки к Ольге, Игорь написал музыку, выразив все те эмоции, ту любовь, которая его переполняла. В Москве показал сочиненную мелодию другому Игорю — Николаеву. Тот не стал ни о чем спрашивать, ушел молча, а через несколько дней принес Крутому текст к песне. Сказать, что мы были поражены, — не сказать ничего. Так тонко почувствовать чужие эмоции и так емко их передать мог только настоящий художник. Мы стали работать над песней, и видимо, тут сошлось все — и поэтическая составляющая, и музыкальная, и то, что я всегда пел про любовь. До сих пор меня просят петь ее на концертах, а ведь песне почти двадцать лет! О чем это говорит? Я считаю, о том, что надо сочинять и петь душой, говорить о том, что ­тебя волнует, и тогда это оценят слушатели. Они ведь всегда очень тонко чувствуют фальшь.

Это особенная песня. Понимаете, дело в том, что она ­родилась в результате бури чувств и эмоций. Был наш друг Игорь Крутой, была его история, которую мы наблюдали, непростая история, хочу вам сказать. Помню, когда я впервые вышел и исполнил эту песню, многие в зале плакали, это был мощнейший эмоциональный стресс, в хорошем смысле. Никаких ориентиров при создании этой песни у нас не было, хотя вообще в каком-то заимствовании не вижу ничего плохого, разумеется, если они не несут характер плагиата. Но моим кумиром всю жизнь был и остается Том Джонс — человек с потрясающей харизмой и волшебным голосом. Я многому у него научился.

Один поклонник после концерта мне рассказывал, что он включил эту песню, устелил кровать лепестками белых роз и сделал предложение руки и сердца своей девушке. Знаю, что многие пары под эту песню танцуют свой пер­вый свадебный танец, надеюсь, она приносит им удачу. А на моих концертах количество букетов белых роз, конеч­но, с тех пор сильно увеличилось.

 

 

«Один поклонник рассказывал, что он включил эту песню, устелил кровать лепестками белых роз и сделал предложение своей девушке»

 

 

Когда мы с Игорем Крутым начинали в Николаеве, у нас была куча амбиций, абсолютное отсутствие денег и дикое желание творить. Я уговаривал Игоря ехать в Москву, потому что понимал: в родном Николаеве мы будем всю жизнь играть в ресторане. Мыкались с Игорем по квартирам, сначала он поехал в Питер, потом в Москву, снимали комнаты, потом Игорю Валентина Толкунова и Евгений Леонов выбили комнату. Остальные две принадлежали милой старушке, я снял у нее еще одну комнату — так мы и жили втроем. Скончалась она, кстати, у меня на руках. Было невообразимо больно, она стала абсолютно родным человеком. Сначала дела шли не то что плохо, а никак. Но потом Владимир Молчанов поставил нашу песню «Мадонна» в эфир передачи, и к нам пришла слава. Наш успех — это совокупность случая и работы.

Когда наступили 90-е, вы знаете, сначала был ужас от того, что я слышу вокруг. Хотелось спросить: «Молодец, выступил. А музыка-то где?» Но потом я увидел, что количество зрителей на моих концертах, Игоря Николаева, Льва Лещенко не уменьшается, — а значит, люди не совсем потеряли ориентир в музыке. Скажем так, у них было временное помешательство рассудка. И где сейчас те модные группы? А Лещенко вошел в историю. Дело не в том, советская эстрада или российская, модная группа или нет. Все проще, музыка просто должна быть. Музыка, а не «кислота», не бессмысленное битье битами по голове, а мелодия. Во времена Советского Союза было проще, был Росконцерт, который ­заведовал всеми выступлениями, мы получали зарплату. В 90-е наступила пора неразберихи, тогда только начались корпоративы, никто не знал, кто, где, когда, перед кем и за какие деньги выступает. Могли позвонить ночью, пригласить на концерт — и мы ехали, потому что хотелось работать. Но никогда не изменяли себя, не меняли стиль звучания. Даже имидж остался прежним! Считаю, что каким пришел на эстраду, таким и должен уйти, а все эти пиар-игры, подогревание интереса, скандалы, смены стиля — это все от лукавого.

Российская эстрада — это взбесившаяся кардиограмма инфарктника. То взлеты, то падения. В начале 90-х, когда только приподнялся занавес, потоком хлынула зарубеж­ная музыка и зарубежные фильмы далеко не лучшего ка­чества — вместе с тем как грибы после дождя появлялись новые группы. Сейчас тоже появляются, но есть продюсе­ры, которые заключают договоры, стремятся как-то расширить границы. А тогда писались наскоро хиты одного дня и ехали «чесать» по городам и весям. Лично мне сейчас ­спокойнее выступать, я знаю, что приеду на гастроли и смогу отстроить звук, провести саундчек, что в зале будет тепло, что люди, купившие билеты, придут на концерт и их, простите, не кинут. В этом плане стало гораздо цивилизованней. А что касается самой музыки, то я огорчен. Очень мало появляется настоящих музыкантов, в основном все те же мальчиковые или девичьи группы, которые просто поме­няли звучание, но так и не приобрели нужных знаний. Но я стараюсь помогать тем талантливым людям, кого встречаю».

Интервью: Александр Горбачев

Марина Хлебникова «Чашка кофею» (1997)

Марина Хлебникова «Чашка кофею» (1997)

Несостоявшаяся участница группы «На-На» и соучастница похабников из «Х.. забей», ­Марина Хлебникова, в сущности, была певицей второго ряда — но в середине 1990-х ей посчастливилось спеть песню, которая и сейчас сгодится для любого гала-концерта. Заливистое диско со свистом и притопываниями, «Чашка кофею» была песней то ли о звездной болезни, то ли об эмансипации, то ли о том и о другом сразу — и помимо прочего брала еще и грамматической неоднозначностью: в конце концов, в России всегда любили поспорить о роде и склонении слова «кофе».

 

 

Марина Хлебникова

певица

«Когда мне мой друг и автор Дима Чижов эту песню принес, она мне очень легкомысленной показалась — я решила, что не буду петь. Но Дима настоял: сказал, чтобы я ему дове­рилась, что он написал специально для меня и что если я спою по его правилам, все будет хорошо. Я так никогда раньше не делала — сама решала, что и как мне петь. С другой стороны, почему бы не попробовать? Я согласилась — и получилось диско, которого в стране на тот момент просто не было. Предтечей его возвращения была очень яркая песня у Танечки Булановой — «Ясный мой свет». Ну и мы вот записали тоже диско. И через три месяца я поняла, что песня несется из каждого приемника.

Правда, меня тут же стали клевать. Упрекали за язык, за манеру пения, за рваные буквы, за слово «е-эрунда», которое было специально так спето, и, главное, за слово «кофею». Мы не поленились, полезли в словари и выяснили, что слово «кофий» пришло в русский язык гораздо раньше, чем «кофе», что мы правильно его написали, правильно его употребили, что это никакая не безграмотность. Но я все равно испугалась. Я вдруг подумала, что стану певицей-­однодневкой — и запаниковала. Как же так, я человек с высшим музыкальным образованием, академическая ­пианистка — и тут такая легковесная песня, и вся страна только по ней меня запомнит, и больше ничего хорошего со мной не случится. Честно думала, что эта песня погубит мою карьеру.

 

 

«Упрекали за язык, за манеру пения, за рваные буквы, за слово «е-эрунда», которое было специально так спето, и, главное, за слово «кофею»

 

 

Я побежала умолять Александра Зацепина, ­который совершенно случайно оказался в Москве, чтобы он смилостивился и написал для меня что-нибудь. Мы с ним вообще не были знакомы, но я ему понравилась, наверное, именно этим своим паническим напором — и он ­подарил мне мелодию «Дожди», которая добила всю стра­ну. Так что страх, что я пою такую, казалось бы, дурацкую песню, привел меня к очень добрым отношениям с великим Зацепиным.

Получилось, что «Кофий» — это единственная песня, кроме «Эскадрона» Олега Газманова, которая целый год стояла в хит-парадах и ни разу оттуда не вылетала. Бес­прецедентный случай. Так что каюсь — я ошиблась. Песня уже пятнадцать лет популярна, всегда актуальна, фразы из нее стали крылатыми. Нам ведь всем, в конце концов, нравится чувствовать себя молодыми, и все мы часто страдаем ерундой».

«Блестящие» «Там, только там» (1997)

«Блестящие» «Там, только там» (1997)

Девичий бенд нового поколения, «Блестящие» были придуманы как местный ответ Spice Girls — но получились, конечно, очень российской группой. Отечественная поп-музыка во второй половине 1990-х вообще почему-то была помешана на космосе, солнце, облаках, тучах и прочих небесных явлениях — и ранние «Блестящие» оказались самой яркой манифес­тацией темы: лирические девочки в коротких платьях и смешных шапках, танцевавшие и пере­мигивавшиеся в кислотных клипах с допотопной компьютерной графикой, они и пели, и выгля­дели как дивные пришельцы откуда-то оттуда, где магнитные поля и лиловая земля.

 

 

 

 

Андрей Грозный
 

продюсер, композитор

«До «Блестящих» и «МФ3» я был классическим гитаристом, работал на студии аранжировщиком. Я даже в армии делал свой коллектив джазовый. У нас был прогрессивный дирижер с дипломом Московской консерватории, вот он и сделал такое ответвление при духовом оркестре. У меня были кумиры — от Колтрейна и Паркера до Стиви Уандера и Майкла Джексона. Я помогал делать «Кар-мэн», сделал «МФ3». Мы с Кристианом спорили, кто из нас первый возьмет «Грэмми» — он или я. (Смеется.) А когда у тебя есть какое-то любимое дело, тебя вдруг посещает мысль — в чем же исчисляется ценность твоего труда. И я подумал, что успех будет в числе концертов и проданных дисков. Посчитал и решил, что самое коммерческое, что может быть, — это какая-то интересная легкая музыка и женский коллектив.

В то время был в моде легкий транс, рейвы молодежные. Я вообще в этом не разбирался. Поэтому стал ходить в клуб «Титаник», стоял в углу под колонкой, потрясывал головой, пытался врубиться. И увидел, что главное — не вокал, а антураж, приятная энергетика и простые, но запоминающиеся семплы. А главное, выглядеть все это должно призывно и симпатично. В том же «Титанике» я впоследствии встре­тил Жанну Фриске, но первой в нашей тусовке появилась Оля Орлова, бойфренд ее был нашим другом. Она очень музыкальный человек. У нее интересный тембр. И она вся была в рейв-движении — разноцветные волосы, короткие ­блестящие юбки, рюкзачки. Мне показалось, что это будет интересно, в противовес какой-нибудь Апиной и всей этой советско-эстрадной попсе. «Там, только там» написана как раз под влиянием рейв-движения. Малиновые очки и все такое. Я авторам текста приблизительно объяснил, что нужно: девичьи мечты, немножко нереально-потусторонние. Алиса в Стране чудес, будем так говорить. Оля практически одна пела за весь коллектив. Первый альбом целиком записали в кладовке в двухкомнатной квартире. Завешивали все куртками и пальто, чтобы была нормальная звукоизоляция, а оборудование стояло в спальне. Бабушка снизу приходила и жаловалась: «Выключите ваш компрессор, вы что здесь, деньги печатаете?» И я думал: «Пожалуй, да, именно что печатаем».

У любого артиста, который начинает с чего-то интересного и своеобразного, наступает момент, когда он должен становиться более классическим — иначе можно съесть самого себя в своей одежде. То есть можно прыгать под рейв до 40–50 лет и быть смешным и счастливым, но я решил иначе. Когда мы стали петь более классические песни, стали более сексуальными — мы стали более доступными, более эстрадными. Начали уже работать по законам жанра».

 

 

 

 

Ольга Орлова

солистка «Блестящих» (1995–2000)

«Я действительно была самой первой в «Блестящих» и отчасти участвовала в наборе состава. Но каких-то историй с тех пор не вспоминается — все-таки прошло больше 15 лет, а явных казусов никаких, слава богу, не было. Разумеется, «Блестящие» были тогда очень яркой новинкой. На тот момент наша эстрада была, скажем так, возрастной — и когда три шестнадцатилетние девочки вышли в коротких юбках и с наклеенными ресницами и начали петь легкие песни, которые не грузили никаким драматизмом, это сработало. Другой вопрос, что самыми сильными хитами я считаю все-таки «Где же ты, где» и «Чао, бамбино!». Да, «Там, только там» была одной из первых — но с этими мы проехали по гастролям о-го-го как, а это все-таки показатель. А что касается того, что было дальше… Я бы не хотела это обсуждать. Для меня «Блестящие» — это «Блестящие», в которых пела я».

 

 

 

 

Жанна Фриске

вокалистка (1996–2003)

— Вы сейчас про «Блестящих» что в первую очередь вспоминаете?

— Это большая часть моей жизни — и она такая светлая, добрая. Вот если сейчас мне дать такие перелеты, такие переезды, такие гастроли — не думаю, что могла бы это все выдержать. А тогда за копейки, порой бесплатно, пять часов езды из Нефтеюганска в Нижневартовск по снежной целине, в пазике, где ни сесть, ни лечь нормально. Не есть, не пить, не высыпаться сутками, неделями, месяцами. Проехать всю Сибирь, всю тайгу, через Эвенкию и Чукотку на Дальний Восток, останавливаясь во всех мало-мальских ДК. Пятьдесят три концерта в месяц! И все это было страшно интересно: мы же были совсем молодые девчухи. Я самая старшая — 22 года, Поле Иодис едва 17 лет исполнилось.

— Школьницы, в общем.

— В общем-то — дети! Мы с Полей еще самые высокие, а остальные девочки совсем маленькие, крошки. Костюмы были синтетические, ты их после концерта в комок — и в чемодан. Пока доедешь из одного сибирского города в следующий, все эти наряды в багажнике замерзнут, и ты свой мокрый, заледеневший костюм должна на себя надеть и опять выйти на сцену. Мы не видели Москвы, мы не слышали родных, забыли, что такое пойти в парикмахерскую, но мы не уставали и, главное, научились выживать. Как, например, тогда выглядели концерты на Чукотке: сцена стоит посреди снежной равнины, а зрители вместо цветов кидают тебе закрученную в полиэтилен колбасу. Потому что цветов, пока Абрамович там не навел порядок, на Чукотке, ясное дело, не было. Да что цветы — ты иной раз минеральной воды не мог попить, потому что она не продается в этом городе. В буфете нет ничего — кроме Yupi, березового сока и соленых огурцов.И вот ты растираешься хорошенечко водкой, потому что нужно работать на морозе, а на тебе, образно ­говоря, только майка, шортики да кеды. Но без этой школы я бы вряд ли научилась общаться с пуб­ликой. Мы и записки из зала зачитывали, и какие-то сценки разыгрывали, и по 10 бисов, и по 25 ремиксов, и «а сейчас мы вам споем русскую народную песню». Перед кем мы только ни работали! Бывало, что вместо сцены стоял грузовик, как на войне. Один борт откидывается, нас туда поставили, магнитофон включили — танцуй, выступай.

— При этом со стороны казалось, что вы должны порхать на каких-то приемах, скажем, у Сулеймана Керимова.

— Нет! Тогда это все еще не началось. Хотя у нас был исполнительный продюсер, Андрей Шлыков. Он мог продать воздух. Мы снимали какой-то клип, время — пять утра, он говорит: девочки, у нас концерт. Мы уже никакущие. Какой концерт в пять утра ты придумал, дорогой? Оказывается, пришел человек, не буду имени называть, то ли к режиссеру, то ли к оператору. И наш продюсер умудрился продать ему концерт. А у этого человека был свой закрытый клуб для определенного круга людей. Не бордель, а именно закрытый клуб. Мы выходим на сцену, он один сидит в кресле — и мы перед ним одним отрабатываем полноценный концерт. Я думаю, ему не совсем понравилось наше выступление — молоденькие девчонки не оправдали его ожиданий. Так понемногу стали появляться закрытые вечеринки. Казахстан очень любил нас. Мы туда летали по три раза в неделю. Причем в следующем составе: мы вчетвером и наш директор, он же звукорежиссер. И больше никого.

— Кто вообще отвечал за переговоры с трудными ­заказчиками?

— Директор, конечно. Мы научились очень красиво улыбаться и молчать. Потому что понимали, что капризничать — себе дороже. Были времена, когда устроителями концертов были бритоголовые серьезные пацаны. Но с ними было до­говариваться как-то проще, чем с организаторами, которые просто пытались собрать кассу, продав концерт за 3 месяца вперед. Нам говорили — выходи на сцену при полном зале, а мы отвечали — мы без гонорара не можем, нам московский продюсер не разрешает. А они тогда: не понимаем такого слова, вы на нашей территории и должны наши законы ис­полнять. И уже вязались какие-то полотенца, баррикадиро­вались гримерки, и мы уже были готовы бежать через окно второго этажа. И было такое, что, девочки, либо вы выходи­те, либо у вас будут большие проблемы. Ну и ты понимаешь, что не хочешь иметь отрезанный палец — в лучшем случае. И выходишь на сцену, потому что да, такие были правила, такие были законы суровые. Зато ты сейчас прекрасно по­нимаешь, что ты можешь договориться абсолютно с любым человеком. Для воров в законе, кстати, выступали. Мы смотрим — а лица-то тревожные. И ни одной женщины в зале. Потом уже сказали, что это был один очень серьезный человек, который решил с товарищами культурно провести вечер. А бывало и так: выходишь на сцену в военной части — и весь зал встает. Что ты там поешь — без разницы, уже такой тестостерон витает в воздухе.

 

 

«Я хорошо запомнила поездки по шахтерским городам. Люди живут впроголодь, приходят с такими измученными ли­цами. Это страшно, больно»

 

 

— А у вас когда нечто вроде профсоюза в «Блестящих» появилось — или хотя бы райдер?

— Само понятие «райдер» появилось намного позднее. А без него — вот тебе икарус, живи в общаге, где туалет на первом, а общий душ на третьем, а ты живешь на втором. Это, наверное, нужно увидеть своими глазами. Я почему-то хорошо запомнила поездки по шахтерским городам. Где в шахтах уже ничего не добывают, а люди там остались. Они живут впроголодь, им не до шоу, они приходят с такими измученными ли­цами. Это страшно, больно. Или когда нас отправили к ребятам во время очередной чеченской в Бурденко. Послали по палатам — не петь, общаться. А ребята лежат без рук, без ног, им не в кайф было на нас смотреть. Это как благотворительность такая, но никакая это была не благотворительность. Лежат парни лет двадцати, без рук, без ног. И тут заявляются молодые, здоровые девчонки: «Здравствуйте, вот мы к вам пришли!» Что еще можно было сказать? Мы рыдали как белуги. Очень быстро лечится звездная болезнь, все короны сразу сбиваются.

— Я про смену имиджа хотела спросить. Ведь первые «Блестящие» — это такая абсолютно хипстерская группа девушек, которые витают в волшебных мирах, а потом вы стали излучать такую напористую сексуальность.

— Я могу на себя взять ответственность за все эти огромные ботинки и блестящие штанишки, в которых мы сначала выступали. Мы в таком виде объездили практически все стадионы и ночные клубы страны. Андрей потом переключился на «Амегу». И вот мы потихонечку стали приунывать и потухать. Девочки из подростков превратились в молодых женщин, и поэтому, естественно, натягивать на них легинсы и огромные платформы было бы нелепо. Нужно было этот продукт несколько переупаковать. Именно тогда я поехала в Штаты и привезла нам наряды, такие, что — эх! Просто караул. Я сейчас смотрю: боже мой, мы выступали перед Путиным в прозрачных платьях, почти топлес.

— Это когда уже ушла Ольга Орлова?

— Да, хотя проект создавался, конечно, под нее. Она писала потрясающие песни. Ушла Ольга, мы сначала выпустили «Белым снегом», потом «За четыре моря», и дальше пошли «Бананы-кокосы», «А я все летала», бомбовые суперхиты, после которых новая волна уже других «Блестящих» и пошла. И шоу-бизнес пошел в несколько другое русло, артисты стали зарабатывать на частных вечеринках. Насколько я знаю, старая школа — Валерий Леонтьев, к примеру, — эти артисты работают только по залам, до сих пор ездят в туры. А мы, так называемое молодое поколение, не брезгуем… Хотя зачем так говорить? Ведь это, пожалуй, основной заработок наш: корпоративы, частные мероприятия, выступить-поздравить. Я в больших концертных залах уже очень давно не работала. Если честно, по этой атмосфере я сильно скучаю, потому что именно там проходят выступления настоящих артистов. Мы стараемся сейчас это исправить, ищем новый музыкальный материал, и задача номер один для меня — это реализовать в будущем мое шоу. Но сейчас я, конечно, больше такой корпоративный исполнитель.

Интервью: Тагир Вагапов (Орлова), Екатерина Дементьева (Грозный, Фриске)

Кабаре-дуэт «Академия» «Зараза» (1997)

Кабаре-дуэт «Академия» «Зараза» (1997)

Альянс маленького смешного мужчины и высокой видной женщины, «Академия» занималась эстрадным искусством в классическом понимании этого слова — каждая песня тут ­понималась как сценка, спектакль, пантомима с музыкой и танцами. Спектакли, впрочем, ставились на актуальные и неоднозначные темы — то есть зачастую про секс и все, что с ним свя­зано. Въедливый рефрен песни «Зараза» заслуженные деятели советской культуры потом еще нередко припоминали в качестве примера того, как низко мы пали.

 

 

Александр Цекало

вокалист и автор текста

Особенность кабаре-дуэта «Академия» была в том, что мы пытались делать номера, а не просто песни петь. Получилось так из-за того, что я и Лолита театральные люди. Ну я из циркового училища, но я не крутил колесо на концертах и не жонглировал горящими булавами. Нам было ин­тересно петь. Примеры, на которые мы равнялись, если ­говорить об отечественных артистах, — Мария Миронова и Александр Менакер, родители Андрея Миронова. У них был дуэт, и они разыгрывали интермедии, сцены, скетчи, пели вдвоем. И в этих сценах использовались иногда отношения склочничающих мужа и жены. Про второй пример мы узнали уже после того, как сделали «Академию». Выяснилось, что у Шер до сольной карьеры был дуэт с первым мужем — «Сонни и Шер». Это тоже было похоже, и он тоже был чуть пониже ее, и они тоже потом расстались. Он стал мэром какого-то маленького города в штате Невада, она — звездой. Нам на все на это указали американцы, когда мы показывали им свои записи. Кроме того, примерами для нас были Лайза Миннелли и Барбра Стрейзанд, в номерах которых использовались реквизит, костюмы и не просто ­балет-подтанцовка, а актеры. Сейчас это кажется таким банальным, но двадцать лет назад у нас ничего этого не было. И когда Лайза Миннелли пела песню, посвященную своему отцу, лицо которого было на экране, стоя спиной к залу, — это просто офигенно было. Я был на ее концерте в Москве — и это был шок. Все увидели, что можно по-другому преподносить песни.

 

 

«Нужен был залих­ватский припевчик — так и появилось слово «зараза», которое как раз и делало это кольцо «два раза — зараза»

 

 

Песня «Зараза» получилась так. Меня познакомили с Максимом Катковым, который только что приехал из Германии. Он хотел писать музыку для российских исполни­телей — и у него даже уже была мелодия, которая, на его взгляд, должна была заинтересовать «Академию». Он ее ­показал, мне сразу понравилось — и мы стали искать поэта. Кому только не отдавали. Кириллу Крастошевскому, Константину Арсеневу, Игорю Зубкову, даже Симону Осиашвили. Все они охотно брались за работу — но результат нас не устраивал. Что-то в этом было не то. В этой мелодии я видел некоторую закольцованность — и ее же хотел в текс­те. В итоге пришлось написать самому. Нужен был залих­ватский припевчик — так и появилось слово «зараза», которое как раз и делало это кольцо «два раза — зараза». Прав­да, потом начались проблемы с запевами. И запевы там безусловно хромающие — со всякими штуками типа «на дворе», «кукаре» и так далее. Но в итоге эта песня стала у нас самой популярной. Максим Катков больше ничего нам не написал, потому что стал работать с Мариной Хлебниковой. А потом пришла нерадостная новость о том, что он покончил с собой, выбросившись из окна. Очень жаль — он был какой-то новый, свежий.

Делает ли сейчас кто-то что-то подобное «Академии»? Я за этим не слежу. Мне сейчас этот вид шоу-бизнеса не очень интересен — другим занимаемся. Но по тому, что до меня доходит, я могу судить, что мало кому это интерес­но. На самом деле история эстрадных номеров была продолжена впоследствии в «Фабриках звезд» — потому что там работал режиссером Андрей Сычев. Но все равно все эти юные артисты, выпустившись из «Фабрики», начинали петь свои песни так же, как все».

Интервью: Наталья Кострова

Мурат Насыров «Мальчик хочет в Тамбов» (1997)

Мурат Насыров «Мальчик хочет в Тамбов» (1997)

В какой-то момент отечественные продюсеры поняли, что хиты можно не только произ­водить, но и покупать в готовом виде. Одним из первых примеров такого рода стал «Мальчик хочет в Тамбов» — перевод песни бразильцев Carrapicho «Tic, Tic Tac». «Мальчик» вывел в звезды Мурата Насырова — лирического ка­захского юношу с трагической судьбой: через десять лет Насыров погибнет при неясных обстоятельствах, упав с балкона своей московской квартиры.

 

 

Арман Давлетьяров

продюсер

«У нас с Муратом уже был готов к выходу весь первый альбом, но компания, которая собиралась его выпускать, говорила, что там не хватает яркого хита, — и постоянно откладывала выход. И вот в один из дней Мурат приехал на студию к Сергею Харину, автору слов, который уже сделал с каким-то другим исполнителем песню «Мальчик хочет в Тамбов». И ему говорят: «Слушай, не хочешь попробовать записать?» Он послушал и засмеялся: «Ребята! Да вы что: где я и где эта песня — чики-чики-чики-та!» Человек в Гнесинке учится, у него образование музыкальное, а здесь два прихлопа, три притопа. В общем, Мурат записал «Мальчика» просто ради смеха, но когда ее все послушали, стало ­понятно, что это хит. И Мурат проснулся знаменитым. Я даже помню этот момент: я вышел из дома, шел до метро, и из каждой палатки звучала «Мальчик хочет в Тамбов». Я позвонил Мурату, говорю: «Ты слышишь, что происходит?» А он: «Да я сам в шоке!» Эта песня стала для Мурата не только визитной карточкой, но и клеймом. Ему приходилось ее исполнять на каждом концерте, и Мурат раздражался: он считал себя артистом другого полета, эта песня ему недостаточно была близка. Ее же еще как-то перевирали все время смешно. Был даже такой вариант — «мальчик кончил в тромбон».

Нас познакомил с Муратом Баглан Садвакасов (гитарист «А-Студио», впоследствии погибший в автокатастрофе. — Прим. ред.). Когда мы летели с «Голоса Азии» из Алма-Аты в Москву, он меня спросил: «А ты не хочешь попробовать себя в шоу-бизнесе?» «Слушай, — говорю, — я юрист вообще, у меня образование высшее, а ты мне бизнес какой-то несерьезный предлагаешь». — «У меня есть молодой исполнитель, никому не известный, но талантливый, Мурат Насыров — не слышал о нем?» А Мурату он сказал, что познакомит его со спонсором, чуть ли не олигархом, хотя у меня были какие-то копейки, я студент был. В общем, я взял у брата напрокат малиновый пиджак красивый с золотыми пуговицами — надо же было произвести впечатление! — и приехал в ресторан, в котором тогда Мурат работал: пел кавер-версии русских народных песен по шесть часов подряд. Естественно, мой внешний вид произвел на него впечатление: он весь вечер разговаривал со мной на «вы». То, что я услышал, меня настолько впечатлило, что я ему стал говорить: «Ты такой классный, фирмач просто!» А Бага мне тихонько шепчет: «Ты сразу все не выпаливай, марку-то держи, делай морду кирпичом!» И я вот сидел с этим кирпичом весь вечер, наводя жуть на Мурата.

 

 

«Мурат засмеялся: «Ребята! Да вы что: где я и где эта песня — чики-чики-чики-та!» Человек в Гнесинке учится, а здесь два прихлопа, три притопа»

 

 

Первую и очень важную поддержку нам оказала Алла Борисовна Пугачева. С ней была забавная история. Ехала как-то она в машине, услышала песню «Кто-то простит» — и позвонила на «Русское радио» узнать, кто поет. Когда нам об этом рассказали, нас распирало от радости и гордости. И потом, когда мы готовили презентацию, я предложил Мурату позвать Пугачеву. Я его минут 15 приводил в чувство, перед тем как позвонить: он весь дрожал, кряхтел, мы репетировали, что он будет говорить дословно, — как стихотворение. И вот на презентацию в «Метелице» приезжает Пугачева! С Кристиной, на презентацию неизвестного исполнителя, вообще непонятно кого! Это для нас и для всей тусовки стало очень важным показателем.

На тот момент было редкостью, что артист работает с живыми музыкантами: все чесали под фонограмму по 20 концертов в месяц! Мурат же работал всегда вживую, и многие коллеги его за это даже недолюбливали. Вот, например, идет презентация альбома какого-нибудь исполнителя, он на сцене поет через пень-колоду, под фонограмму, Мурат выходит его поздравлять — и своим диапазоном начинает голосить так, что убирает самого виновника торжества. У нас с ним из-за этого все время были скандалы».

Интервью: Марина Зенкина

Максим Леонидов «Видение» (1997)

Максим Леонидов «Видение» (1997)

Бывший солист бит-квартета «Секрет» Леонидов одним из первых понял, что запрос на ­новую поп-музыку есть не только у молодежи, но и у солидной взрослой аудитории, и начал играть интеллигентный гитарный поп. «Видение» было первым и главным хитом Леонидова — и только прогрессивная публика с удивлением заметила, что ее рефрен про «я-оглянулся-посмотреть» точь-в-точь повторяет шепот Роберта дель Найи из «Safe from Harm» Massive Attack. Впрочем, это, видимо, просто совпало.

 

 

Максим Леонидов

автор и исполнитель

«Мы снимали во Франции телепередачу «Эх, дороги» про автомобили. Был выходной, все куда-то разбрелись, я остался один — и решил написать песню. Вообще-то, задумывал такой рок-н-ролл развеселый, но песня сама диктует, какой ей быть. Даже эта словесная конструкция — «я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она, чтоб посмотреть, не оглянулся ли я» — придумалась как-то сразу, напалмом.

После записи я опять уехал с телевидением — на сей раз в Мексику. А потом туда приехал Коля Белых, продюсер телекомпании «Смак», и сказал, что песня звучит из каждого утюга. Я, конечно, не поверил, но обрадовался. Возвращаюсь в Петербург, сажусь в машину, включаю радио — не помню, какое, — а там как раз хит-парад. Объявляют пятое место, четвертое, третье, второе. Ну вот, думаю, а что ж мне все говорят, что она отовсюду звучит. И вдруг объявляют, что на первом месте… Да, было приятно.

 

 

«К Стасу Михайлову никаких претензий нет! Он абсолютно честен, понимаете? Претензии к народу, который все это хавает и считает это искусством»

 

 

Что тут срабатывает, какие механизмы — да, хорошо бы знать. Думаю, есть люди, которые пытаются эту формулу разгадать, но пока у них ничего, кроме однодневок типа «Мой мармеладный», не получается. Видите ли, публике нравится не только хорошая музыка, но и то, что маскируется под хорошее. Ну вот многим нравятся Елена Ваенга и Стас Михайлов. Самые состоятельные артисты нашей эстрады. Они даже не то чтобы маскируются — они искрен­не считают, что несут в массы свет. Стас Михайлов наверняка убежден, что у него настоящая поэзия, а то, что он поет, настоящая музыка. И к нему никаких претензий нет! Он абсолютно честен, понимаете? Претензии к народу, который все это хавает и считает это искусством. Претензии к народу, который считает, что когда Елена Ваенга падает на колени и заламывает руки, это и есть настоящая страсть. А там всего лишь поза — и больше ничего там нет. Я думаю, причина этого феномена в том, что одни деятели культуры у нас погибли в лагерях, других расстреляли. Лагерная шваль — только она и осталась. А крестьяне и рабочие руководили страной более семидесяти лет. Когда все наладится? Я был бы осторожен с этим прогнозом».

Интервью: Наталья Кострова

Hi-Fi «Не дано» (1998)

Hi-Fi «Не дано» (1998)

Конец девяностых стал временем Павла Есенина и Эрика Чантурия: творческий дуэт из Новосибирска записал все главные вещи для Шуры, Есенин же сделал последнюю красивую песню Пугачевой — «Белый снег». Кульминацией их творческого метода стала песня «Не дано»: модная меланхолия, хитроумные гитарные семплы и интимная дрожь в голосе вокалиста — которым, впрочем, в реальности был сам Есенин. Клип же стал апологетикой дауншифтинга: там три модника в белом отказываются дальше жить по расчету и бросают кто загс, кто дорогую машину, чтобы вместе гулять по пляжу.

 

 

 

 

Павел Есенин

композитор и голос Hi-Fi

«Если сотрудничать с Шурой я стал по заказу студии «Союз», то Hi-Fi — это была именно наша группа, наш проект. Мы с моим другой Эриком Чантурия переехали в Москву из Новосибирска, у Эрика обнаружился серьезный поэтический и менеджерский талант, а я сосредоточился на создании музыки. Что я сам слушал в то время? Да все было: и джазок, и волна, и диско. Фил Коллинз, Питер Гэбриел, Стинг, Bee Gees, Johnny Hates Jazz. У меня отец всю жизнь занимался музыкой, меня с детства приучили, что такое красиво и некрасиво. Песню «Не дано» я написал еще в Новосибирске, но Шуре она не подходила: он другого темперамента. Вообще, мои песни тогда стоили в районе пяти-пятнадцати тысяч долларов, но понятно, что с группой Hi-Fi вопрос цены не стоял. До 2009 года я пел все песни Hi-Fi самостоятельно. Почему? Все просто: чтобы достичь успеха, надо, чтобы в проекте все идеально совпало — музыка, внешний образ, вокал. У Мити есть вокал, но он мне не нравился».

 

Митя Фомин

фронтмен

«Не дано» — фантастическая песня, с которой началось триумфальное шествие группы Hi-Fi. Это знаковая вещь, которая становится эталоном: как маленькое черное платье для Шанель или треугольные сиськи для Готье.

Она была сделана в Новосибирске, когда мы все еще были голодны. Паша Есенин мне всегда говорил: «Чувак, подожди, у нас будет своя группа. Мы еще зажжем». Я приехал в Москву c дипломом педиатра, поступил во ВГИК — ректором тогда был Алексей Баталов, который в интервью обо мне сказал: «У нас бешеный конкурс, к нам приходят с высшим образованием, вот только что доктор приехал». Уже вовсю гремел Шура, я позвонил Есенину и говорю — вот, я в Москве. Приехал к нему в гости, он мне сразу контракт. Я его подписал не глядя. Когда Hi-Fi уже начинали раскручиваться, я снимал напополам с подружкой комнату на «Тимирязевской». Я бегал в парке, катался на метро, отоваривался на оптовом рынке и прекрасно себя чувствовал. И каждый раз утром смотрел на Останкинскую телебашню и думал: «Боже! Какая красота!»

 

 

«Я нашел прекрасный глагол для своего существования: я анимировал песни Паши Есенина. Я был интересен социуму, меня копировали, мной увлекались, меня любили»

 

 

Мы стали группой, приносящей гигантские дивиденды. И не тратили время на студию. Я нашел прекрасный глагол для своего существования: я анимировал песни Паши Есенина. Я прекрасно двигался, но этим дело не ограничивалось: я был интересен прессе, я был интересен социуму, меня копировали, мной увлекались, меня любили. Но я стеснялся того, что я не пою, и считал это своим бременем. Наши концерты всегда были разные; я понимал: то, что люди слушают на CD и на кассетах, не должно быть похоже на то, что они увидят на концерте. Я был сам себе и суфлером, и импровизатором, подводки какие-то делал, эпилоги. И всегда слушал музыкантов, которые делали своими голосами чудеса — Энни Леннокс, Жанну Агузарову, Боя Джорджа.

Чантурия и Есенин всегда складывали Hi-Fi по зернышку, по кубику. В какой-то момент они пресытились успехом — все-таки музыкант должен хоть иногда голодать, обжигаться. И я стал бить в набат: «Ребята! Давайте что-то срочно сделаем! Давайте переформатируемся!» Мы взрослели, мы потеряли нюх, становились менее модными. Песни Есенина не стали хуже — они просто стали другими. И я попросил: «Ребят, давайте вы меня отпустите сольно петь, а то я что-то засиделся, да и вам уже скучновато. А вы найдете другого солиста. А вдруг он будет круче, а вдруг он будет моложе, а вдруг он будет голосистее, а вдруг он будет х…стее — все что угодно». И мне сказали: «Ну и уходи. Мы такого, как ты, найдем через два месяца». И я ушел.

Я уже уверенно владею своим голосом, и дела у моего сольного проекта идут очень даже неплохо. Договорился с музыкантами Pet Shop Boys об использовании музыки из их хита «Paninaro», сделал на ее основе песню «Огни большого города». Сейчас выпустил новый клип — короткометражную эротическую мелодраму на песню «Садовник» и с трепетом слежу за его продвижением. В песне есть такие слова: «Нежная роза в моих руках. Быть может, несерьезно на собственный риск и страх срезать, покуда не отцвела. Такова садовника судьба». Сейчас отовсюду прет хамство, амбиции. А я считаю, что нужно показывать людям их естество и природу. У меня у самого в доме всегда водилось практически все, что жило и размножалось. Не зря же я был юннатом Новосибирского зоопарка».

 

 

 

 

Интервью: Екатерина Дементьева

«Стрелки» «На вечеринке» (1998)

«Стрелки» «На вечеринке» (1998)

Попыток создать девичью группу как Spice Girls в России было немало. Продюсеры «Стрелок» решили брать числом: сколько человек в «Стрелках» и как их зовут, запомнить невозможно. «Стрелки» охотно раздевались перед камерами — и репертуар на техно-подложке про измены, подруг и вечеринки был не так важен.

 

 

Юлия «Беретта» Долгашева

вокалистка ­«Стрелок» (1997–2002)

«В первом клипе на «Вечеринку» мы все отрываемся в бильярдной. Но ни для кого не секрет, что в какой-то ­момент «Стрелки» стали ездить по стране двумя составами. И для того чтобы у организаторов не было вопросов, кто там настоящий, кто — нет, продюсеры сняли второй клип «На вечеринке», где гораздо больше народу, много наших танцовщиц, все мы с гитарами и все открывают рот — типа поют, — чтобы запутать всех. Такой вот был хитрый продюсерский ход».

 

Леонид Величковский

продюсер

«Мы с Игорем Селиверстовым решили делать женскую группу. Дали объявление на канале «2х2» и в «Московском комсомольце». Очередь в ДК «Высотник» в Раменках стояла от Мичуринского проспекта! Отобрали семь девочек, очень хороших и талантливых. В частности, там была Маша «Мышка», которая потом стала женой писателя Дмитрия Липскерова.

На «Стрелок» был огромный спрос. И размножение «Стрелок» было обусловлено тем, что мы, естественно, хотели получить больший доход. Это нормальное желание для любого человека. Было же семь человек изначально плюс танцовщицы. Каринэ Тонаканян (будущая жена майора Евсюкова. — Прим. ред.) у нас одно время работала танцовщицей, но я не был с ней знаком. Очень жаль ее, конечно. Составы делились следующим образом: две, две, две и одна плюс балет. Приведу пример: конец декабря 2000 года, мне звонит мой знакомый Алик Лондон из Новосибирска: «Лень, выручай! Нужно кто-то! Дай «Стрелок»!» Я говорю: «Алик, нету. Вообще все расписаны!» Он просит: «Дай хотя бы одну». А у меня буквально ни одной свободной нет.

 

 

«Лень, выручай! Нужно кто-то! Дай «Стрелок»!» Я говорю: «Алик, нету. Вообще все расписаны!»

 

 

Песню «На вечеринке» я придумал с поэтом Владимиром Барановым. Он принес эту зацепку про вечеринку. Тогда же было как: говоришь — у меня сегодня вечеринка. И приходят все — даже те, кого ты не звал. Буквально за две минуты была придумана песня.

Мы все прекрасно знаем, что ничего бесплатно не бывает: за эфиры и радио приходится платить. Так вот, когда мы начинали, эфир на «Муз-ТВ» стоил 50 долларов, и мне еще давали 30% скидки. Это же черный нал: я приходил к директору канала, платил деньги. А пять лет назад, когда я заканчивал со «Стрелками», эфир стоил уже 500 евро. А чтобы засветить клип, нужно по крайней мере 100 эфиров. Что получается? В конце 1990-х: ты снял клип за 10 тысяч долларов, заплатил 3300 за эфиры, еще что-то — общие расходы в районе 20–25 тысяч долларов. Концерт стоит 5 тысяч долларов. То есть можно посчитать, что ты в каком-то реальном промежутке времени окупишь свои затраты. А сейчас что? Если сравнивать с 2005-м: 100 эфиров — уже 50 тысяч евро. Клип тоже уже стоит не 10 тысяч долларов, а 100 тысяч евро. Плюс другие расходы — 200 тысяч евро мы получаем на круг. А концерт-то стоит те же 5 тысяч! И получается, что это окупить, а тем более еще и заработать нереально. А виновата во всем «Фабрика звезд». Которая получает бесплатный эфир в прайм-тайм на Первом канале. И создает даже не одного артиста, а 20. Многие артисты это подтвердят: именно «Фабрика» всех убила».

Интервью: Мария Тарнавская (Долгашева), Екатерина Дементьева (Величковский)

Шура «не верь слезам» (1998)

Шура «не верь слезам» (1998)

Чудо в перьях — в буквальном смысле: высокий сибирский гомоэрот в обтягивающих штанишках и ботфортах на каблуках, к тому же лишенный нескольких передних зубов, был одной из самых выдающихся диковин и без того богатых на подобные парадоксы музыкальных 90-х. Впрочем, даже столь колоритный облик не мог полностью заслонить мощный и колоритный голос и трогательный поэтичный репертуар — именно песнями Шуры впервые заявил о себе сочинительский дуэт композитора Есенина и поэта Чантурии, впоследствии настрогавший еще немало памятных шлягеров.

 

 

 

 

Шура

певец

«В Новосибирcке есть такой клуб боевых искусств, называется «Успех». Хозяина зовут Вениамин Пак, он серьезный человек, бизнесмен. Он приходил послушать меня в ресторане — я уже был в городе популярным за счет своей песни «Я маленькая мышка». На английском она называлась «Funky Mouse», вы ее никогда не слышали. Мы стали друзьями, и когда выяснилось, что клубу «Успех» что-то должна тверская студия звукозаписи — та самая, где Пугачева пела «Примадонну» и «Позови меня с собой», — Вениамин предложил мне туда поехать и записать свои песни. А сочинил их Паша Есенин, он тоже новосибирский. Это были «Дон-дон-дон», «Порушка-Параня» и «Холодная луна».

Уезжаю я в Москву, записываюсь и начинаю выступать в клубе «Манхэттен-Экспресс» — мне там и деньги платят, и кормят. И слава богу. Меня находит там дизайнер Алишер и предлагает сделать фотосессию для журнала «ОМ» и попасть сразу на обложку. Короче, как только вышел этот номер «ОМа», я стал звездой. Вот буквально за какой-то месяц я становлюсь «намба ван» в России. Мы делаем песню «Не верь слезам», я собираю стадионы — и все уже даже как-то чересчур круто.

Концерт, на котором я почувствовал абсолютный триумф «Не верь слезам», — это, безусловно, «Песня года». Когда все встали, для меня это был шок — нельзя вставать, когда идет съемка. Но всем наплевать было. Все стояли, все хлопали, кто-то даже плакал. Я был с бутылкой снега и рассыпал его. Мне сделали белые кудри, девушки были в кринолинах от самых плеч, с карнавальными масками. То есть это было что-то такое ужасно театральное, красивое. Ну, такое не забывается. Где-то даже я всплакнул, помню.

 

 

«Сейчас я про свои каблуки, зубы и глаза вспоминаю и думаю: «Господи, как не убили-то тогда!»

 

 

Мы перевернули эстраду, поставили ее буквально раком. Вот подумать: я на каблуках, накрашенный, выхожу на сцену с чемоданом. У меня все деньги были там, косметика, ключи от квартиры, паспорт. Я приезжал на концерт один, уезжал один. Директор и прочая свита у меня уже позже появились. Куда мне это было девать? В гримерке оставлять? Нет. Я выходил на сцену, ставил рядом чемоданчик. Все думали: «Надо же, какая идея хорошая». Сейчас я про все эти каблуки, зубы и глаза вспоминаю и думаю: «Господи, как не убили-то тогда!»

А потом появился кокаин, фрибейс. Что значит — редкая вещь? Если кто умеет его готовить, для него это не редкая вещь. Он-то и спасал меня после концертов от одиночества. То есть слава богу, что этот наркотик Господь мне дал не для выхода на сцену, не для того, чтобы вас радовать, а дал он мне его для того, чтобы я дома с ума не сошел. Потому что я был очень одинок. А близких у меня не было, потому что от меня всех отгоняли. Никому не было выгодно, чтобы у меня появилась вторая половинка. Со мной жили дилеры, понимаешь? Они снимали квартиры рядом. Не отпускали меня. Не скажу, что так было со всеми звездами, но вообще присадка шла конкретная. Слава богу, со мной случилась такая болезнь, как рак, и я сам бросил фрибейс. Сходил в церковь, помолился Николаю Чудотворцу, потом в одну руку мне кололи химиотерапию, а в другую руку — лекарства от наркозависимости. То есть я чудом выжил.

 

 

 

 

Мне иногда смешно вспоминать девяностые. Я пробовал сменить образ, пытался петь в мужских костюмах — но нет, народ кричит, ругается. Приходится опять покупать бешеные наряды, в 36 лет страдать этим детством. Когда я как-то приехал петь на зону, надев мужской костюм, меня зэки закидали какими-то предметами, вопили: «Быстро переоделся и накрасился!» Даже там меня принимали таким, какой я есть. И я шел за кулисы, преображался, выходил снова — и мне орали «браво» даже на зоне.

Был такой случай — Игорь Крутой послушал мои песни и сказал: «Это не формат России. Извините». А через две недели он уже меня сам искал, потому что «Холодная луна» завоевывала первые места в хит-парадах. Я очень уважаю этого человека, он для меня безумно много сделал. Еще мы клип на эту песню очень смешно снимали. В Петербурге тогда тысячи заброшенных дворцов были. Я ходил, выбирал, где есть огромные люстры, роскошный пол. Эти ромашки дурацкие мы рисовали сами. Рекламу запустили по радио, чтоб приходили девчонки, которые хотят сниматься у Шуры. Я редактора со скандалом заставил нанять двух трансух. Нашли какую-то питерскую бабушку, которая слегка смахивала на Пани Броню. Да, было хорошее время.

Мне очень нынешняя Москва нравится. Я больше трех дней за границей находиться не могу, я рвусь обратно. Все мои курортные путевки, которые мне дарят, все у меня по три дня. Три дня Турции, допустим, три дня Сейшел. Пусть даже лететь 24 часа — все равно три дня. Я когда-то стал осваивать английский язык. Многие звезды раньше думали, что за границей кому-то пригодятся. А это все фигня. Мы там никому не нужны абсолютно. При этом я часто работаю в Лондоне, и в Германии, и в Швейцарии. Бывших советских жителей знаешь сколько там живет? Меня и бабули любят! Очень даже. И с конфетами идут, и с этим, господи, со швейцарским шоколадом своим. Нормальный такой шоколад. Хотя я его все равно не ем».

 

 

 

 

Интервью: Екатерина Дементьева

Борис Моисеев и Николай Трубач «Голубая луна» (1998)

Борис Моисеев и Николай Трубач «Голубая луна» (1998)

Если с сексуальностью в поп-музыке на тот момент все уже было в полном порядке, то гомосексуальность по-прежнему находилась под негласным запретом — об этом говорили, но уж точно не пели. С «Голубой луной» Борис Моисеев, бывший танцор в труппе Аллы Пугачевой, совершил камин-аут на всю страну — до сих пор это, пожалуй, единственный русскоязычный гей-гимн, в котором впрямую поется о геях.

 

 

Николай Трубач

певец и автор песни

 

«Мы с Борей познакомились на юбилее группы «А-Студио». Сидели, выпивали — и Боря ни с того ни с сего предложил, чтобы я написал для него песню. А чуть позже мой продюсер Евгений Фридлянд предложил идею дуэта. Я, конечно, испугался, без особого оптимизма встретил это предложение, но все равно попытался что-то придумать, какую-то историю. Сначала ничего не получалось, я даже объявил, что все, нет — а через пару дней меня осенило, и я сочинил «Голубую луну». И на самом деле я и музыку, и текст написал.

Всю эту сказочную стилистику придумал я. Мне хотелось как-то оттенить свое участие — из этого и возникла такая сказка: есть мальчик и его старший брат, один нормальный, а другой необычный. Но в результате, конечно, оттенить и выявить мою гетеросексуальность не очень получилось. Я надеялся, что люди вслушаются, но они не стали.

Самое первое выступление с «Голубой луной» было на «Песне года». Ну и все были в шоке — что и требовалось: что хотели, то и получили. На то, что люди услышат что-то не то, все равно был расчет. И цвет луны мог быть любым на самом деле. Само участие Бори все решило — на тот момент он был гораздо эпатажнее, чем сейчас. Сейчас он уже заслуженный артист, а тогда это было нечто. В принципе, этот выход на «Песне года» был, пожалуй, первый Борин выход на федеральном канале. Не то чтобы он был под запретом, но все-таки.

 

 

«Всевозможные религиозные течения были против. Выпускали листовки — что-то вроде «Не покупайте билеты на шоу похоти»

 

 

Особых скандалов вокруг «Голубой луны» не было. ­Хотя какие-то демонстрации, плакаты в разных городах случались. Всевозможные религиозные течения были против. Выпускали листовки — что-то вроде «Не покупайте билеты на шоу похоти». Но это ни на кого не действовало на самом деле. У меня и до сих пор редкий концерт обходится без «Голубой луны». Бывает, конечно, когда серьезные люди в зале, они просят не петь. И то часто в результате народ расслабляется и просит, ничего страшного в ней нет. Сейчас появляются проекты куда более скандальные».

Интервью: Григорий Пророков

Михаил Круг «Владимирский централ» (1998)

Михаил Круг «Владимирский централ» (1998)

При всей своей очевидной популярности русский шансон в 90-х существовал в основном в гетто — распространялся на кассетах, звучал из ларьков и грузовиков; даже профильная радиостанция появилась только в 2000-м. Впрочем, одну песню, которая дошла абсолютно до всех, жанр все-таки породил — написал ее ­житель Твери Михаил Круг. Практически с момента появления «Владимирский централ» стал символом и синонимом русского шансона. Круга убили в 2002-м году — и это окончательно сформировало легенду о певце.

 

 

Вика Цыганова

певица

«Нас с Мишей познакомил Вадим (муж и продюсер Вики Цыгановой. — Прим. ред.), он хотел, чтобы мы записали совместный альбом. Cказал, что вот, мол, знаменитый Михаил Круг, очень популярный певец. Ну, говорю, прекрасно, да-да, а про себя думаю — кто это? Миша был на пике своей популярности, а я вообще ничего о нем не знала.

Не скажу, что стала поклонницей его творчества, но я сразу поняла, что это человек уровня Высоцкого или Талькова. Потому что, как и они, Миша был героем своего времени. А время-то было действительно лихое. Сколько молодых парней лежат на кладбищах! Что в стране творилось! Устраивались разборки, делили капиталы, крышевали, грабили, убивали. И во «Владимирском централе» все это так или иначе есть — потому он всех так и задел за живое. И еще важный момент: в России всегда люди жили плохо, всегда мучились, а в этой песне есть ощущение определенной несправедливости власти.

Миша был очень одаренным человеком. Его голос не шлифовали в консерватории, но тем не менее в нем чувствовался дар Божий, потому что этот голос мог утешить, разделить любую сердечную печаль. Миша был невероятно трудоспособным профессионалом: когда мы записывали альбом «Посвящение», Миша мог много часов стоять у микрофона, там же, в студии, засыпал на пару часов, опять записывал и, не заезжая домой, летел на гастроли. И главное — он был искренним человеком, который понимал, что и для кого он пишет. И не вступал сам с собой в компромисс, просто делал дело, как мужик от сохи: пахал, сеял, растил, собирал — правильно, просто и с душой». 

 

«Артем» и «Вован»

жители Твери

«Мы свои настоящие имена сказать не можем, потому что нормальные пацаны трепаться с газетой не станут, но дядя Миша Круг живет в нашем сердце, и за его песни мы хотим сказать пару слов, что знаем. Дядю Мишу мы помним с детства. Во-первых, потому, что, может, кому дома и ставили «Крылатые качели», а нам ставили «Кольщика» и «Девочку-пай». И еще потому, что праздники у четких людей похожи типа на еврейские свадьбы ну или на восточные какие-то — такие по телику показывают. Собирается толпа народа, вся братва приходит гулять. Ну вот вы видели «Крестного отца»? Ну вот типа того, только у нас холоднее и апельсины в огороде не растут. Дядя Миша был очень добрый и хороший мужик. И когда он пел свои песни — вся братва плакала. А когда его убили эти суки — вообще все плакали.

У нас был братка наш, его завалили в 2005-м. Допустим, Коля. Типа старший товарищ. Любил он нас, малых. И он был на той сходке, когда дядя Миша Круг в первый раз пел «Владимирский централ». И нам много раз все это рассказывал. Михаил очень хорошо к братве относился и ездил на концерты по лагерям. Он даже в «Белом лебеде» был, где вообще самые лютые лица сидят. И во Владимирский централ тоже приезжал. А там его кореш — Саша Северный — как раз срок мотал. Это большой человек в Твери и вообще в России. Он очень четкий и живет только по понятиям. Очень авторитетный, его надо уважать. Сейчас он немного уже старый, но его все равно все боятся.

 

 

«А Круг — он очень скромный был. Подошел к микрофону и начал петь. И вот он поет. А все молчат. Застыли прямо со своими заливными»

 

 

Когда Северный откинулся — собрали всех в нашем лучшем ресторане, заказали еды, водки, вина, всяких там мясных нарезок и салатов, торт испекли. И гуляли как умели. А Круг — он очень скромный был. Подошел к микрофону и начал петь. Гудеж весь сразу прекратился, потому что у него голос был, как говорится, от Бога, в самое сердце сразу шел. И вот он поет. А все молчат. Застыли прямо со своими заливными. А пел тогда Круг не так. То есть все так, но там был не ветер северный, а Саня Северный. И у Севера из-под очков слезы катились прямо в тарелку. А потом он котлы свои снял и подарил Кругу. И они долго обнимались. Но только Северный попросил убрать его из песни, чтобы меньше интереса к его персоне было. Кому надо — тот и так понимает. И теперь она про ветер».

 

Игорь К.

сосед Михаила Круга, барабанщик группы ­«Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра Земля»

«Круг строил свой особняк на моих глазах в поселке Лоцманенко Пролетарского района города Твери в конце 90-х — начале нулевых. Никто в нашей деревушке тогда реально не знал Мишу. Мы всю жизнь срать бегали на улицу, а тут иномарки, мобилы и т.д. «Пявец! Пявец!» — горланили ста­рушенции, пялясь на сверкающий Е230, припаркованный у входа. Я же часто общался с Воробьем (Воробьев — настоящая фамилия Круга. — Прим. ред.), когда он отдыхал после гастролей. Как и все пролетарские пацаны, мы играли в футбол, шутили, пили местный самогон. Я в первый раз увидел компьютер! Было здорово. На пустыре между нашими домами Миша мечтал построить маленькую часовенку, но так и не успел. Конкретно по творчеству я с Кругом не разговаривал, но влияние Вики (Цыгановой. — Прим. ред.) на него было, на мой взгляд, ощутимо. И все же две­ри его дома были открыты не для всех. Прошло время, и некая душевность и простота постепенно исчезли. И вот уже в «Лазурном», «М-клубе» и прочих забегаловках толпится эта приблуда якобы соседей, коллег, толпа этих жополизов!

Песня «Централ» — это гимн тех, у кого нет даже малейшего понятия о Родине! Я не знаю ни одного достой­ного человека, который слушал бы песни подобного типа. Очень жаль, что действительно сильные песни Миши непонятны большинству (тем, кто смотрит зомбоящик). Вожди закончили свои реформы, и вот уже в каждом третьем мобильнике звучит эта шарманка. И это пьяное быдло подпевает и учит меня, втирает мне свои лживые ценности! А в наших сердцах остался все тот же дядя Миша, всегда приветливый, добродушный и лоцманенский». 

Интервью: Мария Тарнавская (Цыганова, «Артем» и «Вован»), Павел Гриншпун (Игорь К.)

Дмитрий Маликов «Звезда моя далекая» (1998)

Дмитрий Маликов «Звезда моя далекая» (1998)

Поп-кумиры 90-х были зачастую похожи либо на бандитов, либо на школьников — но только не в случае Дмитрия Маликова. Длинноволосый красавец и сын создателя ВИА «Самоцветы», одно время находившийся в гражданском браке с Натальей Ветлицкой, был слащав, но не приторен, имел заметный композиторский талант и удачно инкорпорировал отеческое мелодическое мышление в новый синтетический звук. Были у Маликова и любовные боевики (вроде «Нет, ты не для меня»), и удачные попытки приспособить народные мотивы к современной эстраде — вроде «Звезды моей далекой».

 

 

 

 

Дмитрий Маликов

певец, композитор

— Почему вы всю жизнь поете таким добрым, располагающим к себе голосом? Разве для поп-музыки не требуется вокал поковарнее?

— 20 лет я уже на рынке, зачем менять манеру? Эксперименты с образом и с голосом, мне кажется, чреваты. У меня нет каких-то гипервокальных данных, надо использовать то, что дала природа.

— Вы же начинали гастролировать еще школьником — когда ездили с родителями в тур с «Самоцветами». Вы посмеивались тогда про себя — типа «дальше действовать будем мы»?

— Я тогда вообще не думал, что буду сочинять и петь песни, я хотел стать пианистом. Просто вынесло меня на волне того, что всем очень хотелось молодежной музыки. Вот и сложилось так, что, с одной стороны, были протестные «ДДТ» и «Кино», а с другой — тин-идолы «Ласковый май», Дима Маликов и Женя Белоусов. А эра «Самоцветов» и вообще всей официальной эстрады закончилась. И когда я начал активно работать, я уже сам помогал родителям, в том числе финансово. Я в 1988 году поехал на первые самостоятельные гастроли в Евпаторию, имея три песни в запасе. Когда я вернулся, у меня было 1600 рублей, я не знал, куда их девать. Купил инструмент. Я вдруг в 19 лет стал очень популярным. Это судьба, удача и какие-то способности мои. Анализировать это все было некогда. Надо было учиться на дневном отделении в консерватории, надо было работать. Я в четверг занимался с профессором, а в пятницу у меня было 2 концерта в Челябинске, потом в субботу — три и в воскресенье — еще три. И в таком графике я жил несколько лет.

 

 

 

 

— Вы уже тогда были миллионером?

— Да, но рублевым. От того благосостояния ничего не осталось. Если бы разумно тогда поступить — например, купить квартир двадцать, — можно было бы эти деньги все потом капитализировать. А так это…

— Вот Вуди Аллен тоже говорит, что продавать квартиры в Нью-Йорке выгоднее, чем снимать комедии.

— А как вам «Полночь в Париже», кстати? Я что-то не разделяю всеобщего восторга. По-моему, «Матч-пойнт» гораздо сильнее.

— Я тоже так думаю. А про деньги я стала спрашивать, потому что Бари Алибасов сказал, что он придумал «На-На» с оглядкой на то, сколько вы в то время получали.

— Да, и Сташевский у Юры Айзеншписа появился тоже в некотором роде как альтернатива мне. Я удержался только благодаря песням вроде «Нет, ты не для меня». Которые позволили мне встроиться в прослойку гламурной, что ли, попсы. Я не знаю, как это назвать.

— У вас, мне кажется, в отличие от коллег, песни ближе к какой-то русской фолк-традиции: все эти «Сторона родная», «Звезда моя далекая».

— Это на генетическом уровне. Просто я люблю этническую музыку. Русский фолк сейчас размывается и умирает. Потому что деревенских бабушек, которые хранили устную традицию, почти не осталось, а современная поп-культура от этого всего очень отнекивается. Я, например, помогаю фестивалю «Этносфера», где современные музыканты — Старостин, Клевицкий — играют джаз, популярную музыку, рок с большой инъекцией русской этники. Есть замечательные коллективы, например — «Веретенце». Я до сих пор остаюсь большим поклонником группы Deep Forest — интересно, где они сейчас?

— Растворились в атмосфере по заветам Брайана Ино.

— Кстати говоря, Ино — очень правильный человек. Мне очень понравился его саундтрек к фильму «Милые кости».

— Вы вообще любите кино, да?

— Да, но в кинотеатр хожу нечасто. Я фильмы смотрю на айпэде, пока занимаюсь на беговой дорожке. Очень хорошо в такие минуты думается, да и время быстрее летит.

— Я еще хотела спросить про песню «Душа», которую вы для Натальи Ветлицкой написали. Это ведь едва ли не самая грандиозная вещь, которая появилась в 90-е. Как вы ее придумали?

— Это было первого января, у нее дома. Такой был для нее подарок. От души. Есть изъяны в записи, как и во всех фонограммах тех лет. Но мелодия и какой-то свет остались. Но она, кстати, менее получилась хитовой, чем «Посмотри в глаза». Неплохо было бы эту песню вернуть в каком-нибудь интересном прочтении. Может быть, какой-то западной певице ее предложить — вроде Софи Эллис-Бекстор. Было бы круто.

— А вы можете объяснить, почему Ветлицкой сейчас шоу-бизнес совсем неинтересен?

— Я с ней давно не общаюсь, но насколько я понимаю, она нашла в себе силы с этим закончить. Это большой поступок на самом деле. Ведь никто из тех, кто говорит «я ухожу», толком не уходит. Те же a-ha четыре раза приезжали с прощальным туром.

— Я тут пересмотрела фильм, в котором вы сыграли, — «Увидеть Париж и умереть». Вам когда-нибудь хотелось все бросить и стать филармоническим музыкантом, как ваш герой?

— Это желание у меня проснулось ближе к 25–26 годам, когда я записал пластинку «Страх полета». То есть играть классику меня не тянуло, зато возникло желание писать эту музыку, потому что настолько давила вся эта поп-история… Ну и потом — возраст. Одна из проблем моих сегодняшних — это selling point. Понятно, что надо писать песни для своего поколения, но есть еще моя авторская инструментальная музыка. Которая нуждается в каком-то продвижении — а на телевидении и на радио это невозможно двигать никак.

— Канала «Культура» недостаточно?

— Канал «Культура» — это про классическую музыку. А я говорю о неоклассике: это достаточно простая, очень романтичная, эмоциональная фортепианная музыка. Я не ухожу в какие-то дебри, потому что тогда все вообще сведется к крайне узкому кругу. А я все-таки привык к широкому успеху. Канал «Культура» меня воспринимает как эстрадного артиста. Взять даже мой последний концерт в Кремле — я там классику играл. С точки зрения посещаемости он прошел очень хорошо, полный аншлаг. А с точки зрения успеха — не очень, потому что люди не совсем готовы воспринимать меня в качестве инструменталиста.

 

 

 

— Людям неинтересно смотреть на то, как вы сидите за роялем? Им хочется, чтобы вы пели, а вокруг скакал какой-то кордебалет?

— «Pianomania» — это целое шоу, и кордебалет там тоже есть. Так вот, возвращаясь к инструментальной музыке: очень тяжело ее сегодня продвигать. Вроде понятно, что надо идти в интернет, а с другой стороны — интернет-аудитория тоже…

— Неусидчивая?

— Неусидчивая, да. Ей хочется, чтобы было прикольно, весело, чтобы было ржачно. А эта музыка требует некоего погружения. Я недавно играл перед Майклом Найманом — кстати, неудачный был концерт, он был объявлен в пятницу, многие люди не доехали физически. Вот фильм «Пианино» сыграл роль в судьбе Майкла Наймана. Музыка там является важнейшим компонентом. А в российском кино музыка имеет очень прикладной характер. Где взять такое «Пианино» в России в 2012 году?

— А до того, как вы стали всерьез заниматься классикой и существовали в одном медийном поле с группой «Мальчишник», вы чувствовали, что вы все вместе делаете современную русскую культуру?

— Да я не считаю, что мы делали какую-то культуру. Мы просто внесли определенный вклад в поп-музыку. Вот и все. Моя роль в искусстве пока очень относительна.

— Вам сейчас приходится конкурировать с молодыми артистами: Потап и Настя, Дима Билан. В этой компании вы как себя чувствуете?

— В современной популярной музыке ты хорош настолько, насколько хорош твой последний хит. Либо ты отправляешься на полочку ретроисполнителей. К тому же на фоне доступности абсолютно любой западной музыки русская музыка ушла в национальную субкультуру, то есть в шансон. Есть люди, которые слушают только шансон. И есть молодежь, которая не слушает русскую музыку вообще.

— Это как-то сказалось на перераспределении денег во всей системе?

— Да. Вообще, прослойка людей, которые ходят на концерты, очень маленькая. И ходят либо на то, что сегодня горячее, либо на ностальгическое. Молодежи сейчас тяжелее гораздо подняться и заработать. А артисты, которые уже сделали себе имя, чувствуют себя неплохо, потому что Россия пока на плаву из-за высоких цен на нефть.

— Вас задевало раньше, что рок-музыканты, группа «Чайф» и Гарик Сукачев, считались певцами свободы, а поп-музыканты — комнатными лирическими героями?

— Как показала жизнь, это совсем не так. Все рок-музыканты оказались очень несвободными, а примкнувшими к каким-то своим лагерям. Только Шевчук последователен в своих мыслях.

— Не знаю, следите вы за этим или нет, но выходить на улицу выражать свою гражданскую позицию, начали например, оперный композитор Александр Маноцков и пианист Федор Амиров. Какое у вас к этому отношение?

— Я их лично не знаю. Но то, что на улицу выходят пианисты, это показатель, что людям не все равно. Я считаю, что власти надо быть повнимательней к людям, и к своим поступкам, и к своему позиционированию. Нельзя пренебрежительно относиться к мнению народа. Люди во всем мире мирятся с бедностью, но они не хотят быть обманутыми. У них есть уязвленная гордость, которая десятилетиями росла. Нельзя людей обманывать. Надо честным быть.

 

 

 

— А правду говорят, что вы знакомы с творчеством группы «Кровосток»?

— Да, я их слышал, конечно, хотя лично не знаком. Просто я дружу с Володей Матецким, а он вообще все знает. Ну что я могу сказать — такой жанр, novelty, он всегда быстро и в точку срабатывает. Это как раз то, чего мне не хватает. Я все-таки достаточно серьезен в своем творчестве.

Интервью: Екатерина Дементьева

«СТДК» «Лето пролетело» (1998)

«СТДК» «Лето пролетело» (1998)

Еще один случайный взлет русского хип-хопа 90-х — незадолго до большого взрыва, спродюсированного Александром Толмацким, в хитмейкеры благодаря MTV выбилась питерская группировка «СТДК» с песней про лето, семплировавшей советский мультфильм. Более легкомысленного и добродушного шлягера русский рэп не породит ни до, ни после.

 

 

Сергей «Баак» Бакинский

сооснователь группы

«В конце 80-х мы с Сержем стали изучать брейк-данс. Смотрели MTV и понимали — вот оно. Не рок, не советская эстрада, что-то совершенно новое. Первые свои деньги мы заработали, танцуя на Невском проспекте. Там же мы познакомились с нью-йоркской группировкой «Форсайт». Подошли ребята, говорят: «Парни, вы что, танцуете брейк-данс?» Мы говорим: «Ну да». Они говорят: «А вы откуда обо всем об этом узнали?» «Ну вот, — говорим, — пара фильмов, пара кассет каких-то». Мы подружились, и они нам показали, как работать с семплами. Это было наше принципиальное отличие: в то время все, кто начинал делать рэп, играли живьем, а мы слушали фанк, The West Coast и всегда брали какой-то основной гармонический семпл, а сверху наигрывали то, что нам нужно.

Что такое СТДК, я не знаю. То есть знаю — но мы никогда никому об этом не рассказываем. Был отдельный фан — попросить кого-нибудь расшифровать название. Нам нравилось «Скелеты тусовщиков дальнего кладбища» и «Стальная табуретка для кастрации».

«Лето» мы написали, когда стоял май месяц. Мы тогда в основном проводили время на улице: в футбол играли, пиво пили — все было так позитивно. И как-то пришла идея, что плохо будет, когда это все кончится, и хорошо бы написать песню про то, как летом здорово. Мы были такими пацанами на районе — так что, в общем, в «Лете» пели про себя. Текст быстрый, мало кто его до конца считывал, и это, наверное, хорошо, потому что если бы вдруг реально разобрались, многие, возможно, сильно напряглись бы на строчках про «опускали-поднимали», «пробовали все подряд» и так далее. А так это была такая красивая расчитка, в полудревнерусском стиле.

Мы тогда считали, что надо перекладывать фанковые стандарты на русскую мелодическую основу и много над этим работали. У нас в Питере, в филармонии, есть огромное собрание всевозможных русских песен, которые фольклористы собрали по деревням у бабушек. Мы это все перерыли — была мечта сделать альбом в жестком хардкоре, но чтобы в припевах были народные песни. В общем, мы пытались придумать, каким может быть русский рэп, когда его вообще еще не было в России.

 

 

«В Москве процветали широкие штаны, а мы были в джинсиках, бадлончиках, полуфранцузский-полупацанский стайл»

 

 

Раньше отследить, что происходит с твоими песнями, не было никакой возможности. Поэтому мы сильно удивились, когда нам позвонили с «Русского радио» и сказали: «Ребята, ваша песня у нас тут на втором месте в хит-параде, и на следующей неделе будет на первом, а мы про вас вообще ничего не знаем, вы кто?» «Лето» заняло первое место на втором фестивале Rap Music, который по сей день делает Влад Валов из Bad Balance. На фоне того, что тогда творилось в русском рэпе, мы очень сильно выделялись. Тогда все в основном ориентировались на нью-йоркский хардкор-рэп, а у нас был мелодичный хип-хоп Западного побережья. В Москве процветали широкие штаны, а мы были в джинсиках, бадлончиках, полуфранцузский-полупацанский стайл. И пели к тому же про то, что все нормально, что ­туcуем, — с пропевочками красивыми. Конечно, многих это зацепило».

 

Сергей «Серж» Греков

сооснователь группы

«Три года мы приходили на Невский весной, а уходили ­осенью. Танцевали так, что синяки были даже на пальцах и на ладонях, спина была вся синяя, мы мазями натирались. Зарабатывали прилично — сами себе все покупали. Но больше всего денег уходило на батарейки. Мы очень были изобретательными. Лупы, например, делали так: записывали на пленку бит, раскрывали кассету, вырезали кусок с битом, склеивали концы специальным скотчем, это кольцо клали обратно в кассету. Оно, конечно, не подходило по размеру, поэтому плавили зажигалкой дополнительные ролики, лепили их к тем, что уже в кассете стояли — и так до нужного размера, чтобы пленка не провисала. Ну и все — включали магнитофон, и он бесконечно крутил «туф-туф-ту-ду-дуф» или что-нибудь такое.

Трек «Лето» вообще задумывался как мейнстримовый — слова «рэп» боялись, поэтому мы его сделали вот таким и подсадили многих людей на читку и вообще на хип-хоп. И началась у нас совсем другая жизнь — мы по 30–50 концертов в месяц давали, ездили по всей стране, выступали и на заводах, и в сельских клубах. Ну а через год еще и клип сняли — на неделю слетали в Египет с Кальварским, Опельянцем и камерой 35 мм.

Раньше было круто, что рэп был у всех разный: никто не знал, что делают другие, — не было никакого интернета, в Москве и в каких-то миллионниках хоть что-то знали, а во всей остальной стране о хип-хопе даже не слышали. ­Часто бывало, что мы сами впервые привозили куда-то эту культуру, и она очень самобытным образом развивалась. Но и сейчас здорово. Информации стало больше. Музыкальные каналы крутят музыку, о которой раньше и мечтать не приходилось. В интернете можно найти все что угодно. Появились люди с деньгами, которые могут позволить купить себе хорошее оборудование и грамотно им воспользоваться. А самое главное — люди с головой, которые могут нормально писать, которые не работают со штампами и не цитируют расхожие фразы. То есть реально — хоро­ший тру-хип-хоп».

Интервью: Мария Тарнавская

Филипп Киркоров «Единственная моя» (1998)

Филипп Киркоров «Единственная моя» (1998)

Песню «Единственная моя», вообще-то, написал Олег Газманов — но в исполнении Киркорова она незамедлительно превратилась в оду самому яркому и популярному семейному союзу в стране, в торжественный гимн любви Киркорова к Пугачевой. Брак c Примадонной, безусловно, способствовал росту популярности Киркорова — но карьера его шла неплохо и до свадьбы, и после развода: издевательская строчка «с нами Алла, с нами Филипп, его ник­то не звал, он как-то сам прилип» не оказалась пророческой; более востребованного поп-артиста, чем Киркоров, нет в стране и по сей день.

 

 

 

 

Филипп Киркоров

певец

— Вы много раз говорили, что «Единственная моя» — это ваша визитная карточка. Вы же ее в первый раз, кажется, услышали на концерте Газманова?

— Это было в Сочи в 1995 или в 1996 году. Газманов презентовал свой новый альбом. И среди прочего пел «Единственную». Меня как зрителя эта песня сразу заце­пила, я дождался окончания концерта, зашел к Олегу в гримерку и сказал: «Отдай песню». Он посмеялся и ответил: «Да бери, пожалуйста, я все равно на нее ставку не делаю. Не лирик я, не романтик». У него тогда другое направление было: офицеры, социальная музыка, положенная на хитовый ритм. Аранжировку «Единственной» мы сделали мгновенно: я попросил Анатолия Лопатина (мы с ним, кстати, работаем до сих пор) сделать что-нибудь в стиле Вoney M, но со скрипками.

— У Газманова аранжировка была другая?

— Это было в стиле Газманова абсолютно. А нам хотелось, чтобы был более европеизированный. Представьте себе, середина 90-х — кругом Шуфутинский, Люба Успенская, группа «Комбинация». И вдруг появляется такая Глория Гейнор. Толик сделал свою работу безукоризненно, проблемы у нас возникли, как только появился голос — это было практически невозможно правильно спеть. На этот диско-ритм пелось очень легкомысленно, но это ведь только кажется, что «Единственная» — песня о любви, слова там довольно мрачные: «Не родятся наши дети, не подарят нам цветы, будет петь холодный ветер над осколками мечты». Я записывал кучу дублей, приходил домой, слушал — не то, не торкает!

— Алла Борисовна вам помогала? Все же эту песню воспринимали как посвящение ей.

— Алла мне всегда помогала, но только не с этой песней. Надо признаться, она ее не очень-то любила. Там же про расставание все. Она все говорила: «Накаркаешь, накаркаешь». Ну вот и накаркал. Тогда я о таких вещах не задумывался — услышал красивую песню, почувствовал, что это хит, и все. Мне совершенно не стыдно признаться: записать мне ее помог тот же Газманов. Пришел в студию и как автор направил меня в правильное русло.

— У вас помимо «Единственной» была куча знаковых песен — «Зайка моя», «Шика дам», «Мышь». И все они очень разные, как будто спеты разными людьми.

— Просто я умел разбирать, из чего получится хит, а из чего — нет. Например, «Зайка моя» — это вообще случайность. Мы сидели с Аллой в гримерке в Кремле, и в очередной раз я слушал кассету с записями, которые мне прислал знакомый композитор. Магнитофон находился далеко, подойти и выключить его просто было лень. И вот в конце под шансонный аккомпанемент звучит эта «Зайка». Мы с Аллой начали хохотать, переслушивать ее, и уже на следующий день я отправился на студию в Тверь и записал эту песню. Надо отдать Алле должное — куплет был совершенно уныл по мелодике, и она заставила меня спеть этот рэп в конце. Ну а ее профессиональная интуиция верна на сто процентов.

— А когда вы только поженились, Пугачева вам помогала со стилем определиться?

— Помню, у меня была премьера программы «Я не Рафа­эль», и Валя (модельер Валентин Юдашкин. — Прим. ред.) пошил мне наряды в моем стиле: блестки, стразы. Но са­ма программа была довольно выдержанная. И Алла, когда приехала на премьеру, так очень деликатно Вале дала понять, что он сделал немножко не то. Тот начал оправдываться: «Я делал, что просил Филипп». Но с Аллой спорить бесполезно. Она мне сказала: «Я тебе привезла один пиджачок желтого цвета. Вот надевай его и иди». И так как она была и остается для меня единственным авторитетом, я надел этот пиджак, и оказалось, что это было именно то, что нужно. Думаю, что о таком радикальном продюсере, как она, мечтали все.

 

 

 

— Вам сложно было сделать так, чтобы вас не воспри­нимали исключительно как мужчину при Примадонне?

— Во первых, я никогда не комплексовал из-за того, что меня называли мужчиной при Алле Пугачевой. Это большая честь — быть при такой женщине. И если уж чувствовать себя подкаблучником, то встать под каблук Аллы Пугачевой мечтал бы, думаю, не один мужчина. Другой вопрос, что это заставляет тебя доказывать, что не зря тебя выбрала такая женщина. Меня это заставляло двигаться вперед. И я совершенно не волновался из-за того, как меня называли и как комментировали наш брак. Может, не в последнюю очередь поэтому сейчас меня называют совсем по-другому.

— Вы когда отправились на «Евровидение» в 1995 году, здесь были уже всенародной звездой, а там заняли только 17-е место. Почему так получилось?

— Когда я ездил, никакого английского представить себе было невозможно. Песня только на языке страны. И потом, это сегодня можно петь под минус и не зависеть от живого оркестра, как зависели мы с Аллой. Музыканты взяли и плохо сыграли — что у меня, что у нее. И что оставалось делать? Дирижер потом говорил: «Извините, что мы вам выступление испортили». А кому эти извинения нужны? Что их — титром пустить? На «Евровидении» тогда не было ни ­одной постсоветской страны: никакой тебе в поддержку Украины, Белоруссии или Армении. Была только Россия с соседкой Польшей, которая, мягко говоря, нас недолюбливала. Это сегодня получить 17-е место — позор. Тогда это было победой. Спасибо еще, что не 24-е.

— У нас в стране музыку чаще всего делят на серьезную и попсу. И понятно, что попса в этом делении не выигрывает. Вас это не обижало никогда? Что вот одно дело — Земфира, а другое — Киркоров?

— Никогда меня это не задевало, потому что аудитория у поп-музыки всегда больше, да и зарабатывал я всегда раз в десять больше, чем вся эта серьезная музыка. Что и доказал эфир моего последнего шоу «Дрygoy» на Первом канале, который, как мне рассказали телевизионщики, собрал фантастическое для концерта количество зрителей.

— То есть успех напрямую связан с деньгами?

— Конечно. Успешный человек — богатый человек. А неудачник — он и есть неудачник.

— Если музыкант работает для узкой аудитории, он тоже неудачник?

— Нужно всегда работать для широкой аудитории. Вот оперная певица Анна Нетребко — у нее залы битком, она ­самая высокооплачиваемая оперная певица в мире сейчас. И что же это значит? Что она бездарность? Или что она занимается недостаточно серьезным жанром?

— Ну эксперименты — это точно не про нее.

— А для кого эти эксперименты? Ты что?— выходишь на сцену, чтобы себя порадовать? Тогда иди и спой в караоке. Мы не имеем права свои эксперименты выносить в зал. Если ты профессионал, экспериментируй так, чтобы зрители ничего не замечали. Я, между прочим, тоже экспериментировал. Вот моя песня «Мышь» — это что, не эксперимент?

— Да, пожалуй. А как вы на это решились вообще? Линзы со змейками в глазах, черные волосы… Вы там готический король прямо.

— Борис Зосимов на пресс-конференции по поводу запуска русского MTV сказал, что у них не будет совковых исполнителей вроде Киркорова и Леонтьева. «Ах, не будет? — подумал я. — Ну посмотрим». Я нашел песню «Мышь», снял клип и мимоходом так сделал, чтобы о нем узнал ­Зосимов. В итоге этим клипом открывался русский MTV. Вот это — высшего класса эксперимент. Просто я никогда не бил себя в грудь и не орал: «Я делаю экспериментальную программу! Я рисковый парень!»

 

 

 

— А вы не думали, что ваша многомиллионная публика на ваши эксперименты может отреагировать неоднозначно: то вы налысо побреетесь, то в блондина покраситесь…

— Вы хотите сказать, что кто-то разлюбит? Знаете, я тут посмотрел фильм «Высоцкий», там есть сцена, где Высоцкому говорят: «Ты потеряешь публику, если они узнают, что ты наркоман». А он отвечает: «Значит, не любили». Гениальная фраза. Мне говорили, когда я на Пугачевой женился: «А публика? Поклонницы? Они же тебя разлюбят!» Значит, не любили. Только так.

— Почему вокруг вас, и особенно в последнее время, столько скандалов?

— Не знаю, я так живу. Я не могу выносить непро­фессионализм, становлюсь очень жестким. Если я вижу на своем пути помеху для достижения результата в работе, которая может сказаться на зрителе, во мне просыпается ­бешенство. И, поверьте, я могу быть очень жестким человеком. Когда помощник режиссера тебе хамит в ответ на твою просьбу или журналистка задает вопрос, не понимая его сути, меня это может привести в бешенство. И мне в этот момент не важно, кто передо мной — мужчина или женщина. Каюсь, что в этот момент могу быть несдержанным, и с годами стараюсь с собой бороться. С другой стороны, я прекрасно понимаю, что в любом подобном скандале всегда будет виноват артист. А так как Филипп Киркоров не является ­водителем троллейбуса или учителем музыки, так как он именно артист, то всегда виноват только он. Я к этому уже привык.

— Знаете, есть такое мнение, что певец хорош, пока он молод. Редкие поп-музыканты умеют стареть. Вы что об этом думаете?

— А что нам тогда сказать о Шер, которая в 60 лет за­писала «Believe»? Или о Мадонне, которая до сих пор всех с ума сводит? А Пугачева, когда спела «Позови меня с собой», разве была тинейджером? Не нужно вообще ассоциировать артиста с возрастом. Вы, глядя на Софию Ротару, можете представить, что она в возрасте вашей бабушки, например? Вряд ли. Мадонна проводит по 4–5 часов каждый день в спортзале. Она, как машина, как робот, занимается собой ради сцены. Это адский труд.

— А ваша личная жизнь из-за карьеры пострадала?

— Естественно. Думаете, мне не хочется вечерами встретиться с близкими и друзьями? Или вот сейчас я битый час с вами разговариваю, вместо того чтобы просто помолчать и подумать о своем. Разве это не жертва?

— А не хотелось бросить все?

— Мне бабушка говорила очень хорошую вещь: «Брось, а то уронишь». Вот я периодически и бросал, ­чтобы не уронить. Уезжал в Майами к тете или в Диснейленд, который я просто обожаю. Перезагрузка нужна, иначе перестанешь чувствовать себя актуальным и превратишься в черный фон.

— А как вы относитесь к конкуренции? Готовы свои лавры короля поп-сцены кому-то передать?

— Главное, чтобы это произошло добровольно. А не по­тому, что мои конкуренты вдруг решили меня сместить. С пьедестала может снять только публика, которая пере­станет ходить на концерты — и все. Все эти попытки моих коллег, которые пытаются занять мое место, — это просто суета, и меня она не касается. Я стою крепко на своем этом пьедестале, двумя ножками уперся в него и пока не планирую спускаться.

Интервью: Елена Ванина

«Белый орел» «Потому что нельзя быть красивой такой» (1998)

«Белый орел» «Потому что нельзя быть красивой такой» (1998)

Большие бизнесмены нередко обращались к поп-музыке — но никогда не делали этого лично. Владелец рекламного агентства «Премьер-СВ» Владимир Жечков, внезапно ­решивший запеть, нарушил традицию — но лица все равно не показывал: клипы на­гнетали атмосферу таинственности, на гастро­ли по стране поехала группа с подставным во­калистом. Две песни «Орла», «Потому что нельзя» и «Как упоительны в России вечера», стали безусловными шедеврами облагороженного русского шансона.

 

 

Владимир Жечков

певец

 

«Белый орел» — это моя прихоть. Захотел спеть — спел, захотелось влюбиться — влюбился, захотел нарисовать — нарисовал. Что-то надо делать, чтобы было интересно. У меня же журналы были все эти — «ТВ парк», «Кинопарк», это я все создавал. Думал еще какие-то журналы покупать на Западе, но потом скучно стало. У нас была крупнейшая рекламная группа в России, у нас были телеканалы, кинопрокат был, видеопрокат, но мы с партнерами не нашли ­общего языка. Разошлись, продали активы. Тогда я и запел, со скуки. Деньги есть — ума не надо».

Интервью: Григорий Пророков

Натали «Ветер с моря дул» (1998)

Натали «Ветер с моря дул» (1998)

Лирика дворового покроя всегда ценилась в народных массах, но после «Ласкового мая» было не так уж много людей, которым злоупотребление ею сходило с рук. В «Ветер с моря дул» все как по учебнику: психологический параллелизм в первой же строфе, простейшая мелодия и бесконечные повторы для тех, кто что-то не понял. Уроженка Дзержинска и бывшая солистка ансамбля «Шоколадный бар» Наталья ­Рудина, положив простой мотив на простой бит, сорвала банк.

 

 

Наталья Рудина

певица

«Песню «Ветер с моря дул» я с 13 лет пою — то ли ребята в пионерлагере ее на гитаре играли, то ли я во дворе ее услышала. Выступала с ней в родном Дзержинске на каких-то?концертах местного значения и людям говорила: «Вы эту песню сразу запомните, ее выучить вообще мгновенно можно! Там каждая строчка два раза повторяется». А когда вошла тихонечко в шоу-бизнес, я на нее даже не ставила и не думала, что она станет хитом. Хотя мне всегда нравились такие дворово-народные песенки на трех аккордах, потому что они объединяют людей — и на дискотеке, и в дружеской компании, и в учительской. По образованию я ведь учительница, в школе работала, мы катались в Москву иногда — просто хотелось московского качества записи. Вот так и получился мой первый альбомчик «Русалочка». Он оказался прибыльным, и я через некоторое время попала к продюсеру Александру Шульгину.

С ним мы решили для «Ветер с моря дул» сделать новую аранжировку, выпустили ее и честно написали: «Автор неизвестен». Потому что действительно очень сложно было установить авторство. Мне Александр Розенбаум сказал, что он сам эту песню пел еще в 1972 году — то есть когда я еще даже не родилась. Ну и вот, звучит моя песня на радио, появляется на телевидении, и немедленно находится первый автор, я уже сейчас не помню, кто именно, потому что вслед за ним появляются еще 17 человек, и каждый считает, что это его произведение.

 

 

«Я не обижаюсь, что про мои концерты некоторые люди знают только по ролику из YouTube, где я со сцены упала»

 

 

Я не обижаюсь, что про мои концерты некоторые люди знают только по ролику из YouTube, где я со сцены упала. Это был День города где-то в Подмосковье — кажется, в Белой Даче. Я была одна, без танцоров — заболели они все, что ли. Зрители были очень далеко — между нами была огромная такая поляна. Ну и вот, пою я «Морскую черепашку», а сама хочу изобразить, будто присаживаюсь на воз­душные шарики. Потеряла равновесие, перекувырнулась и упала на голову с полутораметровой сцены. Отработала концерт, а потом села в машину и думаю: ну ладно, это был шок, а завтра я узнаю, что у меня позвоночник сломан или еще что в этом духе. И ничего подобного: отделалась двумя синяками на ноге. Так-то я вообще не очень спортивный человек. Хотя мне нравится такое упражнение из йоги, «поза трупа» называется. С тех пор как эта поза появилась в моей жизни, я стала гораздо живее».

Интервью: Екатерина Дементьева

Алла Пугачева «Позови меня с собой» (1998)

Алла Пугачева «Позови меня с собой» (1998)

Из советских эстрадных величин Алла Пугачева была чуть ли не единственной, кто не растерял позиций в современной России. И даже наоборот: с ней считались все, она могла сделать и разрушить карьеру любому. Песней, окончательно закрепившей всемогущество Пугачевой, стала «Позови меня с собой»; дальше оставалось только обрести заслуженный статус Примадонны. «Афиша» начертила схему связей АБП с другими героями российской эстрады.

 

 

Семья

[альтернативный текст для изображения]

Кристина Орбакайте

Дочь. Снялась в фильме «Чучело», появилась с мамой на сцене «Песни года», родила сына от Владимира Пресня­кова, танцевала в балете группы «Рецитал», после чего сделала успешную сольную карьеру, совершенно не копируя звездную мать, а скорее наоборот.

[альтернативный текст для изображения]

Никита Пресняков

Внук Аллы, начинающий кинематографист и актер — снялся в роли таксиста в фильме Тимура Бекмамбетова «Елки».

[альтернативный текст для изображения]

Дени Байсаров

Внук Аллы, яблоко раздора между Кристиной и ее вторым мужем Русланом Байсаровым.

[альтернативный текст для изображения]

Владимир Пресняков

Первый гражданский зять Аллы Пугачевой, популярный певец.

[альтернативный текст для изображения]

Руслан Байсаров

Чеченский бизнесмен, второй гражданский зять АБП, помогал Пугачевой в бизнесе. Во время конфликта из-за Дени Алла Борисовна публично рассказала, что Руслан бил Кристину.

 

Жертвы

[альтернативный текст для изображения]

Лика Стар

Закрутила роман с Владимиром Пресняковым, после чего тот бросил Кристину Орбакайте. Возмущенная АБП перекрыла Лике кислород и доступ на эстраду, посчитав ее опасной конкуренткой творчеству дочери. Лика вышла замуж (не за Прес­някова), уехала в Италию и ни о чем не жалеет.

[альтернативный текст для изображения]

Валентина Легкоступова

После «Ягоды-малины» не спела ни одного хита, но считает, что ее карьеру загубила зависть Пугачевой: песню «Двое» Раймонда Паулса она спела на твор­ческом вечере композитора, не зная, что Пугачева хотела ее взять в свой репертуар.

[альтернативный текст для изображения]

МакSим

Алла Борисовна не пожелала видеть молодую популярную певицу в числе участников «Песни года» 2007 и 2008 го­да. Но все другие двери для МакSим остались открыты­ми, что говорит о существенном снижении влияния Пугачевой на подводные течения в шоу-бизнесе.

[альтернативный текст для изображения]

Маша Распутина

По слухам, Пугачева заставила Аллу Агееву взять псевдоним, заявив, что Алла может быть только одна. Как ни странно, с тех пор это правило не нарушалось — за единственным и недолгим исключением в лице Аллы Горбачевой. К слову, у Распу­тиной тоже был роман с Киркоровым.

 

Фавориты и любовники

[альтернативный текст для изображения]

Владимир Кузьмин

Экс-лидер полузапрещенной поп-рок-группы «Динамик» после приближения к Пуга­чевой получил массовую популярность. У АБП же в творчестве в середине 80-х начался «молодежный» период: задумчивую эстраду сменили заводные танцевальные номера с эле­ментами тяжелого рока.

[альтернативный текст для изображения]

Сергей Челобанов

Странность творчества Челобанова подчеркивалась и тем, что именовать его надо было по имени-отчеству — Сергей Васильевич. Отчество не прижилось, собственные песни Челобанова тоже, но в составе Театра песни Аллы Пугачевой он некото­рое время прогастролировал.

[альтернативный текст для изображения]

Константин Орбелян

Дирижер. Пугачева записала вместе с его биг-бендом сингл «Сто часов счастья».

[альтернативный текст для изображения]

Александр Розенбаум

Совместного творчества не получилось, ограничились романом.

 

Враги

[альтернативный текст для изображения]

Иосиф Кобзон

Публично осудил Аллу за то, что та сняла в клипе «Примадонна» Людмилу Гурченко (бывшую жену Кобзона, с которой они воевали после развода), а также за грубость. Пугачева вычеркнула Иосифа Давыдовича из списка участников «Песни года». Потом они помирились, но осадок остался.

[альтернативный текст для изображения]

Надежда Соловьева

Руководитель концертного агентства SAV Entertainment. Алла Пугачева назвала ее «в плохом смысле деловой женщиной» в процессе конфликта по поводу распределения доходов от духов и бокс-сета «Коллекция».

 

Знакомые рокеры

[альтернативный текст для изображения]

«Машина времени»

Группа снималась в двух картинах Александра Стефановича, причем предполагалось, что в фильме «Душа» группа будет аккомпанировать Пугачевой. Но Стефанович с певицей развелись, и пришлось снимать Ротару.

[альтернативный текст для изображения]

«Наутилус Помпилиус»

Алла Борисовна пыталась объяснить молодому лидеру любительской группы Вячеславу Бутусову, как надо петь припев «Доктора твоего тела». В итоге ее голос вошел в окончательную версию песни, на чем опека при­мадонны и закончилась.

[альтернативный текст для изображения]

«Чайф»

Получили приглашение на «Рождественские встречи», что вызвало недоумение в кругах непримиримых рок-музыкантов, выступавших против любого мирного взаимодействия с попсой.

[альтернативный текст для изображения]

Гарик Сукачев

В клипе «Мало-помалу» АБП и Сукачев превраща­лись — она из почти бабушки, которая курит сигарету в мундштуке, а он из внуч­ка — в разухабистую парочку одесских бандитов, а потом — не то в нэпманов, не то в новых русских.

[альтернативный текст для изображения]

Вячеслав Петкун

Снялся в клипе Пугачевой «Зона отчуждения» (2001), причем уже после того, как открыто назвал Филиппа Киркорова педерастом.

[альтернативный текст для изображения]

Сергей Шнуров и компания

Концерт «Ты молчи, а мы споем» состоялся в июне 2010 года: Пугачева была ведущей, а рокеры (Петкун, Шнуров, Арбенина, «Ундервуд») пели ее песни. По итогам концерта вышел альбом «Песни для Аллы».

 

Мужья

[альтернативный текст для изображения]

Миколас Орбакас

Артист-эксцентрик, отец Кристины Орбакайте. Верная жена Алла некоторое время честно носила фамилию Орбакене.

[альтернативный текст для изображения]

Александр Стефанович

Кинорежиссер, автор популяр­ных, но средних в художественном отношении фильмов «Душа», «Начни сначала», а также воспоминаний — многочисленных и нелице­приятных — о бывшей жене.

[альтернативный текст для изображения]

Евгений Болдин

Концертный директор Пугачевой, ставший ее мужем. Впоследствии сооснователь фирмы SAV Entertainment (SAV расшифровывается как «Сиабеко Алла Венчер»). Ныне женат на молодой певице Марине Лях.

[альтернативный текст для изображения]

Филипп Киркоров

С детства мечтал на ней жениться, а потом действи­тельно женился. Благодаря этому союзу и песне «Зайка моя» слово «зайка» в русском языке поменяло род с мужского на женский. После развода АБП сообщила, что у них «по пьянке закрутилось», а Киркоров упрямо продол­жает называть ее главной женщиной в своей жизни.

[альтернативный текст для изображения]

Максим Галкин

Скромный пародист стал более чем востребованным, «подружившись» с Аллой Пугачевой. Пара не афиши­ровала характер своих отношений, не опровергая и самые смелые предположения. Максим младше Аллы на 27 лет. Ему, как и Киркорову, тоже не удается избежать слухов о своей ориентации.

 

Коллеги и друзья

[альтернативный текст для изображения]

Любаша (Татьяна Залужная)

Записала с Пугачевой совместный альбом «А был ли мальчик?» (2002), сильно повысивший ее ставки на рынке поп-сонграйтеров.

[альтернативный текст для изображения]

Александр Буйнов

Ушел из «Веселых ребят» вслед за Пугачевой, но в отличие от нее вернулся и начал сольную карьеру только в конце 80-х.

[альтернативный текст для изображения]

Борис Горбонос

Псевдоним, под которым Пугачева публиковала собственные композиторские опыты.

[альтернативный текст для изображения]

Игорь Николаев

Автор «Айсберга», «Расскажите, птицы» и «Паромщика».

[альтернативный текст для изображения]

Борис Краснов

Художник-сценограф, оформлявший «Рожде­ственские встречи».

[альтернативный текст для изображения]

Сергей Зверев

Парикмахер, который сначала стриг звезд, потом сам стал звездой, а потом и запел. Главный и единственный хит — «Алла».

[альтернативный текст для изображения]

Раймонд Паулс

Латышский композитор, локально известный по песне «Листья желтые» и саунд­треку к сериалу «Долгая дорога в дюнах», благодаря сотрудничеству с Пугачевой («Маэстро», «Миллион роз», «Старинные часы») стал в начале 80-х всесоюзной знаменитостью. Ходили слухи о романе Пугачевой и Паулса. Сейчас вместе с Игорем Крутым — сопредседатель жюри конкурса «Новая волна».

[альтернативный текст для изображения]

Борис Моисеев

Танцовщик из трио «Экспрессия», которое снималось с Пугачевой в фильме «Сезон чудес», а потом сотрудничал с ней на сцене. После общения с Аллой стал певцом, а заодно признался в нестандартной ориентации. Теперь говорит, что пошутил.

[альтернативный текст для изображения]

Валентин Юдашкин

Одевает Примадонну. Стиль с балахонами и лосинами придумал не он, но под предпочтения Пугачевой подстраивается уверенно.

[альтернативный текст для изображения]

Игорь Крутой

Написал для Пугачевой «Любовь, похожую на сон», пригласил на роль музы своего фестиваля «Новая волна». Потом приглашать перестал. Кроме того, одно время Пугачева была ведущей и кем-то вроде творческого редактора «Песни года» Крутого.

[альтернативный текст для изображения]

Илья Резник

Плодовитый поэт-песенник, написавший тексты к боль­шинству пугачевских хитов Паулса. Слегка обижен на АБП за то, что она в последние годы предпочитала других авторов.

[альтернативный текст для изображения]

София Ротару

Альтер эго Пугачевой. Более голосистая, никогда не менявшая мужей, зато заменившая АБП в главной роли фильма «Душа». Конкуренция между Аллочкой и Софочкой будоражила воображение публики, хотя особой неприязни между ними не существовало, что они и подтвердили, уже в пенсионном возрасте исполнив дуэтом «Нас не догонят».

[альтернативный текст для изображения]

Владимир Высоцкий

Пугачева спела «Беду» авторства Высоцкого — уже после его смерти.

[альтернативный текст для изображения]

Виктор Зинчук

Его гитарное соло звучит в песне «Мэри».

 

Учителя

[альтернативный текст для изображения]

Павел Слободкин

Руководитель ВИА «Веселые ребята», первой престижной работы солистки Аллы Пугачевой. Ему приписывают роман с молодой АБП.

[альтернативный текст для изображения]

Александр Зацепин

Автор лучших ранних песен Пугачевой: «Волшебник-недоучка», «До свиданья, лето», «Так же, как все» и других.

[альтернативный текст для изображения]

Микаэл Таривердиев

Алла спела женские партии в «Иронии судьбы, или С легким паром», но затем предпочитала брать в репер­туар не такие глубокие песни.

 

Ученики

[альтернативный текст для изображения]

«А-Студио»

Сократила их первоначаль­ное название «Алма-Ата Студио» и пригласила в свой Театр песни.

[альтернативный текст для изображения]

Майк Мироненко

Фаворит Пугачевой на «Фаб­рике звезд». Ныне почти позабыт.

[альтернативный текст для изображения]

Елена Кукарская

Похожая статью и манерами на Пугачеву, еще одна ее фаворитка на «Фабрике звезд-5». Тоже успехов не добилась.

Схема: Алексей Мажаев

«Демо» «Солнышко» (1999)

«Демо» «Солнышко» (1999)

Апофеоз — и, возможно, последнее громкое появление — «небесной» темы в русской поп-музыке. «Демо» взяли сочетанием невинности и опыта, очевидно просчитанного коммерческого техноидного звука и трогательно-неумелого вокала вчерашней студентки Саши Зверевой. По большому счету, они так и остались группой одного хита — но этот хит добил до всех: московские рейвы докатились до сельских дискотек именно в таком виде.

 

 

Саша Зверева

вокалистка «Демо»

«До «Демо» я училась в Инязе имени Мориса Тореза. Тогда казалось, что мое призвание — это иностранные языки. При этом я слушала радио 106,8 и читала журнал «Птюч» — но на них все равнялись, потому что других источников информации не было. И как раз по 106,8 я неожиданно услышала, что в проект набирают девушек-вокалисток от 18 до 23 лет… А я окончила музыкальную школу, но вообще хотела стать переводчиком с немецкого языка. Можно сказать, что «Солнышко» выдернуло меня из мечты моих родителей. Но я об этом не жалею — я вполне довольна тем, как сложилась моя жизнь. Созваниваюсь иногда c девочками, с которыми вместе училась, — так они той же Германии видели в десять раз меньше, чем я. Когда я в первый раз услышала «Солнышко», мне, скажем мягко, стало противно. Я такая крутая рейверша, хожу в клубы «Титаник» и «Луч», в курсе последних тенденций, слушаю джангл, а тут какая-то попсятина голимая. Помню, так и сказала: мне это петь стыдно. И чуть ли не через слезы, через уговоры, меня упросили начать репетировать. Я тогда еще не была таким профессиональным исполнителем, как теперь. Это сейчас я могу сыграть любую эмоцию. А тогда просто записали два варианта — веселый и грустный. А потом все это нарезали кусочками. Например, сначала грустно: «Мне было стыдно сделать шаг и побороть свой детский страх». А потом весело: «…но мы, как два крыла, всегда должны быть рядом». Так и записали.

 

 

«И мне надо было так ее распахнуть, чтобы была видна полуобнаженная грудь. Мне говорили: «Сашенька, ну еще миллиметр давай откроем, а?»

 

 

Клип снимать было тоже сложно. Я там еду в лифте в шубке распахнутой. И мне надо было так ее распахнуть, чтобы была видна полуобнаженная грудь. Мне говорили: «Сашенька, ну еще миллиметр давай откроем, а?» А я категорически не хотела оголяться. Я всегда была очень скромной; если вы заметили, у меня нет ни одной откровенной журнальной съемки. Ну, правда, видео моих родов есть в интернете. Но это я сама выложила — просто хотела показать девушкам, как здорово рожать дома.
Единственным атрибутом моего благосостояния был мобильный телефон. За всю свою карьеру я даже квартиры себе не купила. Только какие-то мини-предметы роскоши: например, телефоны для родителей, холодильник, стиральная машина. Ну и квартиру снимала. И для 18-летней девочки, которая приехала из Подмосковья, съемная хата в Москве — это был вообще крутняк.

Я только недавно, когда уже стала мамой двоих детей, полностью осознала смысл тех песен. Раньше они меня раздражали, а сейчас нет. У нас не так давно был десятилетний юбилей «Демо» — я расплакалась прямо на сцене. Многие артисты открещиваются от своих старых творений: мол, все, что было раньше, — это несерьезно и по-детски. Про «Солнышко» я никогда так не скажу. «Солнышко» — это мой хлебушек, мое маслице, моя икорка. Не было бы этой песни, не было бы и меня — спокойной, уверенной в себе, состоявшейся девочки Саши Зверевой. Которая теперь поет сама — у меня ведь только-только вышел первый сольный сингл и клип, называется «Схожу с ума».

 

Дмитрий Постовалов

композитор, автор текста

«С «Солнышком» у меня связана большая любовь. К примеру, слова: «…я отрываюсь от земли, я от тебя на полпути…» — я так представляю, как в стратосфере души соединяются независимо от того, в какой точке земного шара находятся. Моя девушка тогда жила в Питере. Отец ее был командиром дивизии подводных лодок на Камчатке, и знакомые оставили ему на Невском проспекте большую квартиру. У нее была собака породы курцхаар — здоровая такая, типа далматинца. Денег было мало, и поэтому собаку преимущественно кормили овсянкой. И всякий раз, когда я приезжал, я заставал одну и ту же картину: кухня, собака и моя девушка с коробкой овсянки в руках, на которой написано «Солнышко». То есть «солнышко в руках» — это не метафора, а реальная картинка.

 

Вадим Поляков

продюсер, соавтор текста

«Идея песни и слова — это все Дима придумал. Я только корректировал и адаптировал, потому что его несло, и он весь был во власти эмоций, а я понимал, что мне потом творчество это надо будет показывать людям, убеждать их, к примеру, взять песню на радио. Убедил. Новый 2000 год мы встречали на гастролях в Алма-Ате. Слушали «Хит-FM», и в программе типа «100 лучших песен века» «Солнышко» было на девятом месте! Из наших русских артистов мы пропустили только Пугачеву и еще кого-то. Мы офигели вообще.

Всякое было. И плакали на сцене, и от бандитов в Бишкеке убегали на самолет, и у Назарбаева на Новый год выступали. Из Красноярска в Новосибирск ехали через тайгу ночью восемь часов — вшестером в четырехместном микроавтобусе. Дорога пустынная, ни одной машины, жутковато. Снаружи минус сорок, а у нас в автобусе жара, все разделись до маек. Если бы машина встала, мы бы все замерзли. В общем, чего только не было… Саша в обмороки падала от усталости. А в Питере концерт устроили в клубе на две с половиной тысячи человек, в который набилось тысячи четыре. Люди руки не могли поднять — а я все никак понять не мог, почему они поют, но не шевелятся.

А сейчас время вирусных роликов. Кумир появился, на него посмотрели, поржали — и все. Ошибка многих композиторов и продюсеров, появившихся после нас, была в том, что с первого взгляда все выглядело очень просто. Казалось, что такую группу, как «Демо», может сделать каждый. Но это была кажущаяся простота. А они завалили рынок таким количеством говна, что случился серьезный кризис».

Интервью: Наталья Кострова

«Вирус» «Ты меня не ищи» (1999)

«Вирус» «Ты меня не ищи» (1999)

Зеленоградцев «Вирус» часто путали с «Демо» — и понятно почему. Трио существовало ровно по тем же законам: лирическая девушка на вокале плюс гоп-дискотека — правда, у «Вируса» было поменьше лирики и побыстрее ритм. «Ты меня не ищи» — последний манифест «дискотеки 90-х» в ее классическом виде.

 

 

Ольга «Лаки» Козина

певица, автор песни

«Я с будущими соратниками по группе познакомилась еще в школе. Мы фанатели от Klubbheads, рейверских дискотек и, как все нормальные подростки, одевались в кислотные цвета, яркие лосины, куртки латексные. Андрей учился на факультете «Мосты и тоннели». Юра был как-то связан с электроникой. Но институты свои они бросили. Я из-за «Вируса» не закончила одиннадцать классов. Вроде и жалею, а с другой стороны — надо выбирать мечту, если она у тебя, конечно, есть.

Я переживала первую влюбленность, вела школьный дневник — о нем. Он был намного старше меня, у нас ничего не складывалось. К сожалению, его с нами больше нет. То, что эти мои искренние переживания получили обертку в виде такой немножко агрессивной танцевальной музыки, — это всех и цепануло. Там даже рифмы нет, вот послушайте: «Вдаль уносят мечты. Спит город. Ты опять говоришь, что любишь. Мы одни, я молчу. Дрожь по губам. И на моих глазах — слезы». Это просто излияние души.

 

 

«Я переживала первую влюбленность, вела школьный дневник — о нем. Он был намного старше меня, у нас ничего не складывалось»

 

 

«Вирус» очень сильно стрельнул, очень! Запрос на концерты был огромный. Естественно, Величковский и Селиверстов (продюсеры группы. — Прим. ред.) подумали: почему бы не сделать второй состав «Вируса» — они это уже успешно провернули с группой «Стрелки». Когда мы поехали впервые в жизни гастроли в Германию, они в Москве провели кастинг, нашли какую-то девочку и покрасили ей волосы в тот же цвет, что у меня. Мне же потом показали видеокассету с записью концерта в «Олимпийском»: там под мою фонограмму открывала рот эта самая девочка, рядом дрыгались два непонятных парня. Я плакала безумно, истериковала, резко перестала быть пухленькой. Сделать мы ничего не могли, потому что у нас был подписан кабальный контракт. Естественно, никакая дружба с моим клоном не была возможна. Она пыталась меня копировать даже в повседневной жизни. Однажды нас позвали на премию «Золотой граммофон» — должны были наградить за песню «Ручки». Я сидела в гримерке, и вдруг врывается она. Настолько вжилась в мой образ, что у нее начало рвать крышу. Она верещала: «Это должна быть я! Это мой голос! А ты — никто». Мы едва не подрались.

Мне запрещали петь без фонограммы, запрещали перекрашиваться, запрещали называть свое настоящее имя. Но я че­ловек, не робот. И когда мы снимали клип на очередную песню «Не верь», я постригла волосы, чтобы поклонники увидели, что существуют две девочки. Выговор был строжайший. Но мне уже было все равно. Мы получали по 50 долларов за концерт, терять было нечего. Нам помог ­питерский диджей Леша Цветков — показал наш контракт своим адвокатам, и с их помощью мы расторгли с продю­серами все отношения. Да, мы были слишком наивны. Но представьте себе девятиклассницу, которой позволили выступать на одной сцене с Аллой Пугачевой: какой тут может быть профсоюз артистов?»

 

Леонид Величковский

продюсер

«Очень хорошие, талантливые ребята — сами писали музыку, я их только корректировал. Они были звездами, а потом мы поругались: все как обычно — деньги. И где они сейчас? Нигде! Это опять-таки проблема многих талантливых людей, которые считают, что они гении, а все остальные — лохи, которые их не понимают. И если про них выходят презрительные статьи, это значит, что их не поняли. А если им предлагают для «Экспресс-газеты» сняться голыми, это значит, что признают их величие. Всегда приходится объяс­нять: помни, кто ты и откуда. Петь не умеешь, танцевать не умеешь. Так хотя бы слушай, что тебе говорит продюсер. К сожалению, некоторые артисты считают себя самыми умными. На этом и происходят все конфликты».

Интервью: Екатерина Дементьева

Никита «Улетели навсегда» (1999)

Никита «Улетели навсегда» (1999)

Загорелый тусовщик с удивительным цветистым голосом, заразившийся вольным духом питерских клубов конца девяностых, переехал в Москву и под руководством Юрия Айзеншписа выдавал отечественный диско-хаус стадионного размаха. В первом же клипе на феноменальную вещь «Улетели навсегда» Никита немножко потрогал тогдашнего записного трансвестита Огненную Леди, потом снял провокационный порноролик «Отель» и простонал гимн свободному сексу практически без слов, затем на пять лет исчез с горизонта — и теперь вернулся в роли респектабельного клубного гуру.

 

 

 

 

Никита

певец

— Вы в Москву когда приехали, чтобы стать артистом?

— Сразу после школы, в 17 лет. Я походил к разным продюсерам, они все сказали, что я необычный и внешность хорошая, только голос очень странный. Ну в смысле — слишком хорошо пою. Я тогда взял и уехал в Санкт-Петербург. 1996 год это был.

— Почему туда?

— За любовью. Но шоу-бизнеса там как такового не было, и я просто нашел студию, в которой писались «Отпетые мошенники». Приносил туда свои песенки, мы чего-то делали. Где-то подзарабатывал. Не шиковал, естественно.

— А как тогда можно было заработать? Все были или бизнесменами, или художниками, или просто веселыми наркоманами.

— Ну я в таком случае был веселый художник, да. Мы тогда тусовались в «Тоннеле», в «Порту» — в общем, во всех модных клубах Питера. По трое суток не спали. Ну а чего ты хотела? 20 лет! Самое время тусить. На вечеринках я знакомился то с теми людьми, то с другими — и так дошел до диджея Грува, который отнес мои записи Юрию Шмильевичу Айзеншпису. Он стал моим единственным продюсером, больше я ни с кем не хотел работать.

— Почему? Из-за группы «Кино»?

— Нет-нет. Просто он единственный мной заинтересовался, не побоялся рискнуть. Через две недели после того, как песня «Улетели навсегда» вышла на всех радиостанциях и стала номер один, мне начали звонить многие наши продюсеры и предлагать свои услуги. Я отвечал: «Сорри, мама. Я уже подписан». Хотя на тот момент я мог бы легко его кинуть. Кто-то бы, может, так и сделал, но я не стал. Я считаю, что поступил правильно.

— Айзеншпис — он вообще какой из себя был?

— Главный его плюс был в том, что он верил в то, что делает. Важнее этого ничего быть не может. Если ты веришь в то, что твоя музыка хорошая, ты пробиваешь все стены. Но разногласия у нас тоже случались. Он мне однажды принес одну песню, совершенно жуткую, которая называлась «С неба падала звезда». Это был натуральный кошмар. Он меня буквально через силу заставил ее петь. Я говорю: о’кей. Прихожу на студию к Володе Матецкому: ну чего, пишем? Пишем. И начинаю петь с грузинским акцентом: «С нэба падала звэзда». Типа, я какой-то армянин-грузин. Матецкий говорит: это что вообще? Я говорю: так нужно, Юрий Шмильевич специально попросил. Ему когда запись потом поставили, он просто — «ва-а!». Орал ужасно. Я его проучил тем самым: показал, что так не выйдет со мной. Из этой песни, кстати, родилась «С неба ты ко мне сошла», которую я написал. И Айзеншпис потом прыгал от счастья, когда ее услышал, он просто охренел. Но это один частный случай, а на самом деле я ему правда благодарен.

 

 

«Юрий Шмильевич! Оревуар. Я вытираю руки и ухожу»

 

 

— А почему вы перестали сотрудничать?

— Я всегда хотел делать клубную музыку, а он старался сделать из меня поп-артиста. Хотел какие-то стадионные истории, как «Руки вверх!», а я понимал, что стадионы можно сделать, но не сейчас, не сразу. И поэтому в какой-то момент сказал: «Юрий Шмильевич! Оревуар. Я вытираю руки и ухожу». Он ответил: «Ну хорошо. У меня есть Дима Билан, который будет петь поп-музыку. Ту, которую я ему скажу». Ну и пойте. И молодцы, как говорится. Злые люди, наверное, скажут: «Ой, он захотел, наверное, больше зарабатывать». Нет! Я захотел большему научиться.

— А песню «Улетели навсегда» он вам помогал сделать?

— Нет, я ее сам полностью написал. Аранжировал ее один продюсер из Петербурга. Мог бы стать известным, если бы с головой дружил.

— А она про что вообще, эта песня? Про поколение свободных девяностых?

— Эта песня совершенно не из 90-х. Она вообще не про конкретную эпоху.

— И все-таки — там про кого? Кто улетел — Карлсон?

— Нормально так! Прикалываешься? Она вообще про отрыв, когда люди могли говорить, что думают, могли свободно тусить. Кто-то мог сожрать чего-нибудь, кто-то выпить — и потом не пожалеть об этом. Были такие люди.

— Не такие чистоплюйчики, как сейчас.

— Конечно. Сейчас все стали такие — смешно смотреть. Я за всю историю этой песни — а ей 13 лет — сделал 4 версии. И честно скажу: каждый раз она все лучше, лучше и лучше. И мне даже становится страшно: песня заколдованная. И люди, которые сегодня приходят на мои концерты, они реально в шоке. Когда я вижу их глаза сумасшедшие — вот как твои сегодня, — я понимаю, что я не зря делаю ту работу, о которой мечтал с самых детских лет. Все, что нужно, — это хороший новый саунд, новая подача вокала, новые фишки. Я вот сейчас смотрю «Вконтакте»: у людей на стене одни клубные треки. И я считаю, что любой уважающий себя артист должен на свои хиты делать как можно больше ремиксов. Собственно, то, чем я всегда и занимался.

— А вы в «Вконтакте» сидите?

— Да, мне очень нравится. Там можно найти массу интересных продюсеров, музыкантов, диджеев. Я в интернете нашел своего автора, с которым делаю новые песни. Прекрасный поэт! Ну, естественно, много шлака. Но есть и талантливые люди. Клубная музыка — это моя индустрия! Я чувствую себя в ней как рыба в воде. Я люблю двигаться, я люблю танцевать. И вообще, нашей стране давно бы пора танцевать. Мы совершенно разучились это делать. Русские люди умеют петь, каждый второй хочет быть певцом. А я своей музыкой людей заставляю двигаться. И когда-нибудь я сделаю свой первый сольный концерт, где будут все с ума сходить и танцевать. Дробить так, что просто мама не горюй! Для меня это сейчас — задача номер один. Я полон сил! Меня прямо разрывает: надо делать хороший клаб-мьюзик.

 

 

 

Интервью: Екатерина Дементьева

Алсу «Зимний сон» (1999)

Алсу «Зимний сон» (1999)

Пожалуй, самый удачный опыт создания звезды за счет больших финансовых вложений со стороны родственников. У дочери вице-президента ЛУКОЙЛа Ралифа Сафина Алсу от природы был мощный бархатистый голос, почти как у соул-певиц, — остальное приложилось. «Зимний сон» все запомнили во многом благодаря клипу с Сергеем Маковецким и Еленой Яковлевой, где Алсу изображала Лолиту, — но песня была хороша и без видео: тихая и трепетная баллада о несбыточной любви.

 

 

Алсу

певица

«Зимний сон» на самом деле был не первой песней, которую я записывала, но мой продюсер почему-то остановился на ней. Изначально она была написана с мужской точки зрения — первый раз я ее услышала в исполнении автора, Александра Шевченко, он ее под гитару пел. Потом подредактировали под женский вариант. Что было в оригинале? Я уже и не помню, у меня вообще тогда русский язык плохо запоминался — я же по-английски в основном говорила. У меня, кстати, есть английская версия «Зимнего сна», правда, она появилась уже несколькими годами позже, ­когда я английский альбом записала, но она так никуда и не вошла, она потеряла весь свой шарм на английском.

Меня, честно говоря, сначала несколько смутил образ Лолиты в клипе, не очень положительный, но меня убедили, что там не совсем то, что было в книге и фильме, — намного более чистый и непорочный образ. Чисто визуально: малень­кая девочка, косички, она просто смотрит, наблюдает — все очень ровно и достойно. В подростковом возрасте я экспериментировала с цветом волос, и накануне клипа я, никому не сказав, перекрасилась в блондинку. Мой продюсер был недоволен, потому что люди только-только начали запоминать меня шатенкой — он переживал, что они запутаются, не смогут перестроиться.

 

 

«Когда я начинала, мне было 15 лет, и все меня воспринимали как ребенка. Это и до сих пор даже немножко осталось: вот наша девочка Алсу, наша маленькая»

 

 

Момент прихода славы я пропустила. Я приехала в Мос­кву, мы записали песню, сняли клип, и я уехала. Через 3–4 месяца вернулась — и тут уже «Песня года», «Золотой граммофон». Это все очень резко свалилось на мою голову. Я очень долго к этому привыкала. Я же была очень стеснительной и застенчивой и в русском шоу-бизнесе ощущала себя белой вороной. Ведь я выросла за границей, здесь все было новое и немножко странное для меня. К тому же, когда я начинала, мне было 15 лет, и все меня воспринимали как ребенка. Это и до сих пор даже немножко осталось: вот наша девочка Алсу, наша маленькая, наша юная — хотя уже столько лет прошло!»

 

Вадим Байков

продюсер

«Я начал работать с Алсу по многим причинам. Во-первых, проект обещал стать международным (к сожалению, по боль­шому счету это так и не реализовалось); во-вторых, у нее действительно красивый тембр голоса; ну и материальная составляющая была неплохая. Все это можно менять местами, очередность условная. Алсу была ребенком. Отношение мое к ней было самое теплое, если угодно, отеческое. Вообще, на мой взгляд, этот выбор — стать певицей — для нее был не очень осознанным. Основным двигателем процесса все-таки был папа Алсу Ралиф Сафин. Он сыграл главную роль в становлении своей дочери. И дело тут не в деньгах. Его искреннее участие, правильный подбор команды, уважение к творческому процессу, в который он никогда не вмешивался, опыт большого руководителя — все это было очень важно.

К песне «Зимний сон» я отношусь очень хорошо. Но в большой ее успех я не верил. Прогнозировал средние, но уверенные позиции. Песни с хорошей поэзией редко у нас становятся популярными. Думаю, важную роль сыграл клип, актеры Маковецкий и Яковлева, а также образ певицы.
Был ли негатив по поводу богатых родственников? Приходилось сталкиваться. И неоднократно. «Поющая бензоколонка» и все такое… Внешне Алсу на это реагировала с юмором. Когда ты в состоянии сам себя обстебать, стеб со стороны тебя уже не обижает. С другой стороны, запевших дочерей, жен и любовниц бизнесменов всякой разной масти было и есть огромное количество. Но по-настоящему любимых артистов среди них просто нет».

Интервью: Марина Зенкина

«Отпетые мошенники» «Люби меня, люби» (1999)

«Отпетые мошенники» «Люби меня, люби» (1999)

Трио «Отпетые мошенники» было еще одной небезуспешной попыткой создать бойз-бенд для подростков — нечто среднее между «Иванушками» с нашего двора и политкорректным «Мальчишником»: двое бездельников со странными прическами плюс смазливый белобрысый юноша как главный герой. «Мошенники» начинали с комического эстрадного рэпа, но лирика в виде «Люби меня, люби» оказалась даже более востребованной — из-за простого, но крайне прилипчивого клавишного мотива в припеве.

 

 

Сергей «Аморалов» Суровенко

певец

«Автор музыки — Александр Козлов, клавишник «Агаты Кристи», наш хороший товарищ, ныне, к сожалению, покойный. «Агата Кристи» считается рок-группой, но он меломан был, у него очень большая коллекция дисков. У нас есть такая фишка: песни, которые потом становятся серьезными хитами, все время очень сложно записываются. Вот у «Люби меня, люби» было пять или семь вариантов. Сначала мы сделали так: я читаю рэп, а потом припев начинается как будто со старой, заезженной пластинки. Но в любом случае с самого начала было понятно, что эта песня хитовая. Это же первый медляк «Отпетых мошенников». До этого у нас два альбома было — и ни одного медленного трека. Мы писали чисто танцевалку, рэп. Нам все время говорили, что же мы не напишем чего-то романтического, а мы говорили — это не наше, у нас другое настроение. Но эта песня нас убедила.

 

 

«Мы всегда говорили, что есть музыка для души, есть музы­ка для тела, а есть музыка для среднего пальца правой руки — вот это наша»

 

 

Нас с начала 1990-х все время сравнивали только с одной с группой — с «Мальчишником». За десять лет было два коллектива с таким хулиганским настроением, хулиганскими текстами — «Мальчишник» и мы. Мы тяготели к танцевалке, мы росли, когда поднималась клубная музыка, мы помним клуб «Тоннель» питерский. И мы были первыми в России, кто стал читать рэп под танцевальную музыку. Мы всегда говорили, что есть музыка для души, есть музы­ка для тела, а есть музыка для среднего пальца правой руки — вот это наша. Старались поднимать настроение и ни в коем случае не грузить людей никакими проблемами. ­Потому что 1990-е, сами помните, были временем интересным, но сложным, проблем и без нас хватало.
Клип на «Люби меня, люби» мы снимали в мае 1999-го на Финском заливе — если присмотреться, то видно, что у меня губы синие. Там вроде как закат летний, а на самом деле было очень холодно, градуса три-четыре. А нам приходилось заходить в воду по колено. Мы снимались и бежали в машины греться. Клип был — ну как саундтрек в кино. Так до нас никто еще не делал. Причем получилось так, что у ме­ня времени не было, и основную историю снимали без нас. Этот парень на дельтаплане, с которым идет вся эта любовная петрушка, — это не я, хотя и похож очень. Помню, Кирилл из «Иванушек» подошел и сказал: «Ты в этом клипе, конечно, молоток, сыграл отлично». А это не я на самом ­деле!

Наша гордость заключается в том, что мы не продюсерский проект. Нас не собрали по результатам кастинга. Первоначально у нас был другой коллектив, мы читали социальный рэп чуть ли не с матом. Потом познакомились с Томом Хаосом, диджеем, и стали делать танцевальную музыку. Продюсеры, Москва — все это появилось гораздо позже. Мы сначала выступали на школьных дискотеках и не думали, что наш проект настолько будет известен».

Интервью: Григорий Пророков

«Гости из будущего» «Беги от меня» (1999)

«Гости из будущего» «Беги от меня» (1999)

Популярных песен про однополую женскую любовь у нас почему-то было сильно больше, чем про мужскую, — впрочем, сводить «Гостей из будущего» только к этой провокационной ­теме было бы категорически неверно. Дуэт Евы Польны и Юрия Усачева был самой свободомыслящей русской поп-группой не только и не столь­ко в отношении текстов, сколько в отношении музыки: именно они сумели упаковать модную британскую электронику последнего поколения, процветавшую в клубах для немногих, в фор­мат всенародного шлягера. С «Беги от меня» все только начиналось — в последующие пять лет «Гости из будущего» с поразительной час­тотой производили песни на вечное хранение.

 

 

Ева Польна

певица, автор текста

«Мы тогда не понимали, что делаем революцию, просто хотели создать что-то аналогичное западной электронной музыке с нежным женским вокалом и интересной лирикой. Про революцию стало ясно позже — когда вокруг стали появляться новые коллективы, действовавшие с оглядкой на нас. Мол, раз мы смогли — то и они смогут.

Писали мы «Беги от меня» как бы в пику самим себе. Мы делали музыку в стиле джангл и думали: вот сейчас, сейчас все начнут слушать интеллектуальную электронную музыку! Ну и конечно, ничего такого не произошло. Мы ­подумали — ах так?! Ну тогда мы напишем песню, которая зазвучит из каждого пылесоса! Нами двигало желание доказать, что поп-музыка может быть не только примитивной, а модной и интеллектуальной. И это сработало.

 

 

«Думали: вот сейчас, сейчас все начнут слушать интеллектуальную электронную музыку! Ну и конечно, ничего такого не произошло»

 

 

Конечно, это песня о любви. Настоящий взрыв эмоций. «Ты меня так искала, я твоей мечтою не стала» — эти строчки отметили все апологеты свободной любви, но я могу сказать, что никакую такую любовь мы не пропагандировали. Просто есть люди, которые умеют слушать, а есть те, которым не дано. Мне же просто хотелось написать так, как чувствовалось. Да, получилась провокация — но это не было ни каким-то расчетом, ни тонким коммерческим ходом. Продюсер наш, между прочим, не верил в популярность этой песни — и уж тем более в то, что она вызовет у людей такую бурю эмоций».

 

Юрий Усачев

музыкант, продюсер

«В конце 90-х я жил в Петербурге и занимался аранжировками для группы «Отпетые мошенники». Тусовался мало, по клубам почти не ходил, каждый поход — как событие. Вот в клубе я и познакомился с Евой — и она тогда меня ­поразила: она училась в Институте культуры, занималась хореографией и была невероятно вовлечена во всю эту клубную жизнь. У ее подруги был парень-диджей — и мы свободно могли попасть в любой клуб. Тогда в Питере самым громким местом был Candyman, и однажды туда привезли диджея Сашу — народу пришло так много, что в клуб все не влезли, это был настоящий рейв. Тогда я и понял, что надо что-то такое же играть. Мы с Евой решили попробовать делать музыку вместе, но стихов она не писала. Примеряли и Есенина, и Ахматову, и Цветаеву, но ничего не получалось. И я ей тогда сказал — слушай, все девочки пишут стихи, давай и ты напиши что-нибудь уже. И она мне вечером звонит и в трубку поет: «Время песок, время вода, скажи мне да». «Прикольно», — подумал я, и через пару дней мы записали песню. Грув даже взял нас на радио, но прошел год, ничего особо не произошло, и мы решили переехать в Москву. В Питере всегда было лучше с интеллектуальной музыкой. Питер — это всегда финансовая катастрофа, плохие учреждения, билеты за три копейки или вовсе бесплатные, салат за 20 рублей, люди, одетые небуржуазно, которые приходят не в клуб, а на конкретный музон. Все прутся в какое-то совсем неочевидное место только потому, что там играет именно этот диджей. В Москве наоборот. Многие тупо не знают, что в этом клубе играет, но слышали, что клуб классный. А еще в Питере все очень были медленные. И мы были такие же: а как же я, как же квартира, как же мама. В Москве мне сразу понравилось. Я ходил по улицам и думал, что там даже волосы у девушек блестят по-другому. Все такие ухоженные, одеты красиво. Я вообще думаю, питерцы москвичей не любят именно от зависти. Шутка, конечно.

В какой-то очередной раз мы с Евой встретились, чтобы писать песню, — и вдруг я каким-то неосознанным движением руки переключил темп на компьютере на танцевальный. Надо признать, я отчасти проэксплуатировал идею, которая у Грува была в «Счастье есть», — но довел ее до финала: там не хватало куплетов, припева, истории, стихов, вокала. Мы и сами не поняли, как так произошло. Людям просто не хватало клубного звучания в сочетании с историей без пошлых бытовых текстов.

 

 

«Питер — это финансовая катастрофа, билеты за три копейки, люди, одетые небуржуазно, которые приходят не в клуб, а на конкретный музон»

 

 

Когда впоследствии нам сказали, что мы похожи на группу Everything but the Girl, я их послушал и действительно обнаружил огромное сходство в мелодиях и настроении. А так — чего нам было слушать? Мы были самоуверенные питерские снобы и все делали по-своему. Вообще, я думаю, «Беги от меня» была похожа на нормальную клубную человеческую музыку, которой в России ни в каком виде не было в конце 90-х. Была тогда из танцевального только группа «Руки вверх!», был певец Шура — ну и все. Нам просто повезло, что мы первые вклинились.

Тогда был полный культурный бардак, но голову рвало по-настоящему только от клубного движения. Хотя тусоваться нам особо было некогда. В какой-то момент перестало хватать времени даже на стирку вещей, и мы их просто выбрасывали и покупали новые.

У нас просто был супертандем. Все очень легко удавалось. Мы садились вместе, я наигрывал что-то на фортепиано, она напевала, и так мы могли написать за день по две песни. В свободное время мы ходили на ВДНХ. Сначала гуляли по Ботаничке, потом брали все эти немыслимо дорогие местные шашлыки, катались на колесе и всяких каруселях. А на гастролях мы после концерта непременно захаживали в местный стриптиз. Напивались и отлично проводили время. Вообще, провинциальный стриптиз — это самое крутое, что только в жизни может быть».

Интервью: Ольга Уткина

«Михей и Джуманджи» «Сука-любовь» (1999)

«Михей и Джуманджи» «Сука-любовь» (1999)

Именно с Михеем были связаны лучшие главы в творческой биографии группировки Bad ­Balance — и, расставшись с Владом Валовым, ­Михей ничего не потерял. Дальнейшая карьера Михея наверняка бы стала одной из самых красивых глав в истории русской поп-музыки — но в 2002-м музыкант скончался от острой сердечной недостаточности.

 

 

Виктор Абрамов

продюсер, друг Михея

«Михей классный был парень. В нем была сильная музыкаль­ная основа. Одновременно делать рэп и любить Jamiroquai (на Джея Кея он всегда хотел быть похож), музицировать в та­ком регги-диско-ключе, уйти из коллектива, который на тот момент был достаточно популярен, и сделать собственную карьеру — это, конечно, достаточно судьбоносные, сильные решения. Вообще, он редкий по одаренности персонаж. Если бы он сейчас был жив… Такие люди, как Земфира, группа «Сплин» и Михей — они могли бы стоять в одном ряду абсолютно легко. При этом — донецкий парень, простой, открытый. Никогда не ловил звездную болезнь. Большой шут­ник и всецело приятный человек, каких очень мало было.

«Сука-любовь» появилась на концертах в контрабасовой версии. Изначально не было вообще никакой музыки — был такой номер: выходила группа Bad Balance, а в середине выступления Брюс, тогдашний их басист, доставал контрабас, и они вдвоем с Михеем исполняли такую джазовую версию. А зал аплодисментами выбивал ритм. На тот момент так никто не делал.

Главный момент с песней был в самом упоминании этой «суки». Словосочетание на тот момент было абсолютно неформатным. И это была первая подобная песня, которую Первый канал поставил в свой эфир без цензуры. Даже на музыкальных каналах ее ставили с пропуском сначала. Это песня, которая разрушила вот эти самые рамки форматные.

Мне кажется, Михей ушел из группы во многом по той причине, что рэп слишком загонял его в рамки жанра. Плюс тогда еще Bad Balance работали с Александром Толмацким — и это, в принципе, была достаточно жесткая история. Все были нацелены на извлечение выгоды любой ценой: продавливали эфиры и Децлу, и группе. Мне кажется, что Михей всегда был выше этого: он действительно большой музыкант.

Если бы он продвинулся дальше, балансировал бы где-то между Бобом Марли и Jamiroquai. Хотя знаете… Ведь не писалось ему больше. Видимо, немножко не ожидал он той славы, которая свалилась на него. Я не знаю, смог бы он что-либо написать после своего первого (и последнего) альбома. Там случился кризис жанра. Это было очевидно. Студия хотела от него чего-то нового, а он надолго ушел в подполье. И вот эти полпесни с Via Chappa и песня с Галаниным — это все. Возможно, диск «Сука-любовь» был его лебединой песней, он на нем себя творчески сжег. Возможно, Михей — собрат людей из «Клуба 27» (пусть он был и постарше): зажег, как комета, поклонников и индустрию на мгновение — и сгорел. Растратил себя».

 

Фотография: из личного архива группы

Bad Balance на гастролях. Михей — крайний слева. Все лучшие записи группы — вроде «Города джунглей» — быди сделаны именно при его участии

 

Брюс

басист и соавтор Михея

«Суку-любовь» писали мы с Михеем года четыре, наверное. Снимали с ним квартиру и делали этот трек на кухне — контрабас там стоял, бас-гитара. С Bad Balance мы писались четко, быстро, время было ограничено. А когда мы с Михеем писались, у нас постоянно на студии была куча народу — не давали нам работать глобально. (Смеется.) Куча людей, какая-то выпивка, какие-то непонятные движения — то есть в основном мы собирались не писать музыку, а сидеть бухать. А потом мы поняли, что попадаем на деньги: пришел, посидел, побухал, покурил, потом записался — а на следующий день приходишь и понимаешь, что это звучит ужасно. Так что мы серьезно взялись и записали альбом сами, никому не говоря.

 

 

«Охранников пятеро, а нас с Михеем двое. Два раза отколбасили нас жестко, я гитару потерял, очнулись все порванные, побитые»

 

 

Разные истории были. По два-три концерта за день игра­ли. Помню, как после выступления в старом «Манхэттене», в «России», мы сидели там и пили водку. Я был пьяный, кинул в барную стойку бутылкой и крикнул: «За «Бэд Би»!» Не знаю, почему у меня это вырвалось. Заходят три охранника в гримерку и хватают почему-то Михея — а нас там человек пятнадцать было. Я говорю: «Давайте впишемся» — а все что-то не очень захотели. Охранников пятеро, а нас с Михеем двое: оттащили нас наверх, побили. Мы встали и начали на них орать — а они возвращаются. Короче, два раза отколбасили нас жестко, я гитару потерял, очнулись все порванные, побитые.

Я бы не сказал, что Михей играл поп-музыку. Потом, ­конечно, пошло что-то чуть-чуть припопсованное — но, в общем, там такой даб! Нам с Михеем было очень хорошо. Я вообще мелодичный человек: у меня внутренний слух, внутренняя гармония. И я его мелодии постоянно обыгрывал разными штучками — очень у нас хорошее было взаимопонимание в этом смысле. Само все срослось нормально».

Интервью: Иван Сорокин

«Русский размер» «Ангел дня» (1999)

«Русский размер» «Ангел дня» (1999)

Про клубную культуру 1990-х ходило много страшилок — и петербургский дуэт «Русский размер», проведший все десятилетие, взрывая танцполы, отразил их в, собственно, клубной ­музыке. Кислотный рейв с сиренами и бухающим бас-барабаном «Ангел дня» рассказывал о школьниках, которые перед вечеринкой запасаются презервативами и покупают героин, — именно так многие все это себе и представляли (и не то чтобы были неправы).

 

 

Дмитрий Копотилов

участник группы, автор текста

«Мы изначально пытались сделать современные ритмы, но с русским уклоном. Потом, правда, пошло по-другому, без народных прибамбасов. Над имиджем мы всегда рабо­тали сами, никаких руководителей у нас не было. Первые костюмы, в которых мы вышли на сцену — комбинезоны космического типа, — придумал я. Потом мы сменили их на кожаные косухи и мотоботинки с железными носами. Потом я решил бриться налысо и, чтобы никого особенно не шокировать, оставил на затылке какие-то иероглифы. Очки ­тоже как-то прилепились ко мне. Тем, в которых я сейчас работаю, уже лет десять: покоцанные, поцарапанные, в них уже видно плохо, но они мне очень нравятся.

К тому времени, когда был записан «Ангел дня», с на­ми уже многое произошло. Мы и по России проехали не раз, и в Америке бывали, и в Европе. Сделали громкий проект с Лебединским. Среди прочего было такое дости­жение: в 1994 году мы работали в Петербурге перед Army of Lovers, стали кричать со сцены: «Давай-давай!» — и это превратилось в очень модную клубную кричалку. Рань­ше-то так никто не делал — все, как Титомир, кричали: «Камон!»

 

 

«Наркотики, насилие, убийство. А мне нравится, что за таким бодрым ритмом стоят слова, над которыми хочется задуматься»

 

 

В тексте «Ангела» я специально ничего не придумывал, все было вокруг нас. Конец 1990-х был очень злым. У меня окна выходили во двор школы, и я наблюдал за похождениями школяров. Много разных излишеств в свободном ­доступе было. И мы это все видели и записали цикл песен на эту тему. Не старались придумать что-то, что шокировало бы специально. Ну, может быть, слова «героин» и «презерватив» слишком откровенно звучат даже сейчас. Но из песни слов-то не выкинешь.

Видеоряд прекрасно дополнил песню. Там противостояние каких-то группировок, есть школьники с битами, есть девушка, которая становится жертвой отношений. А начинается он с эпиграфа персидского поэта-философа аль-Маарри: «О человек, ничтожен ты и слаб, ты — плоти алчущей презренный раб». Это режиссер Саша Игудин придумал, чтобы внести еще одну философскую мысль. И слово «конец?» в финале — это тоже часть концепции. Все ли закончилось? Что дальше? Мы, честно говоря, были и остаемся любителями недосказанности. У нас есть клип «Вот так» — мне там на лбу нарисовали вопросительный знак, потому что тоже очень много вопросов было, вопросов ментального характера. Это я к тому говорю, что мы любим все загадочное».

 

Виктор Бондарюк

участник группы (до 2004 г.), композитор

«Помню, я делал аранжировку к какой-то песне, а по телику шел клип Кулио «Gangsta’s Paradise» — саундтрек к фильму про учительницу в трущобной школе с Мишель Пфайффер. Ну вот и мы захотели сделать песню про школу. Но не веселую какую-то, к первому сентября, а про то, что на самом деле происходит. А время было жесткое. Нам, может быть, даже хотелось в глубине души какого-то эпатажа. Потому что на тот момент никто таких смелых текстов не исполнял, у всех все было приглажено. С этим потом была проблема — песню на радио не хотел никто брать. Студия «Союз» предлагала нам переписать текст. Но когда сняли клип, она моментально появилась на MTV, все ее подхватили — и понеслось. В свое время нас обвиняли в том, что некоторые тан­цевальные треки у нас на невеселые темы. Типа, люди танцуют, слов не слышат, а в словах — наркотики, насилие, убийство. А мне нравится, что за таким бодрым ритмом стоят слова, над которыми хочется задуматься. Ведь люди обычно насчет текстов не очень парятся, особенно в танцевальной музыке — там вообще такое лепят! Берут, как правило, какие-то глупые, однообразные рифмы: любовь-морковь, ботинки-полуботинки. А мы хотели, чтобы танцевальная музыка была не просто каким-то набором звуков и слов, под которые в такт и не в такт передвигают ногами. Уж если в песне есть какой-то текст, он должен быть внятным».

Интервью: Мария Тарнавская

«ВИА Гра» «Попытка №5» (2000)

«ВИА Гра» «Попытка №5» (2000)

До конца 90-х Константина Меладзе знали прежде всего как брата и автора Меладзе ­Валерия — но потом он выпустил на рынок «ВИА Гру», и вскоре стало понятно, что все куда серьезнее. «ВИА Гра» начинала как легкомысленный поп-дуэт, спекулирующий на нелегкомысленной эротике, — потом дуэт превратился в трио, а потом трио стало исполнять грандиозные песни, в которых возвышенной декадентской красоты и экзистенциальной философии было не меньше, чем секса. Так «ВИА Гра» превратилась в главную женскую группу нулевых — а после того как в группе энное количество раз сменились участницы, всем стало ясно: это театр одного актера — причем находится он не у микрофона, а за кулисами.

 

 

Константин Меладзе

продюсер, автор песни

— Вы, кажется, говорили, что «ВИА Гру» придумали, просто чтобы развеяться. Захотелось попробовать себя в легком жанре?

— В 1999 году, когда я брался за это дело, мне и правда хотелось сделать что-то развлекательное. То есть мне это ­было даже необходимо для развития. Чтобы убедиться, что мои идеи работают и в других жанрах. Поначалу я рассмат­ривал «ВИА Гру» как легкомысленный проект. Именно поэтому первая песня, которая стала известна, «Попытка №5», — она такая игривая, незамысловатая и веселая. ­Такое в моих песнях встречается довольно редко.

— Но, несмотря на это, вы хорошо себе представляли, какой эта группа должна быть?

— Не скажу, что знал точно, но примерно представлял. Это должны были быть харизматичные яркие девушки, но глав­ное — обучаемые, чтобы в течение года их можно было всему научить. Это было сложно — искали для начала людей, которые просто привлекают внимание. Дальше я их отправлял к преподавателям, и они уже выносили вердикт — обучаемая, необучаемая. У тех людей, у которых был прогресс в пении, хореографии, с ними мы продол­жали работать. Достаточно скрупулезный был подход. ­Потому что я отлично понимал, что готовых артистов я на улице не найду, а значит — нужны люди со способ­ностями.

— Я читала, что вашу первую солистку Алену Винницкую вы с Дмитрием Костюком (второй продюсер «ВИА Гры». — Прим. ред.) чуть ли не по каналу Biz-TV увидели и решили позвать в группу?

— Мы проводили большое количество кастингов, сотнями люди приходили. Из этих толп мы выбрали несколько человек, начали с ними заниматься. Но прошло несколько месяцев, и видеопробы показали, что все совершенно бесполезно. Обучение не дало никаких результатов. Мы этих девочек распустили, и как раз в этот момент появилась Винницкая. Она работала виджеем у Димы на канале.

— Но одной солистки вам было мало?

— Я изначально видел «ВИА Гру» как дуэт. Администраторы моего брата Валерия Меладзе тоже знали, что мы ищем солистку в группу, поэтому во время гастролей отсматривали симпатичных девушек и приглашали их ко мне на видеопробы. Однажды на концерт к Валере в городе Хмельницком пришла Надя Грановская. Она зашла за кулисы за автографом после концерта, администраторы обратили внимание на ее внешность, и Надя приехала в Киев на пробы. Ей только-только исполнилось 18 лет, она жила в деревне Збручовка под Хмельницким, скромная и угловатая такая девочка. Но как только она вставала перед камерой, с ней происходила удивительная метаморфоза: она становилась невероятно привлекательной, от музыки зажигалась, как лампочка просто. На свой страх и риск мы решили ее взять в группу.

 

 

«Должны были быть харизматичные яркие девушки, но главное — чтобы в течение года их можно было всему научить»

 

 

— Перед вами же потом регулярно стояла такая задача — превращать простых девушек в суперзвезд.

— Я всегда понимал, что это задача комплексная. На одной внешней оболочке — макияже, одежде красивой — настоящего артиста не сделать. Нужно культивировать личность. Поэтому они отправлялись к преподавателям по вокалу, хореографии, по сценической речи. Мы им давали кучу литературы. Они должны были слушать качественную зарубежную музыку, клипы смотреть. Нужно было, чтобы они развивались изнутри. В среднем на это уходило два года. Только тогда девушка, которую мы брали, превращалась в достойную артистку не только внешне, но и по сути. И поз­же я начал писать для них серьезные песни, которые, на мой взгляд, делали их глубже и многозначительнее.

— Но первый ваш хит — «Попытка №5» — был как раз в стиле герлз-бендов. Совсем без претензий.

— Понимаете, я всегда писал песни с учетом артиста, для которого я это делаю. На тот момент девушкам, которые были в группе «ВИА Гра» было сложно нести какую-то смысловую нагрузку. Поэтому я начал с простой, похожей на считалочку песни. Серьезную музыку девчата бы просто не потянули.

— А почему, кстати, вы именно на этом названии остановились?

— Название мы придумали коллегиально.Его предложил какой-то знакомый Костюка. А я, поняв, что название «Виагра» невозможно выдвигать, потому что это чужая торговая марка, придумал такую аббревиатуру: ВИА — вокально-инструментальный ансамбль, а гра — «игра» по-украински.

— В какой-то момент у вас произошла смена курса: из обычного герлз-бенда группа превратилась в такой метафизический проект — любовь, секс, кровь, философия.

— На самом деле я просто увлекся. Сперва этот проект был для меня вторичным, я занимался им, чтобы развеяться. Но потом, где-то после 2002 года, мне захотелось ­добиться максимума. Я пытался экспериментировать с составом: нам показалось, что двух красок мало, нужно увеличить группу до трио. И вот когда образовался состав Грановская–Седокова–Брежнева, я понял, что с ними можно пытаться добиться совсем нового уровня. Их можно было загружать серьезными темами и задачами, и я начал писать для них другую музыку.

— И получилось противоречие: полуобнаженные девушки запели вдруг песни с такими текстами, о которых, если бы Гребенщиков за них взялся, никто бы и не сказал, что это попса.

— Вы попали в десятку. Это было нашей главной задачей, потому что предыдущие три года показали, что легкомысленными попсовыми песнями и тривиальными ходами добиться настоящего успеха у меня не получается. Мы были уже достаточно популярны на Украине, известны в России, но прорыва не происходило. Пока я не сел и не написал настоящую песню, такую, как я привык писать для Валеры, — «Не оставляй меня, любимый».

 

 

— Но это вам было понятно, в какую сторону двигаться, а солисткам вы как объяснили, чего вы от них теперь хотите?

— Да не нужно было им ничего особенно объяснять. Я писал эти тексты, как портной шьет одежду — конкретно под них, чтобы им было комфортно петь от первого лица. Знаете, я всегда стремился к тому, чтоб «ВИА Гру» не воспринимали как продюсерский проект, не воспринимали ­солисток как каких-то кукол. Мне хотелось, чтобы эти песни звучали так, будто их сочинили они. И, мне кажется, что у меня это получалось.

— Думаю, здесь вы как раз не очень правы. В голове у всех «ВИА Гра» — это именно Константин Меладзе.

— Ну, возможно, это оттого, что в этом проекте менялось все, кроме меня. От первого дня до последнего остались всего два человека — я и директор Артур Ковальков. И, кстати, как показала практика, ничего страшного в этом нет. Наша группа работает по той же схеме, что и театр: есть режиссер, которым являюсь я, меняются актеры, одни уходят, другие приходят, но идеология и традиции сохраняются. Естественно, сначала, когда кто-то говорил «Я ухожу», было чувство катастрофы и удара ножом в спину. Но потом я понял, что в этом есть как минусы большие, так и плюсы, и если с этим невозможно бороться, то это нужно использовать ­себе во благо. В итоге мы научились делать так, что частые ротации только увеличивали интерес к группе.

— Как была устроена работа группы? Очень много говорили, что у солисток невероятное количество запретов, очень сложный график, потому выдерживают далеко не все.

— Первые два года, пока девчата были совсем неопытные, были некоторые ограничения, хотя сложно назвать их именно запретами. Все просто: не нарушать режим, вовремя ложиться спать, никуда не сбегать во время гастролей в незнакомом городе. Через пару лет стало понятно, что ­запреты эти даже проговаривать не нужно — все уже так и живут. Я, например, по сей день считаю, что удерживать человека на сцене с помощью бумажек неэффективно и нехорошо, поэтому контрактов ни с кем из своих артистов не подписываю. Все они формально свободны, захотят — всегда смогут уйти.

— Насколько группа «ВИА Гра» — это математика? Можно сказать, что слагаемые успеха были вами как-то ­заранее продуманы?

— Это и творчество, и инженерия. Я вообще-то по образованию инженер-кораблестроитель. Как-то это соединилось во мне — музыкант и инженер, вот и вышла такая конструкция. Только время покажет, есть в этом какая-то ценность или нет. А если я еще буду постоянно анализировать, что у меня получилось, а что нет, я просто свихнусь.

Интервью: Елена Ванина

Дэцл «Вечеринка» (2000)

Дэцл «Вечеринка» (2000)

У русского хип-хопа в 90-х были свои взлеты — но в целом жанр находился в собственном небольшом гетто. Все изменилось, когда за читку взялся непосредственный представитель целевой аудитории: шестнадцатилетний Децл читал про вечеринки, проблемы в школе и первых девушек — и выяснилось, что это как раз и было необходимо (помогло и русское MTV, находившееся тогда на пике популярности). Многим не захочется это признавать, но русский рэп как часть мейнстрима начался именно с маленького мальчика в широких штанах, которого опекал и продвигал папа.

 

 

Децл aka Le Truk

рэпер

«Начало для меня очень размытое — так много всего происходило. В 1999-м «Птюч» поставил меня на обложку и сделал первое в моей жизни большое интервью. Помню, разговаривала со мной девочка — после чего она немедленно потеряла работу. Так уж вышло, что благодаря этому интервью папа узнал, что я травку курю. Да, в 16. А что такого? Молодежь сейчас с 12 лет бухает, а я тогда не пил, по крайней мере. Да, это был первый прецедент, и мне тогда очень серьезно влетело. И много лет спустя я встретил эту журналистку на какой-то вечеринке, и она очень сильно извинялась за то, что меня подставила.

Мою историю все сто раз слышали. Мне было 14 лет, я увлекался экстремальными видами спорта — скейт, ролики, сноуборд, пытался попасть в клубы «Луч» и «Летучая мышь», где брейкдансеры соревновались. Была небольшая, немного уличная тусовка во главе с Владиком «Шеффом» Валовым, которая мне очень нравилась. А у моего папы совместно с четырьмя акционерами был холдинг «Медиастар», который был плотно связан с «Муз-ТВ», плюс друг Борис Зосимов, в то время директор MTV. Владик Валов пришел к моему отцу с идеей «Bad B. Альянса». А отец ему сказал, мол, у меня есть сын, и ему нравится этим всем заниматься, может, попробуете с ним что-то сделать? «О’кей, попробуем», — ответил Валов и дал задание Лиге (Лигалайз, участник групп «Легальный бизнес», Bad Balance. — Прим. ред.) написать текст. Лига — на тот момент лучший рифмоплет, мы все от него фанатели, — в свою очередь, согласился. Папа поставил им дедлайн, потому что хотел подарить мне этот текст на день рождения… Странный такой подарок для ребенка, да? Через много лет я узнал, что Лига про это задание забыл. Ему позвонили за час до срока, и он в метро на коленке накатал текст песни «Пятница». Подарок я получил вовремя. Мы практически сразу стали все это дело записывать в большой студии в «Останкино». Записали, а отец, у которого не просто мозги, а бизнес-ум, сказал: а теперь снимаем клип. Так я и стрельнул. Сначала была «Пятница», потом «Мои слезы, моя печаль», потом «Вечеринка».

 

 

Я согласен, что это все выглядело очень специфично и аутентично, — маленький мальчик, которому нравится рэп. В то время я учился в British International School в Ясенево, живя при этом на «Соколе». Это я для того говорю, чтобы вы не думали, мол, мажорчик какой, в английской школе учился. Да, у меня был мотоцикл, и летом я ездил в школу на нем, но зимой, как все, на метро. Но не суть. Со временем меня вообще перестала интересовать учеба. Я постоянно спорил с учителями. У меня не срастались бизнес-схемы в голове: как можно учить экономике на примерах из 80-х, когда на дворе уже почти 2000-е? По британской системе впереди у меня еще были 12-й и 13-й классы, но я больше не мог. Я начинал учиться в одной русской школе, потом перешел в другую, потом меня отправили в Швейцарию, потом я вернулся и попал в British International. По итогу я много классов пропустил, не окончил школу и не пошел в институт.

Я с детства в шоу-бизнесе. Папа меня еще на гастроли Газманова с собой таскал. Дома он постоянно рассказывал всякие истории подпольные. Например, как Алла Пугачева, узнав о певице Жанне Агузаровой, отправила конкурентку подучиться в Америку. Там Жанна сошла с рельс, потому что этим конкретно занимались. А история с Тальковым и Азизой? Я помню тот день: отец прибежал и начал все это рассказывать… А я еще тогда подумал: фак, что это за гангстеризм такой! А так вообще мое детское сознание воспринимало все очень радужно. Мне все было по кайфу. Разные тусовки, туда-сюда. При этом я не был домашней крыской, которая все время сидела в квартире, а потом вдруг начала выскакивать, поскольку у папы много лавандоса. Нет, я реально уличным ребенком был, дома не ночевал… Но не суть.

 

 

«Я не был домашней крыской, которая все время сидела в квартире, а потом вдруг начала выскакивать, поскольку у папы много лавандоса»

 

 

«Вечеринка» — это как бы моя визитная карточка. Всем она запомнилась, и я до сих пор пою ее на концертах. Имен­но с этой песней я получил своего «Космонавта» эмтивишного — полное дерьмо, никому не нужное! Любые премии, которые получает артист, — полный отстой! Клип на «Вечеринку» проспонсировала компания Pepsi. И это ответ на вопросы, почему так много было эфиров, почему песня стала такой популярной. Самому мне «Вечеринка» никогда не нравилась. Во многом с ней связан перелом в негативную сторону: меня начали узнавать, появилась ненависть. Да, тексты в то время мне кто-то писал, и это вызывало агрессию у других рэперов. А после того как мой папа решил всем рассказать, что он мой продюсер, на меня начали еще гнать, что, мол, меня поддерживает богатый отец. Ну а кого отцы не поддерживают?! Только совсем отмороженные папы не тратят денег на своих детей. Кстати, Михей тоже не сам писал тексты — для него сочинял Влад Валов, — зато пел гениально. При этом я никогда не понимал отношения Владика к Михею, мол, мы его подобрали, он к нам сам приклеился. Я говорил: «Владик, а ничего, что Bad Balance является такой прикольной только потому, что у вас Михей поет?» Собственно, Владик потерял уважение многих людей, потому что у него ко всем было пользовательское отношение. Так нельзя.

Короче, я хотел творческой независимости. Отец был с этим не согласен. Русский шоу-бизнес всегда отличал тот факт, что рано или поздно найдутся люди, которые начнут ставить тебе палки в колеса. В моем случае это сделал отец. Когда мы с ним поссорились, он обзвонил всех и сказал, чтобы со мной больше никто не сотрудничал. Мне потом перезванивали ребята и спрашивали: «Он что, с ума сошел — звонит, угрожает?» Однако это сработало. Понятно — кому охота связываться с психом? Если бы не его тщеславие и вечное «мое-мое-мое», то у нас, возможно, был бы уже интернациональный уровень. Я бы шел своим путем, он бы шел со мною бок о бок, поддерживая где-то в переговорах, где-то по юридическим вопросам. Но ему хотелось самому все контролировать, и это привело к серьезному конфликту. Сейчас я не хочу никак с ним по работе связываться. А он, наоборот, хочет. Ведь ему сейчас дали канал (Александр Толмацкий сейчас является генеральным продюсером A-One. — Прим. ред.)! Ну дали — и что?! Что он с этим каналом будет делать? У человека нет того, что было раньше, — поддержки за спиной и веры в то, что что-то получится.

Единственное, чего я не хочу, — это стать чьим-то крепостным. А в шоу-бизнесе, к сожалению, только так. Я ищу альтернативный выход — стараюсь все делать сам. Сам договариваюсь о гастролях в Америке, сам звоню на Ямайку, сам связываюсь с Испанией. У меня на подходе три альбома в разных стилях. Да у меня очень интересная жизнь вообще! Я живу по принципу: как человек к этому миру относится, так и мир к нему относится. Если считает, что все х…ево, то все и будет х…ево. А если не парится, верит, что все, что нас не убивает, делает нас сильнее, — жизнь как-то налаживается. Это проекцией реальности называется».

 

Александр Толмацкий

продюсер

«Я, наверное, вообще одним из первых в этой стране начал заниматься хип-хопом — еще в начале 80-х танцевал брейкданс. Так что эта культура мне была изначально близка. В конце 90-х у меня подрастал сын, у него был комплекс маленького роста — и мне хотелось, чтобы он что-нибудь ­делал. Он учился в Швейцарии, я его забрал в Москву и отправил учиться брейкдансу — там, в этой школе, он со всеми ребятами и познакомился. Кажется, и Влад Валов какое-то отношение к ней имел, я сейчас уже не помню подроб­ностей. В общем, я подумал, что надо Кирилла с кем-то объединить, нашел группу Bad Balance, пригласил Валова и говорю: «Влад, будешь продюсером». Так в этой стране появился хип-хоп в том виде, в котором он тут есть и сегодня. Это была исключительно моя конструкция — и выстраивал я ее вокруг уничтожения комплекса маленького роста.

Все случайно получилось. Кириллу это было интересно, ну и я снял ему к дню рождения совсем простенький клип «Пятница», он там таким тоненьким голосочком читал. Позвонил Боре Зосимову и говорю: «Боря, чего-то неудобно, конечно, в некрасивое положение себя ставлю, но вот у сына день рождения — поставь на MTV несколько раз». Он поставил, потом звонит: «Ты знаешь, удивительная штука. На этот клип такая реакция! Ты взорвал аудиторию!»

Что касается «Вечеринки», то она была написана под заказ. Помните, тогда была рекламная кампания: «Пепси, пейджер, MTV»? Ну вот под нее и была придумана эта веселушка — вечеринка у Децла дома. Кто текст писал, я уже не помню. То ли Валов, то ли Лигалайз… Все же как было устроено: я давал темы, описывал, что мне хочется увидеть, потом ребята писали, я корректировал — и так появлялись все эти суперхиты. Все тексты, которые есть у Кирилла, еще много других у разных известных рэперов, не буду даже называть, — все они были сделаны ровно так.

«Bad B. Альянс» собирал по 40 тысяч человек. Можете себе представить? Громадные пространства! Я ездил с ними, возился — ну это дети же были. Конечно, сносило башку. А вам бы не снесло? Вот так ее и сносит, как правило. А потом нужно какое-то время, чтобы башка вставала на место — тогда человек и становится настоящим артистом. Те, у кого она на место не встает, вываливаются из обоймы навсегда. Конечно, в какой-то момент меня это все начало пугать — потому что вокруг Кирилла образовались какие-то друзья, которые ему говорили: «Слушай, все, что делает отец, очень плохо, ты должен все делать сам». Ну, результат мы видим. Единственное плохое последствие всей этой истории — то, что мы с сыном сейчас не общаемся».

Интервью: Наталья Кострова (Дэцл), Александр Горбачев (Толмацкий)

Данко «Московская ночь» (2000)

Данко «Московская ночь» (2000)

Статный атлет с роковым взглядом, отработавший почти десять лет в Большом театре, Александр Фадеев — он же Данко — стал еще одним артистом, успешно использовавшим амплуа молодого человека, который живет модной красивой жизнью. «Московская ночь» еще и сверхточно попала в формат радио для прослушивания в автомобиле — в ночных эфирах ее с завидной регулярностью можно услышать до сих пор.

 

 

Александр «Данко» Фадеев

певец

«Это была моя первая песня — авторы подумали и решили, что именно с ней надо выходить. И она мне страшно ценна именно тем, что на сто процентов совпадает с моим ощущением города. Я сам из Москвы и свой город именно так чувствую. А я давно понял — хитами становятся только те песни, которые выражают честную позицию. Тут вся эта московская энергетика и свобода выражены абсолютно. Это же отличный образ — человек, мчащийся по Садовому кольцу, а вокруг — свобода и ветер. Я сам по Садовому так по нескольку раз в день гоняю.

 

 

«Я сам из Москвы и свой город именно так чувствую. А хитами становятся только те песни, которые выражают честную позицию»

 

 

Клип на эту песню, помню, мы за одну ночь — как все тогда делалось — сняли с Владиленом Разгулиным. Ездили весь вечер на его машине — у него какая-то огромная такая махина была американская. Заехали в «Титаник», в стрип-клуб «Дива» — ну всюду, куда я тогда и сам тусоваться ходил. В миллион разных мест. Потом погнали в квартиру на Лесную — на вечеринку к одному цирковому парню. В общем, засняли мой типичный пятничный вечер того времени, когда главным правилом тусовщика было: ешь, пей, танцуй, а главное — нигде в одном месте надолго не останавливайся.

Ну а потом мы решили сделать «Малыша». Потому что нельзя зацикливаться на одном. Нельзя быть только тусовщиком. Ты же пришел с тусовки — а там малыш у те­бя. Ну и все отлично. Ничего нет хуже людей, которые дальше своего носа не видят и только тусуют как оголтелые. А я хотел как-то показать, что у меня жизнь разно­сторонняя».

 

 

 Интервью: Ольга Уткина

«Амега» «Лететь» (2000)

«Амега» «Лететь» (2000)

Группу «Амега» собрал создатель «Блестящих» Андрей Грозный — но играли и пели они ­совсем иначе: тоньше, мягче и тише. «Лететь», самая нашумевшая песня группы, была если и не лучшей их вещью, то во всяком случае ­образцовой: томный романтический гитарный поп, и опять про небо, ветер и свободу. В какой-то момент могло показаться, что «Амега» может значительно облагородить русскую поп-музыку, правда, и индустрия, и участники группы в итоге пошли по иному пути.

 

 

Алексей Романов

вокалист

«Амегу» все воспринимали как глоток свежего воздуха, мы сразу стали бешено популярными. Но предшествовало этому мое пятилетнее заточение — что, в принципе, и дало такой глобальный результат. Я подписал в возрасте шестнадцати лет контракт со звукозаписывающей компанией и моими продюсерами. За эти пять лет они умудрились сделать «МФ3» и «Блестящих», с которыми я работал в качестве бэк-вокалиста. Второй альбом «МФ» я вообще практически весь пропевал сам. То есть я сидел, ждал у моря погоды, копил силы и мысли, но самореализации никакой не получал. Вероятно, продюсеры не понимали, каким образом это все преподнести. Как только нашли второго пацана, Олега Добрынина, процесс вроде бы более-менее пошел.

Правда, был 1998 год — кризис, все очень боялись запускать новый проект. Поэтому нужен был стопроцентный успех. Гарантировать его, наверное, помогла моя идея: взять в группу не гитариста, а гитаристку — только что ушедшую из группы «Лицей» Лену Перову. Никакого маркетинга я в виду не имел, просто пришел и сказал: «Ребята, чтобы все получилось, нам очень нужна эта девушка». Тут же все загорелись, включились все переговорщики и так далее — и Лену умудрились уговорить.

 

 

«Я просил изменить какую-то мелодическую обработку — а мне говорили: «Тихо! Не болтай! Мы все за тебя сделаем»

 

 

Андрей Грозный, конечно, гениальный продюсер, на мой взгляд. Много он мне дал как композитор. Я песню «Лететь» не сочинял, но принимал непосредственное участие в записи — ровно настолько, насколько мне позволяли, а позволяли мне мало что. Я просил изменить обработку голоса, изменить какую-то мелодическую линию — а мне говорили: «Сиди тихо! Не болтай! Мы все за тебя сделаем». Но все-таки мне кое-что удавалось, и я надеюсь, что благо­даря этому песня стала такой, какой она стала.

Мы все действительно по-настоящему дружили. Но на втором альбоме получилось так, что каждый стал перетягивать одеяло на себя. Я тогда слушал Ленни Кравица и Red Hot Chili Peppers, пытался придумывать такую поп-альтернативу — а в эфир запускались какие-то быстрые песни с непонятными названиями. С коммерческой точки зрения второй альбом был полным провалом, и после этого реабилитироваться уже не получилось. Да и, видимо, никто этого и не хотел, потому что уже была тогда Жанна Фриске сольная, которая устраивала полностью продюсеров.

Мне приятно слышать, что мы со своим гитарным попом опередили тренды российской поп-музыки лет на пять. Из-за того, что я иногда слишком спешу, бегу вперед, мне неприятно видеть, что некоторые результаты моих работ — даже нынешних — не до конца понимают. Иногда мне это мешает. Но в любом случае — это моя жизнь, и я безумно рад, что она такая. Что я занимаюсь любимым делом — и еще и получаю за это деньги».

Интервью: Иван Сорокин

Игорь Корнелюк «Город, которого нет» (2000)

Игорь Корнелюк «Город, которого нет» (2000)

Стандартная для Запада практика, когда песня становится популярной благодаря кино, в Рос­сии до поры не работала — за отсутствием кинопроцесса. Но были исключения — душещипательная полушансонная элегия Игоря Корнелюка, шедшая на титрах сериала «Бандитский Петербург», моментально попала в репертуар уличных музыкантов и стала популярным рингтоном. «Город, которого нет» до сих пор крутят на эскалаторах в московском метро — хотя понять, какое отношение песня к сериалу про ­победу питерского криминала над справедливостью имеет к столичному подземному транспорту, — затруднительно.

 

 

Игорь Корнелюк

автор и исполнитель

«Город, которого нет» был специально написан для «Бандитского Петербурга». Режиссер Владимир Бортко дал нам с Региной Лисиц (соавтор Корнелюка. — Прим. ред.) сценарий и сказал, что в конце, где героиня Дроздовой сидит на Босфоре и ждет Певцова с Серебряковым, должна звучать песня. Мы прочли и поняли, какое у этой песни должно быть настроение. Я искал мелодию месяца два. Но в итоге все-таки искра пробежала и что-то правильное зазвучало. А потом появился и текст. Мы всегда так работаем — сначала музыка, потом стихи. Писать музыку на готовые стихи — задача бессмысленная. На хорошую поэзию, как правило, музыки и нет — в ней уже есть ее собственная музыка.

 

 

«В финале картины на словах «Моя любовь, мое спасенье» камера крупно наезжала на бутылк водки. Эффект был совершенно комический»

 

 

Через несколько месяцев, когда песню я уже отдал, но монтаж фильма все еще продолжался, я вдруг решил — дай-ка послушаю. И мне не понравилось страшно. Показалось, что она слишком сложная. Что вот это «Там для меня горит очаг, как верный знак забытых истин» слишком громоздко, что ли. Позвонил Регине и говорю: «По-моему, мы перемудрили». Она отвечает: «Я тоже так считаю». И написала второй вариант текста. В припеве стало: «Мне до тебя рукой подать,/Чтоб удержать одно мгновенье,/Дай мне тебя не потерять,/Моя любовь, мое спасенье» — замечательно. Записали. Пригласили Бортко, ему тоже понравилось. А на следующий день звонит и говорит: «Песня не ложится на кадр. Приезжай, посмотришь». А если вы помните кино — песня звучит по одному куплету на начальных титрах, а в конце — целиком. На начальных титрах идет видео ленинградских дворов-колодцев, такая достоевщина — и, конечно, текст «Там для меня горит очаг, как верный знак ­забытых истин» на нее лучше ложился. Но главное, что в финале картины на словах «Моя любовь, мое спасенье» камера крупно наезжала на бутылку водки, стоящую на столике у Дроздовой. И эффект был совершенно комический.

Я слышал, что кто-то для себя перепевает «Город», что в интернете есть даже какие-то варианты, где на японском ее поют под синтезатор. Но я считаю, что песни не переводятся. Это связано с психологией и философией языка. ­Русский очень тяжеловесен, за каждым словом стоит какая-то эмоциональная нагрузка. В английском все значительно проще. Они могут позволить себе написать песню «We all live in a yellow submarine», а попробуй написать по-русски про желтую подводную лодку. Все скажут, что ты сумасшедший».

Интервью: Мария Тарнавская

Витас «Опера №2» (2000)

Витас «Опера №2» (2000)

 Русских поп-звезд новой генерации все, кому не лень, упрекали в банальном неумении петь — и Витас выдвинул против этого тезиса самый громкий контраргумент: уроженец Латвийской ССР притворялся человеком-амфибией и в припеве «Оперы №2» голосил фальцетом так, что вылетали стекла. Самое удивительное произошло с Витасом впоследствии, когда с помощью бывшего пиарщика «На-На» Сергей Пудовкина он успешно окучил китайский рынок и приобрел в КНР миллионную армию поклонников.

 

 

 

 

Сергей Пудовкин

продюсер

«Я могу с гордостью сказать, что был самым молодым секретарем комсомольской организации школы в городе Москва. Написал заявление в партию. Собирался стать членом ЦК. И до сих пор имею два ресторана, являюсь акционером банка, а также занимаюсь шоу-бизнесом, в основном мировой его частью. Технологии, которые я впитал, за 12 лет работы с Алибасовым, позволили мне сделать Витаса самым популярным артистом из российских звезд в мире. На сегодняшний день в «Книге рекордов Гиннесса» Витас является самым популярным российским артистом.

Первое мое знакомство с Витасом состоялось в Одессе, где я увидел его на сцене экспериментального театра пластики. Он показывал калейдоскоп образов: то кричит, то пищит, то младенца изображает, то бабку 95-летнюю. А всегда хотел видеть на сцене не только вокалиста, я хотел видеть артиста, который может делать какой-то такой эстрадный спектакль.

 

«Папа сказал Витасу: «Еще раз повторишь этот припев, я тебя выгоню из дома насовсем»

 

Витас появился в 99-м году на «Рождественских встречах» Пугачевой. Во-первых, он был очень молод, ему было 16. Он пришел со своими песнями, которые не подходили для эстрады вообще. Могу только названия некоторые вспомнить. Например — «День рождения моей смерти», «Опера №2». Эти песни были очень своеобразные. Ну и образ, который нам запомнился из-за каких-то киношных элементов — жабры, ихтиандр. Что касается «Оперы №2» — Витас вспоминал, что он сидел ночью с синтезатором, ему пришли какие-то ассоциации, и он завопил этим голосом в три часа ночи. И папа ему сказал: «Еще раз повторишь этот припев, я тебя выгоню из дома насовсем».

Мы с Витасом никогда не якшались и не заигрывали с русским шоу-бизнесом. Мы всегда были и по творчеству, и по вокалу, и по продюсерским действиям в стороне. Когда появились песни «Мама», «Звезда», «Берега России», мне сказали: «Ну ты совсем больной — еще и про родину петь. Нашел конъюнктурную тему». А я ее и не забывал — в отличие от продажных артистов, которые за конъюнктуру маму родную продадут. Для меня это семейные ценности. И пошли они все на хер со своим форматом! Витас — единственный артист, который за последний год собрал два аншлага в БКЗ в Санкт-Петербурге. Мы сейчас не про хит-парады говорим копеечные и не про вручение премий — в гробу я их видел. Есть такое понятие, как железобетонный гастролер. Вот Витас он и есть. Это большие деньги и большая народная любовь. Ее в кровать не положишь и за руку не подержишь.

 

«Витас — это майки, рубашки, ювелирные украшения, телефоны, часы, питьевая вода. Более сорока наименований продуктов массового потребления»

 

Витас — это не только концерты, это производство украшений, питьевой воды, мобильных телефонов элитных, которые в Китае стоят порядка 900–1100 долларов. Там есть библиотека песен Витаса, постоянное обновление контента, новые рингтоны, премьеры. Сами китайцы говорят, что у нас нет ни одного человека из всех полутора миллиардов, кто бы не знал Витаса. Витас — это майки, рубашки, ювелирные украшения, телефоны, часы, туалетные воды, питьевая вода. Более сорока наименований продуктов массового потребления. Фабрики просто не успевают обеспечивать спрос. В том году прибыль была 30 миллионов евро. В России такой оборот невозможен.

С Витасом на одной сцене однажды выступали 1100 танцоров. И это не потому что в Китае очень много людей. Это потому что они умеют делать качественное зрелищное шоу. А у нас стоит один артист на пустой сцене, и за ним скачут две девочки сомнительной наружности. И все. Почувствуйте разницу.

Витас — это самое удачное воплощение советской песни в современной России. Согласитесь, стоит дорогого, что артисту поставили памятник в Китае, что артисту поставили бюст на аллее музыкальной славы в Японии. Где этот памятник? Академия искусств в Гуанчжоу, но не на улице, а внутри здания».

«Руки вверх!» «18 мне уже» (2001)

«Руки вверх!» «18 мне уже» (2001)

Дуэт двух бывших самарских радиодиджеев, «Руки вверх!» — безусловно, главный русский поп-феномен 90-х и, возможно, главная русская поп-группа вообще. Оказалось, что стопроцентная узнаваемость и оглушительный коммерческий успех достигаются самым элементарным способом из возможных: примитивный электропоп плюс тексты из школьных тетрадок и дембельских альбомов. На этом месте мог бы быть и «Студент», и «Он тебя целует», и «Крошка моя», и еще с десяток песен — но именно «18 мне уже» своим неприкрытым призывом к разврату, кажется, растревожила общественное мнение больше остальных и стала своего рода симво­лом того-во-что-превратилась-наша-эстрада.

 

 

Сергей Жуков

вокалист и соавтор песни

— Вы помните момент, когда вы проснулись и сказали: Леха! Да мы же звезды!

— Это дурацкий стереотип. Такое возможно у банкиров, когда нефть провалилась, потом ввалилась и утром ты проснулся богатым. А проснуться знаменитым невозможно. Это огромная, трудная, большая история, мы к этому шли очень долго, и этот момент просыпания складывался из нескольких лет. Наверное, если оценивать популярность с точки зрения денег, то звездой ты становишься, когда получаешь большую сумму и делаешь наконец первую большую покупку. Чтоб вы понимали — первый автомобиль я купил себе через пять лет после начала работы в группе «Руки вверх!». То есть то, что группа может давать по 45 концертов в месяц, а деньги получает кто-то другой, это не миф.

— И у вас так было?

— У нас был трудный продюсерский опыт вначале. То есть мы реально давали 45 концертов в месяц, за каж­дый должны были получать по 10 тысяч долларов, а на руках получались совсем другие цифры. У меня была зарплата в 700–1000 долларов, Лешка (Потехин, партнер Жукова по «Руки вверх!». — Прим. ред.) получал 500–300. Так мы жили несколько лет. И когда мы приезжали к продюсеру, он нам рассказывал: вот, смотрите, автомобиль новый купил, иностранный, буду вас на интервью в нем возить. Или — а вот у меня дом новый, тут яхта будет стоять — причал для нее сейчас строю, оборудуем в этом доме студию, будете сюда записываться приезжать. Мы отвечали — отлично, здорово. И ехали в секонд покупать себе одежду. Конечно, это было грустно. На этом фоне популярность виделась нам вещью совершенно неликвидной. Приятно быть любимчиком забесплатно, но надо еще и жить как-то. Нас знала каждая собака, мы играли из каждого ларька, были на первых местах всех радиостанций, получили все возможные призы, но нам было нечем заплатить за съемную квартиру. Когда выходил второй альбом, наш продюсер решил не делиться ни с какой рекорд-компанией и сделал все сам. Нашел дистрибью­торов, напечатал вкладыши. И через месяц после выхода альбома пришел к нам радостный и сказал: ну, парни, поздравляю вас. Полтора миллиона копий продано только за первый месяц, и все будет еще круче. Завтра заезжайте — будем слонов делить, получите свои честно заработанные деньги. Мы с Лешей всю ночь не спали — прикидывали, куда мы свои миллионы потратим. Приехали наутро в офис, продюсер нам, как Чеширский кот, улыбается: мол, молодцы, круто поработали, получите — вот тебе, Сергей, конверт, вот тебе, Леша. У меня в конверте лежало 7 тысяч долларов, у Леши — пять. Мы сразу начали считать — если полтора миллиона умножить на один доллар (альбом продавался по три, но даже неважно), то где деньги-то? А он отвечает: ну 600 тысяч долларов — реклама альбома, 200 я раздал ­телеканалам, чтоб вас крутили, сотовая связь и пейджер — 40 тысяч в месяц, 20 процентов бандитам. Мы сидели совершенно опущенные и впервые решили ему возразить — мол, как так, это же нечестно. Вечером приехали на свою съемную квартиру, откупорили бутылку водки, загрустили. Открылась дверь, вошли большие толстые дяди, дали разочек каждому в душу. И сказали: че за вопросы продюсеру про бабки? Хотите, чтобы мы вам руки поломали? Вы музыканты, без рук играть не сможете. Ну и о какой популярности могла идти речь? Единственное, что было, — понимание того, что все непросто. Поэтому я сейчас, когда вижу очередных замечательных артистов Наталью Стульчикову или Петю Пальчикова с мегадорогими по сто тысяч долларов клипами, я искренне улыбаюсь. И думаю — вот бы этим Пальчиковым и Цветочкиным пережить хотя б 50 процентов того, что у нас было. Тогда бы они могли честно стать звездами. Никому не платя и вкалывая до посинения.

 

 

«Открылась дверь, вошли большие толстые дяди, дали разочек каждому в душу. И сказали: че за вопросы продюсеру про бабки?»

 

 

— Но продюсер-то все-таки молодец тоже. За вас же до него никто не брался.

— Ну да, когда мы только начинали, мы показывали материал многим. В частности, я приходил к Величковскому с Фишманом, которые занимались «Стрелками» в тот момент. Они сказали: чувак, это полное говно, с такими песнями ничего у тебя не получится, но, если хочешь, можешь поработать у нас на студии аранжировщиком. Через два года я с ними встретился, и они признались, что изгрызли все локти, колени и пятки, кричали мне: «Серый, это же ты к нам приходил!» И я рад, что так вышло, потому что, если б вначале не было так трудно, не было б всего остального.

— Вас самих этот успех изменил?

— Да, честно говоря, мы хоть до этого, хоть после были совсем простые. Тогда все вызывало восторг — ехать автобусом, спать в домике егеря. Это сейчас меня в домик егеря привези — я скажу: «Алло, у вас отелей, что ли, в городе нормальных нету?» А тогда все еще проще было. Не было — как у нынешних артистов — свиты, не было постоянных клубных тусовок. Мы просто честно работали: в день по 2–3 концерта, перелет, переезд, когда нам было пафосничать? Перед кем? Поэтому мы стояли особняком и ни с кем из артистов особо не дружили. Не сближались ни с кем ради чего-то. Мол, я выступлю у тебя на презентации, а ты у меня. Так и ходят друг к другу. Да и когда нам было дружить, если 35 дней в месяц мы были на гастролях.

— У вас была какая-то четкая схема по написанию ­песен?

— Были три составляющие, которые повлияли на песни и, как следствие, принесли нам популярность. Первая — тот факт, что мы нашли самый честный подход к зрителю, ничего не выдумывали, а пели о том, что реально в мире существует. «Чужие губы тебя ласкают» — ей 16 лет, а она уже с мужиком, бывает такое? Бывает! «18 мне уже» — мама, мне 18 лет, хочу жить отдельно, бывает? Бывает! «Крошка моя, я по тебе скучаю» — ушел в армейку, бывает? Бывает! «Пусть говорят, что ты некрасива» — ой, я некрасивая, я в прыщах, бывает? Бывает! Мы ничего не выдумывали. Мы никогда не писа­ли абстрактных песен типа «листик-листик, январь-январь, вьюга-вьюга». Куча детей без родителей — мы пишем песню «Ты назови его как меня». Да, мы конъюнктурщики. Но мегапрофессиональные конъюнктурщики. Что касается процес­са придумывания, у нас было так. Леша Потехин всегда был антирадаром. Я приходил к нему и говорил — Лех, смотри, как тебе строчка и мотив. И пел — крошка моя. Он говорил: ужас, что за дурацкая мелодия! Я думал: о, значит, хорошие сапоги, надо брать. «18 мне уже» я написал в тамбуре, выйдя в поезде покурить. Стоял и думал: «везде — уже» — сомнительная рифма, но в принципе ничего, зато какая зацепка пикантная! Вернулся в купе и говорю: Лех, как тебе — и целуй меня везде, 18 мне уже? Он говорит: кошмар! Пошлость! Ну, значит, будет хит — подумал я. Так и вышло.

— Это была первая составляющая.

— Да. Второе: мы никогда не были вычурными. Выходили на сцену в джинсах и майке. И зрители говорили — о, у меня такие же джинсы! Причем китайские и с рынка. Мы одевались на тех же рынках, что и зрители. У нас ничего никогда не шилось специально, на заказ. Многие всерьез говорили между собой: Жуков у меня живет, в Мытищах. Да не, у меня, в Орехово-Борисово, я сам его в гастрономе видел. То есть мы были такими же, как все. За это нас любили. И мы были очень доступны. После каждого концерта мы в обязательном порядке по полтора часа раздавали автографы. А это же нужно не просто расписаться, нужно со всеми поговорить, сфотографироваться. Это ужасно, поверьте. Но в этом наша простота нам помогла. Плюс нормальное воспитание, хорошие родители, семьи. Мы с детства были приучены к уважению и любви к людям. Ну и последнее — мы были героями своего времени. Сейчас бы «Крошка моя» и «18 мне уже» не были б никому нужны. Поэтому мы сейчас и не беремся делать новых хитов — быть псевдомодным глупо.

 

 

— Но вас же ругали страшно при этом.

— Ну да, но мы всегда были колхозной группой, и я этого никогда не стеснялся. Нас громили критики в пух и прах — но при этом мы были единственной группой, которую на «Русском радио» было позволено ставить два раза в час. Так много было заявок на наши песни. У нас даже с «Иванушка­ми» была негласная борьба: их заказывали в час к примеру 120 раз, а нас — 190. Ну да, а так про нас все вокруг кричали: ужас! пошлость! При этом мало кто понимал, что мы не обижаемся в уголке, а честно признаем: да, ребята, мы делаем музыку для ног. Мы танцевальная группа, и под нас танцует вся страна, а какие там слова — это вообще дело десятое. Мы рвем все стадионы — значит, все о’кей. Сможете повторить такое — тогда мы с вами поговорим. Прошло 15 лет, а нам до сих пор это говорят — но уже немного в другом, восхищенном ключе. Мол, парни, ну надо же, из-за вас 15 лет все с ума сходят, несмотря на то что вы такие колхозники.

 

 

«18 мне уже» — мама, мне 18 лет, хочу жить отдельно, бывает? Бывает! «Крошка моя» — ушел в армейку, бывает? Бывает!»

 

 

— Но, кажется, по тем временам вы скучаете.

— Могу честно сказать: тогда было лучше. Это уникальное время было. Это как после Олимпиады-80 мы узнали, что на свете бывают черные люди, джинсы и жвачка, так и в 90-е весь этот ширпотреб хлынул к нам и мы с вос­торгом поняли, что бывают кроссовки — пусть «Абибас», но кроссовки, — китайские пуховики, спирт «Рояль» и амаретто. Людей тогда могло завести совсем ничтожное, казалось, бы событие. Например, появление беззубого парня с песней про холодную луну. Сейчас бы он потонул в море еще больших фриков, а тогда он был один, и мы были одни, и «Иванушки» были одни. И на этой волне мы появились и изобрели свой собственный стиль — мегапопсовая танцевалка с ужаснейшими текстами. И когда включалось вот это вот «тум-тум-тум, двигай-двигай телом, ля-ля-ля» — это было как ураган! Люди поняли, что можно ходить на дискотеки, танцевать под это, отрываться. И были счастливы. В 90-е мы собирали по 40 тысяч на стадионе в Пензе, в Самаре, да где угодно. Ни один фабрикант, ни одна самая популярная группа последней пятилетки и десяти тысяч одна сейчас не соберет. Не потому что они плохие. Другие времена. Раньше на концерт шли целым классом, целым училищем. Такого никогда больше не будет. Мы живем в избалованное время. Сегодня у нас Мадонна, завтра Леди Гага, а вот в том клубе выступает Окенфолд. А раньше приезд группы «Отпетые мошенники» или «Блестящие» в любой город приравнивался к межгалактическому событию — и все, от детей до стариков, на него шли. Тогда, чтобы раскрутить песню на всю страну, достаточно было включить кассету в ларьке на ВДНХ. Мы именно так раскручивали первые песни. Прохожие слышали, спрашивали — а кто это? Песня начинала играть во втором ларьке, в третьем, за день можно было продать несколько тысяч копий. Конечно, это были пираты, но дистрибуция была куда как проще. То же самое с клипами. Канал сам платил музыкантам бешеные тыщи за возможность премьеры клипа на своем канале. Это сейчас мы унижаемся и ходим, а нам говорят — неформат, принесите денег. Это безумное унижение для артистов старой гвардии. Именно поэтому многие давно ничего не выпускают — это ниже их достоинства, ходить по радиостанциям и каналам и просить.

— И люди тоже поменялись?

— Таких фанатов, как тогда, больше нет и никогда уже не будет. Нет группиз, путешествующих за тобой по всей стране, нет клочков бумаги с признаньями и каплями слез, нет, простите, резаных вен, нет поступков. Мы огрубели, мы стали заложниками псевдокапитализма, мы перестали искренне что-то любить. Модно — это да, это критерий. Группа модная — мы ее слушаем, клуб модный — мы туда идем. Прогресс убил душу. И я невероятно счастлив, что моя ­душа как раз в том времени поварилась. Конечно, были грустные моменты — 200 раненых на концерте. Как так?! Конечно, ты этого не хочешь! Но люди не могут совладать с эмоциями, выдавливают стекла во дворце спорта, переворачивают автобус, выламывают ворота. Сейчас эмоций, вызывающих такую безумную эйфорию, нет. А так, конечно, сейчас все стало лучше. Можно наговорить алфавит на компьютер — он сам тебе запишет пару песен. А мы тогда все на пленку писали. Сейчас — открыл программу «Суперди­джей», она сама тебе все свела, и вот готово, я диджей! Да не диджей ты. Ты и есть колхозник.

Интервью: Ольга Уткина

«Тату» «Нас не догонят» (2001)

«Тату» «Нас не догонят» (2001)

Беспрецедентный пример глобального успеха русской поп-музыки: подростковый дуэт двух бывших участниц группы «Непоседы», правдоподобно изображавших двух несовершеннолетних лесбиянок, навел шороху по всему миру. Скандал тут значил не меньше, чем музыка, — но и музыка заслуживала признания: истерический отчаянный брейкбит «Нас не догонят» впоследствии примеряли на себя и Пугачева с Ротару, и Киркоров с Басковым. Популярность обрушилась на «Тату» во многом благодаря безумной энергии продюсера-смутьяна Ивана Шаповалова — и когда безумие перешло более-менее в клиническую стадию, все закончилось.

 

 

Лена Катина

вокалистка

«Песню «Нас не догонят» написал Сережа Галоян, при­мерно тогда же, что и «Я сошла с ума». Она была как ­продолжение истории, вторая серия: сначала мы сошли с ума, а потом мы решили убежать, и нас никто не догонит. Вторая серия.

Очень хорошо помню, как она записывалась, потому что Юльке надо было орать эти безумные ноты страшно сильным голосом, на которых она тогда сорвала себе глотку. И еще я приводила туда половину своего класса, потому что для ремикса нам нужно было записать хор «мальчиков-зайчиков» — чтобы люди просто прокричали «нас не догонят». И съемки клипа я тоже помню отлично, потому что это был какой-то кошмар. Ужасно холодно, февраль, –20. У нас был человек, который нас перед съемками закалял: мы с ним бегали в парке зимой — сначала в куртках, потом только в свитере, потом уже до футболок раздевались. И эта огромная фура-бензовоз, и снег в лицо — какое-то безумие. Я помню, у нас лица были обмороженные, щеки — красные, горят. Мы потом ходили в сауну, прыгали в снег… и я даже не заме­тила, что снег был покрыт коркой. Я потом зашла в баню, и Юлька мне говорит: «Лен, а почему у тебя все тело исцарапано?» Оно реально все в кровоточащих царапинах было.

Я вообще считаю, что это совершенно гениальное творение, и не зря песня была очень долгое время гимном даже этих… Ну, как они называются, которые гоняются на машинах? Cтритрейсеров! И до сих пор я даже иногда, когда по Москве езжу, вижу машины с табличкой «Нас не догонят». А главное — она оправдала себя, потому что действительно нас еще никто не догнал.

 

 

«Лица были обмороженные, щеки — красные. Мы потом ходили в сауну, прыгали в снег, и я даже не заметила, что он был покрыт коркой»

 

 

Учитывая наш имидж, то, что мы позиционировали себя как люди, выносящие проблему однополой любви на всеобщее обозрение, то «только без них, только не с ними» — это только не с теми людьми, которые все еще отказываются это воспринимать, угнетают, гнобят представителей гей-сообщества. Мне кажется, что никто никогда не делал настолько откровенный и честный проект. И если уж даже после этого «они» не хотят развиваться и менять свои взгляды на вещи, на которые уже давно пора их поменять, то… Ну, что здесь поделаешь?! Поэтому люди и уезжают из этой страны, к сожалению.

У нас очень многое было провалено, к сожалению, потому что… По-видимому, Иван не смог пройти через медные трубы, и слава вскружила ему голову. Я думаю, он переоценил значимость и свою, и нашу, почувствовал себя богом. Это было очень неправильно — а мы, к сожалению, были слишком юны, чтобы как-то влиять на ситуацию. Потому что для нас Ваня — это было все. Человек, который нас сделал, создал, и мы никак не могли его ослушаться. Когда началась «Поднебесная», начался совсем кошмар, потому что все эти наркотики, все эти люди, которые приходят и хотят получить кусок славы, кусок человека, падают ему в ноги и говорят: «А-а-а-а! Ты — бог! Ты — гений!» Конечно, если нет внутреннего стержня, крыша начинает ехать. И она, в конечном итоге, уехала».

 

Валерий Полиенко

соавтор текста

— Я сегодня поставил этот клип своим дочкам, семи и пяти лет. И они были изумлены. Ничего не поняли, что происходит. Они меня спрашивали: «Куда они убежали?»

— Ну, к аэродрому. Как Лена Кипер написала.

— Второе, что их волновало, — почему машина едет без водителя, а они наверху?

— Вот умницы, а. Ну это такое… Вообще что касается произведения, б…дь, поп-культуры: в «Нас не догонят» мой любимый момент — как Шаповалов исполнил роль ­рабочего, которого сбивает бензовоз.

— Он там постоянно куда-то улетает.

— Да, вот эта роль, она прекрасна. А так песня… В английском переводе лучше. Мне эта песня не супер как нравится. Она рассыпается, она мне не кажется цельной.

— Почему? Но это же самый был первый хит.

— Первый был «Я сошла с ума». Она сильнее намного.

— А как сочинялась «Я сошла с ума»?

— Хрен его знает как. Как-то сочинилась. По системе Станиславского. Видишь девочек, представляешь, выходишь на улицу, смотришь, как они себя ведут. Знаешь, как в Щепкинском училище тебе говорят — выйди на улицу, сделай этюд «Кондуктор». Вот я и сделал.

 

 

— А Шаповалов давал задания, какие делать этюды?

— Нет, конечно. Он давал девочкам. Надо сказать, что Ваня вообще очень… Мне кажется, он как мотылек. Взле­тел и ошеломился от всего этого. Первая история про Ваню у меня любимая — у него стояло пианино. И он научился играть «Крейсер «Аврора». Научился — а публики нет. Играл и бегом на балкон — есть публика? Нет? Вторая история: он в детстве боялся, думал, что яичница-глазунья живая. Шкварчит. А третье — когда он работал в военкомате, было Рождество, и пришел к нему человек и попросил освобождалку от армии. Ваня говорит: «А вот можешь гуся мне принести? Рождественского». И чувак принес ему гуся через пару часов. Шаповалов же Поднебесный сейчас. Он себе такую фамилию в паспорте сделал. Я люблю его за такие ­поступки.

— А какие у вас тогда были отношения с девочками, дружеские?

— Они для меня такие молодые. Я себя ощущал как ­пионервожатый, поехавший в лагерь. Ну, может, и не со­всем так, но почти. Я с ними, к сожалению, проводил даже слишком много времени, как я сейчас понимаю.

 

 

«Рейверские, наркотические, п...датые года. Вторая молодость началась позже — когда закончились деньги за эту песню и кокос»

 

 

— Очень приятно, что это стало международно вос­требованным. Звучало во всем мире. Совершенно другие масштабы.

— Ну ламбада звучала во всем мире. И х…ли? Какого рода эта приятность должна быть? Я был рад, когда узнал, что педагоги русского языка начали больше получать за ­границей, котироваться. Налоговой инспекции, опять же, я много денег отдал. Хер его знает. Нет, ну приятно, конечно. Те года были шальные, но они заканчивались. Рейверские, наркотические, п…датые года. Институт мы заканчивали. Уже семьи. Все такое. Вторая молодость началась попозже, чем эта песня. Она началась, когда закончились деньги за эту песню и кокос. Началась здоровая жизнь. Бокс и так далее.

— А кокоса было много в то время?

— Кокоса было дох…я! Я как-то года на два вышел за хлебушком из-за этого препарата. Сейчас бы я по-дру­гому поступил. Сейчас… Если бы я знал, как в мире дела обстоят, у меня сейчас было бы 25 детей. И миллионы ­долларов.

Интервью: Павел Гриншпун

Акула «Кислотный DJ» (2001)

Акула «Кислотный DJ» (2001)

Бессмысленный и беспощадный массовый русский рейв, спродюсированный вокалистом «Руки вверх» Сергеем Жуковым и сочиненный ростовской школьницей, — притом поется в основном о сексе и наркотиках. Вместе с треком диджея Грува «Ответ» эта песня окончательно сформировала поп-представление о диск-жокее — сакральной фигуре, повелевающей непонятливой толпой с помощью тупого коммерческого долбилова.

 

 

Оксана «Акула» Почепа

певица и автор песни

«Когда я написала эту песню, мне шел четырнадцатый год. Я жила в Ростове-на-Дону и выступала с группой «Малолетка» — и тогда уже «Кислотный DJ» был у нас в активе. Мы часто на «солянках» разогревали приезжих поп-музыкантов — в частности, «Руки вверх». Москвичи нас сразу вы­делили и посоветовали переезжать в столицу — к тому же я была не просто симпатичной девчонкой, но и уверенно держалась на сцене. Мой компаньон, который контрактами занимался, был постарше меня, но ему было все равно 19 лет. Короче, он так подписал контракт, что все права на песни и название остались у продюсеров, а на диске меня в авторах «Кислотного DJ» вообще не указали. Но я не жалею. Согласитесь — это не такая уж страшная плата за пропуск в шоу-бизнес. Представьте себе маленькую девочку, которая приезжает в Москву, — с ней могли случиться вещи и похуже.

Песню, конечно, сложно назвать целомудренной. Я тогда, естественно, и о принце мечтала, и думала, как построить свою семью, но и секс меня интересовал. Тем более что мальчики вокруг часто бывали скромные-прескромные — может, боялись проблем с законом? Многие смотрели на меня как на ребенка, когда я уже была сформировав­шейся цветущей девушкой. Ну во многом эта песня и для них была: «Ты лучше поверь, что я могу не стесняться, что я могу быть твоей».

 

 

«Мальчики вокруг часто бывали скромные-прескромные — может, боялись проблем с законом? Многие смотрели на меня как на ребенка»

 

 

С родителями были проблемы, папа у меня правил строгих. Долго пришлось объяснять им, что таков формат рынка. Но они посмотрели, как я живу, с кем общаюсь, увидели, что я не пью, не курю, глупостями не занимаюсь, и стали относиться поспокойнее. Папа, правда, волновался, что я не смогу после музыкальной карьеры в таком возрасте завести нормальную семью, но я отвечала: посмотри, сколько у меня поклонников, неужели среди такого количества парней не найдется того самого единственного?
За некоторые треки Акулы мне сейчас стыдно, хотя если публика просит — я всегда спою. Вообще после того как я пожила в Америке, сделала новый взрослый проект уже под своим именем, после ремейка на «Кислотного диджея», который Сережа Шнуров сделал, после моего ему ответа я гляжу на это время спокойнее. Были минусы, были потери, но это был ранний старт, жаловаться не на что».

 

Сергей Жуков

продюсер

«Оксану я увидел впервые в Ростове — она тогда еще называлась Малолетка. Решил попробовать ею заняться. Поче­му в Акулу переименовал? Ну это был такой намек на устоявшиеся выражение «акула шоу-бизнеса». Как лодку назовешь, так она, сами знаете, и поплывет.

У меня вообще тогда был принцип: если что-то кажет­ся неочевидным, а лучше — шокирует, то это однозначно зацепит. Так было и с группой «Фактор-2», которая сначала вообще делала что-то вроде матерного шансона, и когда я из всего великолепия их песен выбрал и в каждый утюг запихнул песню «Красавица», все плевались и говорили — мол, Серый, только ты мог такое говно найти и сделать так, чтоб все от него с ума сходили. С Оксаной все изначально было лучше — в итоге она и раскрутилась быстро, и 2 года спокойно отъездила с гастролями по всей стране. Мне, честно сказать, и делать особо ничего не пришлось.

 

 

«Гимн поколеения! Она отражает реальность — кислотная музыка, первые модные диджеи, пластинки, вечеринки, дискотека в «Титанике»

 

 

Из Ростова она приехала в Москву, привезла кучу песен, я выбрал одну — «Кислотный диджей». У нее была ужаснейшая аранжировка — а мы решили сделать модняк-модняк. Вышла веселая крутая песня. Гимн поколения! Не просто так она стала мегахитом. Она отражает реальность того поколения — кислотная музыка, первые модные диджеи в России, пластинки, веселые вечеринки, дискотека в «Титанике». Никакой электронной, танцевальной музыки у нас тогда особо не было — поэтому наш «Диджей» стал не просто трендом, его растащили на цитаты, на крылатые выражения. Мы попали в нужный момент: молодежь тогда не ус­пела пресытиться клубной жизнью и хорошо восприни­мала все, что с нею ассоциировалось. В итоге песня «Кислотный диджей» лидировала в хит-парадах, прокатилась по всему миру. В Японии в честь этого трека даже назвали радиостанцию».

Интервью: Егор Галенко (Акула), Ольга Уткина (Жуков)

«Краски» «Старший брат» (2001)

«Краски» «Старший брат» (2001)

Обычный поп-проект второго эшелона, белорусская группа «Краски» все-таки отметилась одной нетленкой. «Старший брат», в принципе, тоже был обычной песней про подростковую любовь — но рефрен «ты уже взрослый, у нас в квартире другие пластинки» превратил ее в своего рода посвящение поколению 1990-х, выросшему из поп-музыки и переключивше­муся на интернет.

 

 

Алексей Воронов

продюсер и автор песни

«Мы на самом деле социальная группа — вы тексты посмотрите! О чем там говорится? Про то, что происходит в семье, про отношения между родителями и детьми. «Ты уже взрослый» — это песня про старшего брата, про семейные разборки, про семейные дела. Когда она была написана, мне все сказали — ну, Алексей, ты, конечно, создал группу-однодневку. Попса такая! Ну максимум сегодня будет жить, а завтра ее забудут. И что? Прошло вот уже десять лет.

Я все думал, оставить строчку «ты больше не любишь группу «Краски» или не оставить? Немного кривоватая — да и при чем тут «Краски»? Самих себя упоминать не очень хорошо. Потом все-таки я решил, что чем строчка кривее, тем она важнее, — и оставил. Позднее рок-фестиваль «Нашествие» взял ее в качестве девиза: «Ты больше не любишь группу «Краски»!» Серьезно, прямо был у них слоган такой. Я абсолютно не в претензии, наоборот, это ­хорошо: фраза стала крылатым выражением, означавшим, что ты стал нормальным человеком. Собственно, «Крас­ки» о том и пели, что как только человеку исполняется 18–19 лет, он уже не должен любить группу «Краски». ­Когда маленький был — любил, а теперь — все, вырос.

 

 

«Подростки очень искренние, они еще не врут по-серьезному, не делают подлостей, не рассчитывают и вообще все очень серьезно воспринимают»

 

 

Подростковый переходный возраст — лучшие годы в жизни. Подростки очень искренние, они еще не врут по-серьезному, не делают подлостей, не рассчитывают и вообще все очень серьезно воспринимают. И чем ты более ­искренний, тем для них более понятный. Целое поколе­ние выросло на группе «Краски». Я говорю «поколение», но имею в виду, понятно, 1% от общего населения страны — ну пускай миллион человек. Они знают все наши ­песни наизусть — и я очень рад. У нас же в песнях нет ниче­го плохого — только хорошее. В них говорится, что нужно любить это, что вот это хорошо, а вот это плохо. Я везде есть в интернете — и в «Вконтакте», в фейсбуке, даже на «Одноклассниках». Дети, которые уже подросли, находят меня там и пишут: «О, Алексей! У меня под вашу песню первая любовь была».

У нас в Белоруссии одна проблема — президент. А вы не знаете разве нашу историю с Лукашенко? Он в 2003-м выступил по телевидению и сказал — что такое, еду на работу, включаю радио, а там одни «Тату» да группа «Краски»? Никакой нормальной музыки нет. И через три дня наш офис опечатали, а нас выгнали. Мол, тикайте куда хотите — хоть в Москву, хоть в Америку, — но чтобы здесь не было ­таких. Ну мы не особо сопротивлялись».

Интервью: Наталья Кострова

Павел Артемьев и Ирина Тонева «Понимаешь» (2002)

Павел Артемьев и Ирина Тонева «Понимаешь» (2002)

С первой «Фабрики звезд» началась новая эпоха в телевизионной поп-музыке — эпоха, когда звезд выращивали прямо на глазах у изумленной публики. Правда, большинство из них впоследствии довольно быстро пропадали с глаз долой — но первой «Фабрики», которой рулил до того сугубо непубличный продюсер «Любэ» и «Иванушек» Игорь Матвиенко, это касалось в наименьшей степени: и группу «Фабрика», и «Корни», и Михаила Гребенщикова все неплохо помнят до сих пор. Одним из самых трогательных моментов реалити-шоу стала исполненная дуэтом будущего участника «Корней» и будущей участницы «Фабрики» песня «Понимаешь» на стихи покойного Игоря Сорина.

 

 

Павел Артемьев

певец

«Хорошая, добрая песня, правда. Я обрадовался, когда мне сказали, что Сорин — автор слов, я все-таки с детства испытывал какое-то уважение к нему. Песни «Иванушек» некоторые в его исполнении мне очень нравились — вот песня «Облака» есть такая, очень крутая, трип-хоповая. Вообще, «Фабрика звезд» — это такая суматоха была! Особенно первая: там не только мы не знали, на что подписываемся, но и те, кто делал проект, до конца не понимали, что именно они делают. Поэтому там нас совмещали в разные коллективы — и вот в начале, перед группой «Корни», меня поставили в дуэт с Ирой Тоневой. Мол, вот, будет у вас такая дуэтная группа странная. Может, они нас с Агутиным и Варум как-то ассоциировали? Бог его знает. В общем, эта идея прожила ровно одну песню и ровно один тур «Фабрики звезд».

Как мне говорили два Игоря, Полонский и Матвиенко, они пробовали записывать эту песню чуть ли не с «Иванушками», еще с какими-то людьми — и она не ложилась. А у нас получилось записаться с первого дубля. И как-то так искренне, по-детски, что ли, получилось. Долгое время «Понимаешь» была любимой песней моей мамы и прочих женщин: сестер, мам, бабушек. Поэтому я к ней нежные очень чувства испытываю по-прежнему. Там же очень детский текст. Светлый, школьный. Вся эта лирика, «ты ушел, а я ждала» — очень мило же. Я вообще любитель сопли ­пускать.

Консервативная аранжировка? Можно и погрубее подбирать формулировки. (Смеется.) Она же совсем примитивная. В некоторые песни Игорь вкладывал так много, сидел, мучился — а хоть убей, они хитами не становились. А с этой песней случилось так, что все ходили и напевали ее уже на стадии записи. Наверное, примитивизм — хорошего школьного текста, аранжировки, да и исполнения, — как раз и цепляет. Как часто бывает у нас в стране: чем проще, тем лучше. Подкупающая такая наивность и простота: сразу кажется, что ее исполняют дети (которыми мы на тот момент, наверное, и являлись). А детям же хочется верить, правда?»

 

Игорь Матвиенко

композитор, продюсер

— Текст этой песни написал Игорь Сорин — почему она прозвучала так поздно?

— На самом деле на этой песне проводился кастинг «Иванушек». У меня даже видео есть, где стоят Сорин и его приятель и поют: «Понимаешь, понимаешь». Там слово «понимаешь» было, а больше ничего, только мелодия. Ну и пока кастинговали, мы эту песню прослушали раз сто. И так надоело, что тогда не стали реализовывать. Ну и к тому же она дуэтная была, там девушка требовалась. А когда Игорь уже начал писать стихи, я ему предложил попробовать что-то с этой музыкой сделать — он набросал текст, и песня так и продолжала лежать до «Фабрики звезд».

— Вы ведь именно на «Фабрике» стали публичной ­персоной, по сути. Для вас это трудно было?

— Физически и психологически было очень сложно. И вообще работать на телевидении, и тем более в таком проекте «застекольном». На самом деле, если бы не пилатес и не педагог мой, Ирина Пономарева, которая три раза в неделю меня вытягивала и снимала напряжение, и если бы не огромное количество снотворного, которое я там выжрал, не знаю, что было бы. Ко всему прочему это же была первая «Фабрика», мы, по сути, создавали формат, остальные уже шли по накатанной.

 

 

«Если бы не пилатес, не педагог мой, Ирина Пономарева, и не огромное количество снотворного, которое я выжрал, не знаю, что было бы»

 

 

— А вот эти форматы — «Фабрику», «Корней» — вы заранее придумали?

— Нет, все в процессе. У меня была задача: раз мы муча­ем людей и проводим над ними опыты, они максимально должны от этого получить. И если раньше я придумывал некую идею и, грубо говоря, набирал актеров, то здесь все было наоборот — вот артисты, нужно им создать какой-то стиль. Сначала я вообще решил делать такую «Аббу» — два мальчика и две девочки. Но в какой-то момент понял, что это чрезвычайно сложный формат, и решил, что лучше ­идти проторенными дорожками: бойз-бенд и герлз-бенд. И фрик-бенд из одного человека, Миши Гребенщикова. Для «Фабрики» мы придумали идею девушек фабричных — то есть такие свои девчонки. «Корни» — это английский стиль, что-то такое неторопливое, лирическое.

— «Фабрику звезд» же часто критиковали — мол, как можно выращивать музыкантов на конвейере.

— Можно. Можно, потому что все привело к этому ­конвейеру. Сейчас все песни — это и есть конвейер.

— То есть?

— Я считаю, что мы сейчас наблюдаем завершающую фазу истории того шоу-бизнеса, который начался в 60-х, всей этой гитарно-танцевально-кислотно-щелочной культуры. И всего этого гармонического ряда, который использовался с XVIII века примерно, — тоника, субдоминанта, до­минанта. Сейчас уже даже говорить о плагиате нет смысла, потому что все плагиат. Все уже было. И песни все одни и те же. Есть формат, на котором все зациклены, а формат — штука однозначная: ты должен быть как все. И, конечно, с одной стороны, это деградация, а с другой — закономерное развитие. Этот период закончился, все.

— Кажется, что вы и сами от этого устали.

— Ну возрастная усталость — она существует, конечно. Ну сколько можно?! Я этим с детства занимаюсь. Но есть и объективная усталость, по всему миру. Раньше музыка для людей была какой-то исповедальной вещью. Люди фанатели, собирали пластинки, пылинки с них сдували, музыканты создавали альбомы. Сейчас же нет альбомов — есть треки. Нет, конечно, остались какие-то апологеты еще — ­Radiohead, например, но это неземные люди. И это единицы. А в основном все, что сейчас производится, — это жвачка. Одна жвачка в разных стилях — с гитарами, с синтезаторами, с чем-то еще.

— И для вас это просто работа?

— Ну и «Любэ», и «Иванушки» — это уже работа была. Если раньше песни писались, потому что писались, то теперь пишутся, потому что их нужно писать.

 

 

«Мы сейчас наблюдаем завершающую фазу истории того шоу-бизнеса, который начался в 60-х, всей этой гитарно-танцевальной культуры»

 

 

— Все фигуры, которые сейчас определяют русскую поп-музыку, по сути, остались теми же с 90-х. Вы, Меладзе, Фадеев, Крутой. Почему новые не появляются?

— Вы знаете, появляются. Есть у той же Нюши замечательные песни — их же кто-то делает. В этом нет революции, это тот же формат, но это очень хорошо сделано. Другой вопрос, что музыка вообще стала бэкграундом. Интернет сейчас гораздо важнее музыки. Раньше молодежь сидела и слушала альбомы, сейчас она зависает в «контактах», фейсбуках и твиттерах.

— Ну а вот часто говорят, что просто несколько человек оккупировали телеканалы и никого туда не пускают.

— Это вообще полная хрень, потому что сейчас поляна открыта для всех вообще. Если ты написал хит, выкладывай его в YouTube и получи свои полмиллиона просмотров. И дальше уже начинается монетизация — сразу у тебя об­разуется одно, два, три мероприятия. Все!

— Вы сами тоже от музыки устали? Или все-таки ­слушаете что-то новое?

— Слушаю, слушаю. В огромном количестве. В основном электронику — ну и топы, хиты. Джесси Джей, например. Мне кажется, она гораздо интереснее Гаги. Очень нравится, как команда Дэвида Гетты работает, как они эти хиты штампуют прямо, вообще идеально. Самый мой любимый коллектив, наверное, — это Black Eyed Peas. Вот они в рамках формата совершенно гениальную музыку делают. А что касается электроники — я подписан на сайт aurgasm.us, там редакция отбирает по всему миру какие-то неформальные треки. Очень интересные бывают, я с удовольствием слушаю — хотя это нишевая история, конечно.

— А вам самому не хотелось никогда чем-то таким ­заняться? Сделать что-то ни на что не похожее?

— Это все из области тщеславия и гордыни. Зачем? Еще раз говорю, пока мы находимся в этой системе — тоника, субдоминанта, доминанта, — это невозможно. Любая непохожесть сразу будет современной классической музыкой. Вот мне, кстати, жалко, что она умерла практически. Последний великий композитор — это София Губайдулина, я совсем недавно в Германии слушал ее скрипичный концерт — гениально! А в остальном все практически рухнуло. В классике точно такая же попса и все играют одни и те же произведения. Все это печально.

— Глупый вопрос, но все же — вы когда-нибудь задумывались о том, почему именно у вас получилось написать столько песен, которые миллионы знают наизусть?

— Наверное, я ох…енно одаренный чувак.

Интервью: Иван Сорокин (Артемьев), Александр Горбачев (Матвиенко)

Григорий Лепс «Рюмка водки на столе» (2002)

Григорий Лепс «Рюмка водки на столе» (2002)

Совсем уж всенародная любовь придет к Лепсу — и к «Рюмке» — еще через несколько лет, но на самом деле эпическая баллада, сочиненная сугубо нишевым шансонье по прозвищу Жека, была написана и записана еще тогда, когда три­умфа постшансона не было даже на горизонте. Бог его знает, в чем тут дело — в криптическом тексте, в лепсовских завываниях или в разрывных хард-роковых соло, — но при должном состоянии организма «Рюмка» берет за душу так, что хочется рвать на груди рубаху. Проверено.

 

 

Евгений «Жека» Григорьев

автор песни

«Вообще-то, «Рюмка водки на столе» — песня уровня любительской рок-группы. Я жил в Кургане и грешил по большей части слезоточивыми балладами типа «ты меня не любила, я тебя любил, а ты мне как бы изменила и ушла, я лью слезы и рву на груди последние волосы». И «Рюмка» была нашей самой популярной балладой. К тому моменту, когда я показал песню Лепсу, ей уже было лет пять. Мы не дружили никогда, но записывались на одной студии — студии певицы Линды. Я писал свои рок-н-ролльные песни, а он — альбом «На струнах дождя». В перерыве между записями мы встретились, и я сказал: «Гриша, а у меня есть для тебя песня». Время было бедное, к тому же очень хотелось перебраться в Москву, поэтому я попросил у Гриши сумасшедшую по тем временам сумму в пятьсот баксов. Ну, правда, денег таких у него не оказалось, поэтому он дал триста. И потом в каждом интервью говорил, что это было самое выгодное вложение в жизни. А в моей — самая выгодная продажа. Помню, в студии люди рядом были какие-то, и они все отговаривали его — зачем тебе, Гриш, такая песня мрачная. А он зацепился, мол, беру — и все.

 

 

«Отдавая песню, я знал, что этот человек плохого не сделает. И Григорий Викторович не подкачал — бочканул так, что вся страна встала на дыбы»

 

 

Мне совершенно было не жалко ее продавать. У меня аж под ребром в тот момент клокотало. Во-первых, я не сомневался, что Лепс станет известным. Видя его харизму, как он работает в студии, как относится к материалу, сомнений в том, что этот человек будет в топах, у меня не возникало. Во-вторых, отдавая песню, я точно знал, что этот человек с ней ничего плохого не сделает. И Григорий Викторович не подкачал — бочканул так, что страна встала на дыбы. Я, правда, год после этой сделки просидел в съемной квартире и смотрел ч/б телевизор, который показывал только один канал ТВЦ. И каждый вечер ближе к полуночи там шел музыкальный блок, и каждый музыкальный блок начинался с Лепса и моей «Рюмки водки на столе». Я сидел, слушал и понимал, что это единственный работающий ночью канал, что Москва — это мой город, что я здесь буду жить, буду работать, буду творить и все у меня будет хорошо. Так все и вышло.

Когда мне говорят, что кому-то «Рюмка водки на столе» жить помогает, мне это непонятно. А то, как она помогает выжить мне, мне понятно очень хорошо. Периодически я прихожу в Сбербанк, который расположен по соседству с моим домом, и получаю роялти — около 70000 р. на хлеб с маслом. Я испытываю по отношению к Григорию Викторовичу искреннее восхищение. Шоу-бизнес — это такая вещь грязная. Где-то могла выпасть моя фамилия, исчезнуть просто с диска, но благодаря Грише страна, так сказать, не забывает тружеников, которые не сидят на линии огня и не зарабатывают миллионы, но пишут вот такие песни».

Интервью: Наталья Кострова

Вячеслав Петкун, Александр Голубев, Антон Макарский «Belle» (2002)

Вячеслав Петкун, Александр Голубев, Антон Макарский «Belle» (2002)

Золотой век русского мюзикла по печальным причинам длился недолго — но как минимум один суперхит породить все-таки успел. Пате­тическая ария о порочной страсти из мюзикла «Собор Парижской Богоматери» и в оригинальной версии имела определенное хождение — а в переводе на русский и вовсе оккупировала эфиры.

 

 

Антон Макарский

вокалист

«Когда продюсеры нашего мюзикла «Metro» сообщили, что они решили купить «Notre Dame de Paris», многие радовались, но я воспринял эту новость настороженно. Я к тому времени уже очень хорошо знал этот мюзикл — и ту самую песню «Belle». Песня мне очень нравилась, крутилась у нас дома постоянно. Напрягся я по одному поводу: это очень красивая и качественная — но вместе с тем сложная в исполнении музыка. Там нужно обладать как актерскими, так и вокальными данными.

Когда проходил первый кастинг, я зашел в аудиторию и спел им несколько нот и кусочек песни. Режиссер сказал: «Не знаю, как там с остальными героями, но Феба мы нашли». В таком приподнятом настроении я находился до следующего прослушивания — оно происходило уже на сцене. Я вышел, абсолютно уверенно спел какую-то из песен своего персонажа, и мне сказали следующее: «Этот юноша абсолютно не годится». Меня даже не брали в третий состав. Главный режиссер хотел сделать из Феба солдафона, им не был нужен мягкий, лиричный тенор. Я просил только того, чтобы меня допустили до репетиций — там я собирался доказать, что и с таким тембром голоса можно быть большим мерзавцем. Меня спасло то, что в меня поверила продюсер, Катерина фон Гечмен-Вальдек.

 

 

«Коллеги говорили: «Слушайте, как же вы надоели! Это невозможно — слышать вас раз в пять минут»

 

 

Эту песню долго не брали вообще никуда — но Катя фанатично верила в то, что раз нравится ей, обязано понравится и другим. Сколько раз она слышала на радио слово «неформат», я даже предположить боюсь. В итоге «Европа Плюс» решила поставить «Belle» в порядке эксперимента — и на следующий день Голубев и Макарский стали известны на всю Россию (Петкун все же был звездой и до того). Точнее, не так — голоса Голубева и Макарского. Это случилось как раз перед летними отпусками и каникулами — и осенью, вернувшись, коллеги нам говорили: «Слушайте, как же вы нам надоели! Это невозможно — слышать вас раз в пять ­минут».

Надо сказать, что эти страшные слова, которые поют на протяжении всей песни три совершенно разных персонажа — про возможность отдать душу за ночь с объектом страсти, — они очень впечатляют. И тем сильнее, наверное, воздействие и мораль. Поэтому ни в коем случае, зная, что герои совершают наивеличайший грех, нельзя разучивать эту песню в детских садах. Нельзя все это петь людям, ко­торые не понимают, о чем речь. Конечно, это больная тема для меня — слишком много раз я сталкивался с тем, что люди вообще не задумываются о том, что это песня трех грешников, достигших апогея своего греха и готовых совершить самый страшный грех. Такова сила губительной страсти».

 

Катерина фон Гечмен-Вальдек

продюсер ­мюзикла

«По условию авторов мюзикла все тексты и музыка должны были быть одинаковыми во всех странах. Они требовали дословного перевода песен. В Италии, в Англии, в Корее — везде в композиции «Belle» звучал текст «Я хотел бы открыть калитку в прекрасный сад по имени Эсмеральда» и так далее. Юлий Ким никак не мог сочинить верный текст и позволил нам организовать конкурс на перевод этой песни по всей стране. И нам прислали сотни вариантов, из которых я выбрала три. Я, как маньяк, месяц носила их с собой в сумке и пела их всем своим подружкам, всем знакомым, а порой и незнакомым людям, чтобы они выбрали один. Мне-то самой больше всех нравился текст Сусанны Цирюк, приглашенного режиссера Ростовского музыкального театра и Мариинки — он был такой смелый, провокационный, но от изначального текста Люка Пламондона в нем не осталось ни слова. Я хотела убедиться, что я не ошибаюсь, и все в один голос говорили, что этот текст их цепляет больше, чем другие. И я полетела во Францию, чтобы осуществить mission impossible — заставить Пламондона отказаться от своей поэзии. Два с половиной месяца я убеждала продюсеров и авторов, что поэзия не может переводиться напрямую. И слава богу, Пламондон меня в этом целиком поддержал. А композитор Риккардо Коч­чанте, наоборот, противился. У нас была большая встреча, на которой они в итоге поссорились. Пламондон выбежал, хлопнув дверью, со словами: «Это мой текст, и я буду решать, как ему звучать по-русски». Я побежала за ним. Мы пошли с ним в кафе, и я ему построчно переводила текст Сусанны. Он поверил, что это будет хит. И, как видите, я не подвела.

Хотя сначала ни одна радиостанция не брала у нас «Belle» — говорили, что это неформат. Радиостанции вообще ничего не понимают, они живут надуманными фор­матами, в результате чего вся страна сейчас слушает Стаса Михайлова. «Европа Плюс» никогда в этом не признает­ся, потому что теперь они любят говорить, что они авторы этого успеха, но они три месяца не хотели ставить «Belle» в эфир. И мы придумали такой ход — ставили песню вместо рекламного ролика. Каждую минуту нам засчитывали как бартерное время. А когда через три недели «Belle» стала гимном всей страны, они опомнились и стали крутить ее просто так, как и все остальные. В итоге была статистика, из которой следовало, что за все послевоенное время по количеству эфиров «Belle» уступала только какому-то хиту Юрия Антонова.

А Пламондон и Коччанте помирились на нашей премьере. И оба были счастливы».

Интервью: Иван Сорокин (Макарский), Мария Тарнавская (Гечмен-Вальдек)

Глюкоза «Невеста» (2003)

Глюкоза «Невеста» (2003)

Творческий пик продюсера Фадеева: для Глюкозы ему изначально не понадобилась даже певица — хватило рисованных компьютерных клипов с девочкой в черных очках и дурашливого игрушечного электропопа с бесспорными мелодиями и текстами, будто бы списанными из голов читательниц журнала Yes!. Только когда «Невеста» и «Шуга» уже шагали по стране, Фадеев предъявил публике 16-летнюю школьницу Наталью Ионову — в кулуарах, правда, поговаривали, что все вокальные партии на первом альбоме Глюкозы спела жена продюсера.

 

 

Наталья Чистякова-Ионова

певица

— Как вы с Фадеевым познакомились?

— В фильме, в котором я играла, он был композитором. Он увидел меня, когда привезли материал, для того чтобы накладывать и писать музыку. Потом я его уже спрашивала: «Макс, а почему?» Он сказал: «Я сразу подумал, что ты такая бойкая и что за тобой не застоится». И когда я зашла в кабинет, он мне говорит: «Я хочу, чтобы ты пела». Я отвечаю: «Я вообще никогда не пела». А он: «Мы попробуем». Мы пошли сразу в студию, я ему чего-то там спела, он говорит: «Прикольно». Там еще были люди, был его брат. Он сразу им: «Ну у нее получится». То есть у них все уже было решено. И я, конечно, прифигела. Позвонили моим родителям за разрешением на вывоз. У мамы начался мандраж. Потом смотрит — контракт. То есть все пошло очень серьез­но и быстро. Мы поехали в Прагу. Начали какие-то песни записывать. Но даже на тот момент я не могла представить, во что это выльется. Потому что до этого была картина, которая прошла достаточно незаметно. Потом был «Ералаш». Ну он и есть «Ералаш». Потом я пошла в какое-то агентство. Тогда было модно брать деньги с родителей — им обещали какие-то главные роли, и после ничего не происходило. То есть я совершенно ни на что не рассчитывала.

— Ну а девочку эту все-таки вы придумали?

— Ну нет. Начиналось все с того, что альбом был записан, пошла песня в ротацию. И надо было меня выпускать на сцену. Я заканчивала 11-й класс. Родители очень просили: «Пожалуйста, дайте ребенок закончит хотя бы школу!» То есть у меня 11 классов образования. Если бы тогда родители не отстояли — не было бы и этого. Видимо, сложившаяся ситуация дала Максу искру в голову: «А почему бы ее не нарисовать?» Я приходила каждый день в офис, и художники рисовали. Мне показывали: «Вот сегодня мы твою голову сделали. А сегодня это». Я говорю: «Ой, а можно мне платье другого цвета?»

 

 

«Мы пошли сразу в студию, я ему чего-то там спела, он говорит: «Прикольно». Там еще были люди, он сразу им: «Ну у нее получится»

 

 

— А концертная деятельность не пострадала из-за этого?

— Я где-то год не выступала. А через год у Макса появилась «Фабрика», и на «Фабрике» началось полное месилово — меня было запускать не совсем удобно. Потом решили, что надо сделать хорошую презентацию, и показали меня на «Фабрике звезд» в «Олимпийском». Это было мое первое выступление — с «Невестой». Страх был конкретный.

— И как прошло все?

— Супер! Номер был классный, выходили невесты одна за другой. Все фотографировали, пытались увидеть: ну кто же, ну кто же?! И потом вышла я  — и сразу такой шквал эмоций… Все аплодировали. Меня уже любили. Не каж­дому артисту выпадает такая удача и счастье, когда тебя ­любят, до того как тебя знают. Это, конечно, сносило.

— Для исторической достоверности я должен задать этот вопрос. Кто все-таки пел на первом альбоме?

— А вы не были у меня на концерте?

— Я понимаю, что сейчас поете вы. А тогда?

— Ну конечно, я. Я пела свою новую программу для журналистов недавно. А когда объявила старые песни, смотрю — зал замер! И я знаю, что в зале стояли люди, которые писали самое разное. И после того как я все исполнила, ко мне подбегает журналист и говорит: «Ну вот, сейчас вы можете всем в камеру сказать, что это вы поете?» Я говорю: «Да я не буду это говорить, потому что я это сказала один раз, в на­чале своей карьеры, и этого достаточно». И потом выхожу, прохожу в гримерку и смотрю — тоже женщина стоит, по телефону разговаривает: «Ну да! Сама поет. Она! Вживую!» Жалко, вас там не было.

— У вас же еще был звук очень модный.

— Его тогда тоже оценили, но вот сейчас на это смотришь и думаешь: «Ой, блин! Да мы были супермодными!» Хотя, конечно, это не всего касается. Есть композиции более попсовые, были дуэты с Веркой Сердючкой, были и коммерческие вещи. Потому что проект, который не имеет заработка, долго не просуществует.

— У «Невесты» же довольно простая мелодическая конструкция — буги-вуги.

— Это не просто буги-вуги. Во-первых, текст. Почему еще так прикольно разделилась публика? Дети влюбились, потому что были мультики. А текст одновременно и детский, и взрослый. «Полосу готовь, и я взлетаю» — для ­десятилетнего ребенка это самолет взлетает, а для 18-лет­него человека… Понятно, что ты там готовишь и от чего ты взлетаешь. Я очень люблю свою старую музыку. Ко­нечно, проходит время — и хочется сделать что-то но­вое, другое. Но это навсегда. Это визитная карточка ­Глюкозы.

— А доберман в «Невесте» как раз появился же, да?

— Нет, до этого. Вообще, доберман пошел от меня. Это моя любимая порода — доберманы. Вот сейчас я в первый раз в жизни изменила им — завела другую породу.

— А доберманы до сих пор есть? Как зовут?

— Дюк-Дюфер и Дюк де-Глюк. Они сейчас с родителями живут. У одного, когда я начала гастролировать, даже сделала татуировку в виде надписи «Глюкоза». В общем, у меня просто были собаки, и Макс сказал: «Если у тебя есть собаки, давай нарисуем тебе собак».

— Там есть в клипе еще какое-то неожиданное пересечение с «Убить Билла» Тарантино.

— Могу сказать, что сначала вышел мой клип, а потом вышел Тарантино. Я не говорю, конечно, что у нас Таранти­но что-то взял, просто иногда оно сходится.

 

 

«Выхожу, прохожу в гримерку и смотрю — тоже женщина стоит, по телефону разговаривает: «Ну да! Сама поет. Она! Вживую!»

 

 

— Какие-нибудь курьезы или смешные истории связаны с этой песней?

— Я всегда выступала с кучей невест, и у фанатов начинались судороги: с кем фотографироваться? Мое лицо тогда еще не особо запомнили. Делали по тысяче фотографий и уже дома разбирались, где настоящая Глюкоза. Всегда бы­ла путаница. А однажды я выступала с Дюком в Кремле… И там началась тема, что убежала собака, передали по рациям, и ее стали по Кремлю искать. Кто-то запустил та­кую мульку. Собака была со мной рядом в наморднике. Но я слышала по рации: «Ловите собаку! У Глюкозы убе­жала собака!»

— Вы же были одним из последних продуктов MTV, артистов, которые добились успеха благодаря клипам.

— Я хочу вам сказать, что Глюкозу изначально в Москве никто не поддерживал. Все началось с Украины. Сначала все носом воротили. Ну как оно у нас и бывает. У нас иногда не хватает этой смелости сделать первый шаг и поверить в продукт, который совершенно не в концепции сегодняшнего дня, зато, быть может, в концепции завтрашнего.

— А как вы себя ощущали, когда ваши песни отовсюду зазвучали?

— Сначала прикольно, но потом приходишь в школу — и все обсуждают, кто это поет: Агузарова или не Агузарова. Иногда хотелось крикнуть: «Да это я!» Но у нас были договоренности, и приходилось следовать им до конца.

— А что было в школе, когда все узнали?

— В школе… Ну вообще! Некоторые девочки обиделись, что я не рассказала.

— Песня «Невеста» звучала у вас на свадьбе?

— Ну я ее, конечно, пела. Ее пела, и потом мы пели вместе с Сердючкой «Жениха хотела». А еще у меня недавно вышел мой новый альбом «Транс-форма», и многие тексты написал мой муж. Как говорят, чакры какие-то у человека открылись, видимо. Я стала музой. Всегда было интересно: а как это? А ты даже не можешь понять, как ты стала музой. Как, знаете, у художника… Господи, как ее… Наша русская, Надя или как ее звали?.. Гала!

— У Сальвадора Дали.

— Да, у Сальвадора Дали. Вот вроде смотришь и думаешь: какая она муза?! А вот она ею была.

Интервью: Павел Гриншпун

 

Довольно долго Глюкозы-певицы не было вовсе — публика видела только нарисованную на компьютере девочку с косичками и доберманом

 

Максим Фадеев

продюсер

«Мотивом к созданию проекта «Глюкоза» явился мой разговор с Сергеем Архиповым, который в то время был учредителем «Русского радио». Я прислал ему очередную «тяжелую» песню Total, позвонил, спросил, нравится ему или нет. Он сказал: нравится, но мы не можем это ставить в эфир. Я спросил, мол, Сережа, ну а что нужно в этом эфире вашем? Он говорит: «Надо проще!» Нервы мои сдали, я взял инструмент Casio, купленный для моего маленького сына за 50 евро, и нажал на клавиши. И оттуда зазвучала такая… «маленькая» хрень, это было похоже на музыку, сыгранную очень маленькими людьми, гномиками. Все было примитивно и ужасно. «Надо проще — будет проще», — подумал я, и через два дня песня «Шуга» уже доносилась из моих колонок в студии. А еще через два дня — «Невеста». Через месяц был полностью готов альбом, концепция, нарисована кукла. Оставалось лишь найти солистку. Я вспомнил, что в фильме «Триумф», к которому я написал музыку, снималась бойкая, сумасшедшая девочка — Наташа, и я решил ее попробовать. Ее голос, как оказалось, был очень необычным и гнусавым. И я подумал, что это может быть интересно, тем более ее голос немного напоминал Агузарову, которую я бесконечно люблю. Нарисовал куклу один из художников уфимской студии «Муха», основываясь на моем брифе. Ну а создание трехмерной куклы происходило при моем непосредственном участии, в Уфе, в офисе «Мухи», вместе с моделлерами и аниматорами. Я очень долго «учил» куклу «ходить». Походок было огромное количество. Очки у Глюко­зы появились тоже не случайно — я специально решил закрыть ей глаза, чтобы девочка выглядела более естественно. Если бы их открыли — никто из аниматоров не смог бы сделать их «живыми». Так все и вышло — сперва полностью был придуман концепт и только потом — найдена солистка.

 

 

«Мне крайне не нравятся все сравнения Глюкозы с Gorillaz. То есть если Пресняков поет тонким голосом — значит, он — «русский ответ» Майклу Джексону?»

 

 

Мне крайне не нравятся все сравнения Глюкозы с Gorillaz. То есть если Пресняков поет тонким голосом — значит, он — «русский ответ» Майклу Джексону? В чем ­конкретно вы видите похожесть Глюкозы на Gorillaz? Кроме того, что и в одном, и в другом проекте лица участников были скрыты? Скажу больше — я собирался скрывать лицо настоящей Глюкозы долгие годы. То, что мы показали ее в «Олимпийском», в финале «Фабрики звезд» было ­вынужденной мерой. Проект стал мегапопулярным, и по стране начали кататься сотни мошенников и выс­тупать под нашу фонограмму.
Для того чтобы влезть в голову к подросткам, необязательно очень сильно стараться. Я же тоже был таким — мне тоже было 15, 16, 17 лет. Как и раньше, тинейджеры влюбляются, пьют, тусуются с друзьями по подъездам, скандалят с родителями, занимаются спортом. Разница только в пришествии в нашу жизнь технологий — раньше в войнушку играли на улице, разбивая коленки в кровь, а теперь — у монитора компьютера. Я могу точно так же с легкостью описать состояние 20-, 30-, 40-летнего человека».

Интервью: Павел Гриншпун (Глюкоза), Александр Горбачев (Фадеев)

«Корни» «Я теряю корни» (2003)

«Корни» «Я теряю корни» (2003)

Редкий пример вторжения в отечественное поп-пространство породистой гитарной лирики британского образца. В успехе победителей первой «Фабрики звезд» сыграли свою роль и чутье продюсера Игоря Матвиенко на мужские коллективы, и англофильские музыкальные привычки лидера группы, кудрявого красавца Павла Артемьева.

 

 

Павел Артемьев

певец, автор песни

«Песню я лет в четырнадцать-пятнадцать написал, бу­дучи, как мне тогда казалось, в заточении — в Италии, когда учился в консерватории. Поэтому песня печальная ­довольно-таки. Но она не совсем про ностальгию. Сейчас это очень пафосно будет звучать, меня могут за сумасшедшего посчитать, если скажу, но на самом деле первый куплет про Христа; я воспитывался в верующей семье. «И си­лы на исходе,/И кровоточат раны» — это такие христианские образы. Но все же она и про ностальгию по родине и по друзьям. Смешанные мотивы. Но судьба у песни ­получилась несколько иная. Смешно, что именно эта песня стала символом группы «Корни» и «Фабрики звезд» — я немножко о другом, конечно, задумывался, когда ее писал.

Изначально, во время первого ее исполнения, я пел один, а Саша Савельева, кажется, подпевала. Прямо перед тем выступлением я, помню, заболел отитом очень сильно — какая-то у нас тотальная антисанитария была там. У нас был врач — так он прямо перед выходом на сцену вколол мне какое-то лекарство сильнодействующее, чтобы спала температура. А песню он не слышал до этого. Потом он мне рассказывал, что когда я вышел на сцену и запел «и силы на исходе», то он думал только о том, что там я и рухну. Я неделю еще потом очень жестко болел, чуть не оглох на одно ухо.

 

 

«На самом деле первый куплет про Христа: я воспитывался в верующей семье. «И силы на исходе,/ И кровоточат раны» — это такие христианские образы»

 

 

Почему я не писал хиты для «Корней» впоследствии? Это же изначально был продюсерский проект Игоря Мат­виенко. И было бы глупо полагать, что я иду свои творческие амбиции там реализовывать как-то. Всегда было последнее слово за Игорем — я к нему с безграничным уважением всегда относился и отношусь. И с благодарностью. Какие-то авторские песни входили в альбомы, потом был проект «Дневники», для которого каждый из нас сочинил определенное количество песен. Наше эго покормили таким образом — так что, в принципе, мы не чувствовали себя обделенными. Но, конечно, хотелось и другого.

Очень много мне рассказывали люди, что им эта песня как-то помогла. Я не знаю. Не хочется, опять же, выставлять себя пафосным самовлюбленным идиотом, я к лести довольно здраво и трезво отношусь — несмотря на все то, что мне рассказывали незнакомые люди на гастролях. Зато как именно она помогла в жизни мне, я знаю точно: каждый раз, проходя по улице, за своей спиной я слышу громкую фразу «Я теряю корни». Так что символом моей паранойи песня точно стала».

Интервью: Иван Сорокин

«Чай вдвоем» «День рождения» (2003)

«Чай вдвоем» «День рождения» (2003)

Бойз-бенд «Чай вдвоем» состоял из двух парней как из мужского стриптиза, и пели они соответствующе — слащаво, в прямом смысле слова — прилипчиво. В каком-то смысле продолжали линию группы «Руки вверх!» — как если бы те занимались спортом и играли музыку не для танцев, а для белых танцев.

 

 

Денис Клявер

певец, автор песни

«Нас со Стасом познакомили наши девушки. Они со мной учились в училище имени Мусоргского, были подружками и решили, что мы должны встретиться все вместе. Рассказали мне, что Стас большой и красивый. Я немного напрягся, потому что большим и красивым мог быть только я. А ему про меня сказали то же самое. Поэтому мы очень воин­ствен­но встретились, сухо пожали друг другу руки. Ну а ­через пять минут уже разболтались, поняли, что станем близкими друзьями. Возникло желание что-то сделать вдвоем, правда, было непонятно — что. С девушками мы в итоге расстались.

Название «Чай вдвоем» придумал Александр Ревзин, режиссер «Юрмалы», «Песни года» и кучи других телевизионных программ. Он был нашим первым и, по сути, единственным настоящим продюсером. Мы участвовали в конкурсе Виктора Резникова в 1995 году и назывались «Пилот». Но Саша нам сказал: «Что за идиотское название? Называйтесь либо «Чай вдвоем», либо никак». Мы ответили: «Нам не нравится». Саша сказал: «Тогда вы не будете участвовать в конкурсе». И мы сказали: «Хорошо, нам уже нравится».

 

 

«Мы назывались «Пилот». Но Ревзин нам сказал: «Что за идиотское название? Называйтесь либо «Чай вдвоем», либо никак»

 

 

С «Днем рожденья» не все было просто. Потому что есть яркие песни, они как кусок меда — сладкие, приторные, цепляешься за них моментально, но и надоедают быстро. А есть песни, которые выстреливают не сразу, но держатся в эфире в итоге дольше других. Такие песни надо уметь распробовать. Так было с «Днем рожденья». Мы принесли ее на радио, и все сказали: «Ребята, что-то с ней не так. Может, переделаете?» И никто ее не взял, кроме одной радиостанции, где программным директором была девушка, которой песня ужасно понравилась. Она сказала: «Вы даже себе не представляете, насколько точно вы попали прямо в девичье сердце». А девичьи сердца нам действительно знакомы. Мы ведь музыканты, да и как мужчины не последнее дерьмо — женщин очень любим, хорошо их чувствуем и относимся к ним с огромным уважением.

В творчестве важно вовремя сделать паузу, не перекормить зрителя. И сейчас у нас такая пауза. Мы не расстались, даже записали новую песню, и в новогодней суете будем принимать участие, но у каждого из нас есть свой проект, который ему сейчас интереснее. И я, и Стас — мы эклектичные музыкально. Я люблю и джаз, и рок, и поп, или вообще микс всего. Потому что невозможно скучно находиться в одном и том же состоянии. Я даже не могу все время ездить в машине, иногда хочется в метро спуститься. Мне надо постоянно все менять, единственное — с личной жизнью наконец разобрался. У моей жены есть бизнес Desperadoes Dogs — она одевает маленьких собачек в смешную симпатичную одежду. Я вписался, чтобы поддержать дело. К тому же у нас есть две собачки, они веселые и чудесные. Реальная расслабуха — наряжать их в платья и комбинезоны. Это мне тоже никогда не надоедает».

 

Стас Костюшкин

певец, автор текста

«С «Днем рожденья» я был поставлен перед фактом — уже и музыка есть, и Диня еще и припев написал. И говорит: «Ну и придумай, что там было дальше, или до того, или как хочешь». По припеву было понятно, что что-то произошло с барышней в ее день рождения, кто-то не пришел, и ей ничего не надо, лишь бы кто-то все-таки пришел. И я, как обычно, запарился придумывать, кто она такая, сколько ей лет, почему она страдает, кого она там ждет. А в тот момент у меня только начинался роман с моей будущей женой Юлькой, я был крайне в нее влюблен. И мне было очень легко прочувствовать атмосферу какого-то одиночества и любовного томления, потому что Юля меня не совсем ­любила в тот момент — у нее был дурной вкус и она больше любила Дениса. Я чувствовал себя очень одиноко и перелопатил свое одиночество в одиночество этой девочки, которая почему-то плакала прямо на фольгу цветов. Но Юля мне в итоге досталась — потому что я боец.

Однажды была передача про «Чай вдвоем» и там говорили так: «Чтобы вам было понятнее, один — это сын Олейникова, а второй — это тот, который пафосный». Но я вообще-то не пафосный. Я достаточно замкнутый, но потом меня перещелкивает, и я становлюсь такой общительный, что от меня люди устают.

Мое атлетическое сложение — это в первую очередь ­образ жизни. Но учитывая, что я уроженец города Одесса и всю жизнь был заточен под то, чтобы что-то кому-то ­втюхать и продать, я в свое время подумал, что и себя бы ­тоже неплохо продать, и подороже. А для этого товар должен быть хорошим и красиво упакованным. И вот мне уже 40 лет, а я себя все втюхиваю и втюхиваю. А поесть я люблю, у меня даже есть сеть пышечных «Пышка da pudra». Это кармическая нагрузка: я занимаюсь спортом пять дней в неделю по три часа, так что имею право жрать, что хочу».

Интервью: Мария Тарнавская

Катя Лель «Мой мармеладный» (2003)

Катя Лель «Мой мармеладный» (2003)

Почти сразу вслед за Глюкозой Максим Фадеев взялся за еще один попсовый проект — и вновь преуспел. До того сугубо второстепенная певица Катя Лель под его управлением резко сменила имидж и звук — по сути, Фадеев осуществил ее полный перезапуск. Интеллигентный электропоп в духе группы Moloko в «Моем мармеладном» сопровождался нарочито примитивным текстом про «муа-муа» и «джагу-джагу»; песню немедленно объявили очередным признаком падения нравов — и столь же немедленно она разошлась максимальным тиражом.

 

 

Катя Лель

певица

«Два года я пыталась добраться до Максима Фадеева — потому что человек был совершенно закрыт от внешнего мира. И вот добрые люди дали ему мой телефон. Я помню хорошо, что была в салоне красоты на Арбате, и когда услышала в трубке: «Здравствуйте, я Макс Фадеев. Вы меня искали?», оторопела. Но быстро поняла, что это мой единственный шанс. И сказала: «Не кладите трубку. Я очень хочу с вами работать». На что он ответил: «Я не работаю с попсой. Мне это неинтересно». Я стала его уговаривать, просила, чтобы он дал мне шанс. И в итоге он сдался. На встрече у нас было десять минут. Макс сидел со своим экс-продюсером, который всячески изображал из себя великого. Я вежливо его попросила: «Будьте так добры выйти — мне нужно поговорить с Максом тет-а-тет». Максу это страшно понравилось. Я это по его лицу поняла и, когда мы остались наедине, ­сказала: «Умоляю, помоги мне! Я готова начать все с нуля, только дай мне этот шанс». И он ответил: «Идя на встречу, я был уверен, что твердо скажу нет, но что-то меня в тебе зацепило. Ты не фальшивая. Давай попробуем».

До сих пор у меня в сейфе лежит его письмо, в котором он проводил детальный анализ моего творчества за все годы. И сделал очень правильный вывод: у меня был слишком взрослый образ, хотя я была совсем девчонкой. Фадеев сказал: «Быстро снять все бриллианты, все дорогие вещи, ты должна быть такой, какая ты есть, — озорной, с полуулыбкой, а не женщиной, которая поет песни о любви для тех, кому за. Он надел на меня короткую юбочку, маечки, все самое очень простое и доступное для народа. Подстриг, выкрасил в блонду. Перед встречей с ним я первым делом забегала в туалет и мочила волосы водой, иначе он меня ­постоянно ругал: «Почему ты все время выглядишь так, как будто только вышла из салона красоты?»

Началось все с физической формы. Он сказал: «Ты толстая». — «Где толстая? Как толстая? Я же вешу всего 52 килограмма!». А он — толстая и все. Для съемок клипа «Мой мармеладный» нужно было похудеть так, чтобы мышцы остались на месте, а жировая масса ушла. Это был мучительный процесс: и обмороки были, и ноги заплетались.

 

 

«Началось все с физической формы. Он сказал: «Ты толстая». — «Как толстая? Я же вешу 52 килограмма!». А он — толстая и все»

 

 

Психологическая атака тоже была постоянная. Когда я только приехала к нему на студию в Прагу, первое, что он мне сказал: «Прежде чем ты переступишь этот порог, я хочу тебя предупредить — здесь все плачут, абсолютно все». Тогда мне показалось, что это не страшно. Но дальше день за днем я слышала в наушнике его холодное: «Нет, не верю, абсолютно». Это выбивало из равновесия.

Нам казалось, что нужно дать людям что-то веселое и провокационное, поэтому мы начали с «Мармеладного». Когда я увидела этот текст, я спросила: «А что такое джага-джага?» Он отвечает: «Да ты что? Ты не знаешь? Это же молодежный сленг, означает «Эй, как дела? Все клево!» Я все никак не могла спеть эту песню, была совершенно вымотана. Но в один прекрасный момент на меня вдруг как озарение сошло, и я спела этот трек от начала до конца с непонятным акцентом. Я закончила, в ответ — тишина, вдруг я слышу топот, открывается дверь, Фадеев кидается мне на шею и говорит: «Круто! Вот теперь я тебе верю!»

Мы только записали песню, я счастливая полетела в Италию на шопинг. Захожу в магазин — это был Roberto Cavalli, — звонит Макс, настроение ужасное, сразу слышно. И говорит: «Я тут послушал песню, меня она бесит, я все уничтожаю». Я чуть не упала в обморок. «Не волнуйся, — продолжает он. — Я напишу еще круче». До закрытия магазина оставалось два часа, и все это время я умоляла его, чтобы он одумался. Я говорила, что это депрессия, что все пройдет. Я понимала, что запись шикарная, что это наш ­успех, а он собственноручно может все уничтожить.

В какой-то момент я вдруг осознала, что «Мармеладный» звучит просто отовсюду. За год мы выпустили три мегахита. «Мармеладный», «Долетай», «Муси-пуси». «Муси-пуси» окончательно добила всех. Это был ажиотаж, который ни с чем не сравним. То, что мои песни пародировали в КВН и вообще — где попало, меня ни капли не смущало. Тоже ведь показатель популярности: если твое творчество раздражает — это признание.

 

 

Максим Фадеев

продюсер

— Чего вы хотели добиться от Кати Лель?

— Меня попросил поработать с Катей мой товарищ Александр Волков. У него на тот момент были очень большие сложности по проекту Кати Лель. Он сделал массу попыток, сотрудничал с разными продюсерами, композиторами — Айзеншписом, Резником, Матецким. Саша обратился ко мне за очередной попыткой создать что-то, может быть, другое, новое для нее. Так и началась работа с Лель. До этого артистку эту я не знал, она мне была ничем не интересна. Как и любой другой человек, я ставил перед собой только одну цель — победить.

— Сотрудничество с Катей Лель было едва ли не первым вашим массовым поп-проектом — до того вы все-таки работали с артистами более эстетскими (Total, Линда, Monokini). Был ли для вас в работе с массовой культурой какой-то специальный челлендж?

— Что касается «эстетских», как вы выразились, артистов — это полная глупость мыслить так примитивно. Что Линда, что Total, что Monokini — это все были поп-артисты, так как они были широко популярны. Я никогда не навешивал своим проектам вот эти примитивнейшие ярлыки, мол, вот этот мой проект — это андеграунд, а вот этот — поп или рок. Это, по моему мнению, удел людей исключительно закомплексованнных и бездарных. Вот взять, к примеру, «Машину времени» — я не думаю, что они себя сами относят к какому-то музыкальному стилю. Они просто всегда ­были и будут главной группой страны — и в роке, и в поп-музыке, и в блюзе, и в джазе. Да, действительно проект «Линда» был более сложным для восприятия его массами. Но если вы называете проект Monokini эстетским, то можно было бы на этом вообще закончить интервью. По моему мнению, говорить о музыке в таком контексте неверно и глупо. Есть термин «музыка», другого — нет! Разница может быть только в средствах выражения — где-то гитары, например, «скрипят» тяжелее — это люди уже назовут роком, хотя гармонико-мелодический ряд может быть вообще русско-народным. Я — музыкант, и мне совершенно неважно, поп, рок, транс или фолк-музыку я делаю. Есть в жизни и в профессии узкая специализация, вот, например, человек умеет круто бить молотком по железной детали — и вот он всю жизнь и стоит у станка, так как другого не умеет. А мне все равно, образно говоря, я могу ковать, отливать, строить, чертить — мне все равно!

 

 

«Это текст про секс. «Попробуй муа-муа», «джага-джага» — просто цензурная форма предложения «Давай потрахаемся»

 

 

— Было ли вам интересно сделать из артистки, прочно ассоциировавшейся с постсоветской дешевой попсой, звезду нового уровня? Насколько в данном случае можно было говорить о модели отношений Пигмалион — Галатея? Хотелось ли вам вообще изменить русскую поп-музыку, сделать ее более качественной и современной?

— Мне очень не нравятся ваши формулировки, они кажутся мне надуманными, «с претензией». Поэтому я буду отвечать емко и только на то, что мне интересно. Каждому амбициозному человеку в своей профессии хочется одного — победить! Это абсолютно естественно. И я в этом смысле ничем от других не отличаюсь. Поэтому, конечно же, мне хотелось сделать что-то новое, отличное от того, что я делал до этого. Получилось или нет — ответ кроется в вашем вопросе. Мне всегда хотелось изменить представление наших людей о поп-музыке. Потому что многие говорили о том, что «Ласковый май» — это круто. А другие говорили так же о Земфире, Линде. А другим крутым казался Лев ­Лещенко. И все эти артисты — они действительно круты, но все они очень разные, каждый — в своей нише, для своей аудитории. Тут вопрос исключительно культурного развития слушателя, что явствует из этой подборки артистов. Но, заметьте, что если попытаться составить аналогичную подборку, только состоящую из американских или британских исполнителей, то станет очевидно, что культурное развитие среднего британца, например, на несколько порядков отличается от развития среднего русского. У нас слишком много было в истории перемен, для того чтобы расслабиться и начать вкушать тонкости музыкальных запахов, нюансов. То, что сегодня случилось с музыкой, культурой, — это на сто процентов отражение политической истории России за последние, скажем, полвека. Очень надеюсь, что сегодня у музыки все-таки появится возможность свободно развиваться. И я очень постараюсь продолжать делать качественный продукт, для того чтобы оставаться «в обойме». Хотя мне уже 43. Но мне по-прежнему нравится состязаться, и я остался воином, как и был раньше.

— Какова была модель отношений с Катей Лель?

— Я изменил Катю Лель полностью — от волос до ногтей. Я изменил ее имидж, манеру пения, манеру звучания — все! И я сделал все ровно так, как хотел. Артистке лишь оставалось выполнять задачи, которые перед ней ставили. Получилось то, что получилось: результат известен.

— Как была написана песня «Мой мармеладный»? ­Сочиняли ли вы ее целенаправленно для Кати Лель? ­Сразу ли вы понимали ее хитовый потенциал?

— Что касается «хитовости» и «нехитовости» песен — я ошибаюсь в одном случае из 10. Я точно знаю, чего хотят люди, я чувствую воздух, которым они дышат. Я чувствую их желания, их энергию, поэтому мне легко угадывать. ­Естественно, я знал о потенциале трека «Мой мармеладный», и я делал ее целенаправленно для Кати Лель. Но когда мы принесли этот трек на «Европу Плюс», и мне предложили «чуть-чуть переделать гитарки» (впрочем, и сегодня часто такое случается), мне было искренне смешно, и я ответил, что кому «гитарки» не нравятся — тот пусть и переделает. Ну а дальнейшую судьбу этой песни вы знаете.

— Ставили ли вы себе какую-то специальную задачу в отношении текста для этой песни? Вот эти «муа-муа», «джага-джага» — откуда они вообще взялись, что они значили? Насколько был важен текст для этой песни?

— Что тут непонятного, это же текст про секс. «Попробуй муа-муа», «джага-джага» — это же просто цензурная форма предложения «Давай потрахаемся». По-моему, все предельно понятно, и мне как-то даже неловко вам это объяснять… Зачем искать скрытый смысл там, где его нет?!

— Притом что «Мой мармеладный» была хитом калибра, условно, песен группы «Руки вверх», звучала она нетипично для русской поп-музыки. Чего вы хотели добиться от звука, работая с Лель? Часто говорят о схожести саунда Лель с группой Moloko — были ли вы знакомы с их альбомами, имели ли как-то в виду?

— Такое ощущение, что эти вопросы составлял молодой журналист, который очень сильно хочет произвести впечатление своими формулировками. Что касается сравнения с группой «Руки вверх!» — мне даже как-то неловко вставать с такими маститыми звездами в одну строчку… Слава богу, что я сумел достичь таких вершин… Кстати, по поводу ­«Руки вверх!» — помнится, как в девяносто каком-то году мы вместе с Андреем Черкасовым нашли эту группу и подписали их на тогдашний наш лейбл JAM. Но, честно говоря, я всегда как-то стеснялся ассоциировать себя и говорить о причастности к этому проекту. Что касается схожести ­саунда Лель с Moloko — да, действительно по легкости восприятия и по стилю аранжировки музыка была похожа. ­Музыкальных ориентиров в тот момент никаких не было. Я слушал ABBA, Stars on 45, Boney M, Queen. Я всегда слушаю старую западную музыку — считаю, что лучшего пока никто не создал.

 

 

«То, что происходит сегодня, — это настоящая музыкальная некрофилия. Меня это очень угнетает и заставляет уйти из этого бизнеса»

 

 

— Как человек, наблюдавший историю русской поп-музыки последних 20 лет и сыгравший в этой истории одну из ключевых ролей, что вы думаете о пути, который проделала эта русская поп-музыка с 1991 года по наше время?

— Я думаю, что в 90-х музыка была куда интереснее, чем сегодня. Сегодня это уже не музыка, а музыкальный дизайн. Такое соревнование — кто кого удивит новыми звуками. Музыки нет сегодня. Послушайте Рианну или Леди Гагу — разве это музыка? Другое дело — Стинг, Питер Гэбриел, ABBA, Майкл Джексон, Элвис Пресли. Вот в 1990-е музыка была действительно кайфовая — когда появились «Ultra» Depeche Mode, «The Fat of the Land» The Prodigy, «Homogenic» Бьорк, культовые пластинки. Я купался в этой музыке. А сегодня на Западе даже не на кого ориентироваться — там пустота из пустот, один мусор. Вот, например, все сейчас славят Дэвида Гетту, но ведь это все было в 90-х! Лично я сегодня не могу слушать больше 32 тактов любых новых песен, потому что знаю, что будет дальше! Конечно, я тоже вынужден следовать конъюнктуре рынка, двигаться в одном направлении с массой. Но я очень надеюсь, что новое поколение в будущем… захочет больше музыки. Сегодня для них музыка — всего лишь фон, а не удовольствие. Но ведь музыка — это лучше, чем любое из искусств, это язык, голос, дыхание бога. Музыка — единственное искусство, которое нельзя потрогать, посмотреть. Она неосязаема. То, что происходит сегодня, — настоящая музыкальная некрофилия. Меня это очень угнетает и заставляет уйти из этого бизнеса. Но все равно я музыкант в душе, в сердце, я не хочу оставлять музыку, это — вся моя жизнь. Я хочу заниматься музыкой, а не конъюнктурой. Музыка — это «Высоко» Савичевой, «Дыши» «Серебра», Линда. Для меня музыка — то, что делали Павел Есенин, Земфира, «Машина времени», Юрий Антонов, Давид Тухманов, Микаэл Таривердиев и другие по-настоящему талантливые современные российские музыканты. Западных музыкантов я мог бы перечислять бесконечно долго. Необходимость следовать конъюнктуре — вот где кроется главная проблема. В том, что народ диктует нам, что делать, а не мы учим его слушать прекрасную, талантливую музыку. То есть мы подчиняемся толпе, а на Западе, например, музыканты делают то, что в кайф, и подчиняют себе вкус народа. Другими словами, у нас полководец бежит за отрядом. А на самом деле именно мы должны вести народ вперед, быть теми, кто развивает музыкальный вкус, а не пытается ему угодить.

— В одном из интервью Катя Лель говорила, что вы в какой-то момент — еще до того, как песня пошла в народ, — хотели уничтожить «Мой мармеладный», отказаться от этой песни. Правда ли это? Почему, если так?

— Правда. Гоголь тоже когда-то жег свои рукописи, ну и что? (Хорошо, что я не сравнил себя с каким-нибудь великим музыкантом, это бы вызвало настоящую бурю эмоций у критиков).

Интервью: Елена Ванина (Лель), Александр Горбачев (Фадеев)

«Дискотека «Авария» «Небо» (2003)

«Дискотека «Авария» «Небо» (2003)

Весельчаки из «Аварии» сделали себе имя на комедии — ремиксах, пародиях, речовках про пиво и поддатого Деда Мороза, — и к началу нулевых уже пребывали в статусе хедлайнеров. Потом умер четвертый участник «Аварии», Олег Жуков, ансамбль закономерно взял паузу — но вернулся, не растеряв символического капитала. На «Небе» группа примерила на себя амплуа романтиков на танцполе и тоже преуспела.

 

 

 

 

Алексей Рыжов

автор музыки и текста

«Строго говоря, «Небо» — это вроде как совсем не наш репертуар. Песня с нежным мужским вокалом, будто с пластинки группы «Руки вверх!»: мы нечто подобное записывали в Иваново году в 87-м, еще до «Дискотеки «Аварии». Но потом решили, что мы пацаны, которые мочат, зажигают, про любовь не поют. Нам многие говорили, что мы сошли с ума и что после «Неба» наша карьера закончится. Но, слава богу, у нас с компанией «АРС» Игоря Крутого были грамотно выстроены отношения: они доверяли нашей прухе и чуйке.

C этой песней было много проблем. Она долгое время считалась вещью второго плана: на альбоме «Маньяки» ее затмевали «Яйца», «Заколебал ты» и «На острие атаки». И вообще мы с Колей (солистом «Дискотеки «Аварии» Николаем Тимофеевым. — Прим. ред.) ее чуть ли не год записывали в студии. Я никак не мог найти тот его голос, который соответствовал моему представлению о смысле этой песни. Коля хотел спеть как можно чище, а я хотел, чтобы он спел как можно честнее. Старался оставить те Колины дубли, где были какие-то интересные придыхания или где он вообще уходил от основной ноты. Он с этим был не согласен, в конце концов мы даже чуть не поссорились.

«Небо» действительно стала одной из главных песен 2003 года. Я ее придумал в то время, когда на нас уже повалились концерты, эфиры, предложения хороших компаний, а параллельно назрел пресловутый синдром второго альбома. Ведь главные наши хиты были написаны еще в городе Иваново — и не с позиции звездного коллектива, а с позиции ребят, которые работают в кайф. Поэтому я во время наших зимних гастролей в Америке попросил тайм-аут, чтобы, так сказать, подготовить базу для будущих успехов. И остался в Майами в какой-то гостинице с тараканами. Помню, что было на удивление холодно и нечего жрать. Я даже спрашивал у местных, нельзя ли тут по соседству найти что-то потеплее, они говорили: нет проблем, братан, езжай в Канкун. У меня хватило ума ни в какой Канкун не летать, а не то меня обратно в Штаты не пустили бы. Так что я просто мерз и копался в своей голове две недели. Я написал самые разные песни, которые вошли в альбом «Маньяки», а вот именно «Небо» сочинил просто для себя. Именно эта история была мне лично тогда близка — можете понимать это, как хотите.

Мы выпустили клип, сделанный малайзийским режиссером Майкаделикой, нашли его в интернете. Отечественные клипмейкеры нас как-то смущали. Я не помню, кто именно — Грымов, что ли, — очень любил такой прием, когда у него в каждом клипе стакан разбивался. Вот, скажем, стоит красивая Анжелика Варум, а мимо нее в рапиде пролетает, а потом эффектно разбивается на мелкие осколки какая-нибудь чашка. А мы собрали большую шведскую массовку и поехали на остров Готланд: там были и каскадеры, и лошади, и палаточные города, все это довольно внушительно выглядело. Хотя у этого малайзийца тоже были какие-то накладки. Например, когда Коля-принц скачет с принцессой на коне, видно, что они стоят на месте и просто жопами трясут, а за ними проплывает задний план, как в фильмах про Штирлица. Ну нет предела совершенству, как говорится.

 

 

 

 

«Дискотека Авария» в нулевых действительно придумала свой особый язык. В начале 90-х вслед за группой «Мальчишник» все начали сыпать словами «секс», «жопа» и так далее — и это само по себе было априори необычно и интересно. Ну как же, наконец можно про жопу петь! Но ведь и про нее можно петь по-разному. Мне, например, кажется, что на самом деле фраза «я имел ее на кухне, на диване и в открытом окне» звучит довольно скучно, а наша «Снегурочка ушла на б…дки» — это гораздо круче. В этом есть большая доля самоиронии. В песне «Хип-хоп, хаус и рок-н-ролл» мы друг друга прямо называли очкариком, губастым, волосатым и толстым. Или вот такие были обороты: «Я люблю мясо, и все любят мясо, даже пидорасы». Когда «Дискотеку «Аварию» еще никто не знал, Артемий Троицкий в своей рецензии на наш первый альбом выделил такую фразу: «Я двигаю всем телом в направлении тебя. Ты лучше всех девчонок и даже нескольких ребят». Я тоже считаю ее гениальной. Или, например: «Сегодня отец купил мне новые колонки. Теперь всем конец, соседи, вешайтесь, подонки». Нас до сих пор многие так и встречают: «Привет, «Авария»! Соседи, вешайтесь, подонки!» Да. Просто и со вкусом. Ну а потом, когда пришла уже эра гламура, столько текста уже стало неинтересно. Наверное, переломной стала наша песня «Суровый рэп», которая, как нам казалось, превосходит все, что мы когда-либо делали. Например, именно в ней появилась фраза «вот как-то так», которая потом попала в рекламу «Пепси» и стала народной. Но вот тогда мы поняли, что столько текста уже народу не нужно. Уже ушло поколение, которое прочитало хотя бы «12 стульев».

Идеальным выражением количества рэпа в современной песне я считаю песню «Чумачечая весна». Два куплета по 4 строчки — больше не надо! А я пишу три куплета — в каждом по 24 строчки. Я не могу по-другому сделать, но при этом понимаю, что это на фиг никому не надо. Я искренне завидую Потапу и понимаю, что он современнее меня в этом плане, но мне жалко остальные сто строчек, они ведь тоже интересные. А народу сейчас надо быстрей припев и «ла-ла-ла».

 

 

 

 

Интервью: Екатерина Дементьева

Жанна Фриске «Ла-ла-ла» (2004)

Жанна Фриске «Ла-ла-ла» (2004)

В разошедшейся широким тиражом кавээновской шутке «Вся страна хочет черненькую из «Блестящих» была только доля шутки. Уйдя из группы, Жанна Фриске сменила цвет волос, но прежняя гиперсексуальность никуда не делась. На чем и строилась дальнейшая сольная карьера певицы: «Ла-ла-ла» — образцовый би­кини-поп, сделанный по принципу «ты просто ходи туда-сюда»; даже осмысленного названия уже по большому счету не требуется.

 

 

 

 

Жанна Фриске

певица

— Как из участницы «Блестящих» вы стали самостоятельной артисткой с правом совещательного голоса?

— Мой уход из группы прошел достаточно безболезненно и легко. Переломный момент совпал с моим участием в шоу «Последний герой», когда я поняла, что выросла из коллектива. Вернулась и предложила создать совмест­ный музыкальный продукт, но не в рамках «Блестящих». Пока я еще была в группе, мы выпустили клип «Лечу в темноту», но он был слишком модный, и, видимо, его никто не понял. Разорваться на две части было невозможно, пришла пора все силы отдавать сольному проекту. Первым хитом оказалась случайно подвернувшаяся песня «Ла-ла-ла», которую Андрей Губин написал для Киркорова. Когда Губин стал героем программы «Розыгрыш» на Первом канале — ему сказали, что премьера этой песни состоится в исполнении Жанны Фриске. Губин очень смеялся и сказал: «Жанна, давай я тебе эту песню подарю». Мой продюсер ушки навострил, к нему пришел и сказал: пацан сказал — пацан сделал, давай песню. С этой песней вышла одна фонетическая неточность: многим кажется, что я пою «ху ху хуе, я скучаю по тебе» — в интернете полно таких версий. А на самом ­деле — «уе».

— Клип там тоже интересный. Деловой мужчина никак не может освободиться вовремя с работы и прийти в бар за девушкой своей.

— А пришел, и девушке, собственно, он уже не нужен. Это все Рома Прыгунов придумал. Он большая умница, может снимать из ничего. Главное же что — идея. Вот я смотрю сейчас клип «Градусов» на песню, которая в этом году взорвала все радиостанции. Героя просто тащат по дороге — и все. Так же и Рома Прыгунов — креативил, придумывал.

— Вы согласны с тем, что ваша музыка — это такой идеальный саундтрек эпохи мажорных российских нулевых, девиз эпохи благополучия и процветания, когда людей страшно занимают европейские путешествия и приклю­чения на пляжах?