«Слышать — это пассивное действие. Слушать — активное»

— Вы уже несколько раз выступали в России. У вас весьма подозрительный псевдоним, ваш лейбл носит название «Гагарин Рекордз», а на одном из ваших недавних сборников («Historische Aufnahmen, vol. 1») есть трек, приписываемый Велимиру Хлебникову. Учитывая эти факты, можно ли считать ваши предстоящие концерты в двух столицах возвращением домой? Не является ли Россия вашей тайной родиной?

— (Смеется.) Возможно, если под Россией подразумевать не конкретную страну, а ее утопическую идею. Это точно не та Россия, которая геополитически существует в настоящий момент, но я чувствую глубокую связь с русской мифологией космоса, с верой в красоту и чистоту технологических открытий и прорывов — не только в индустрии, но также в науке и в искусстве. Еще мне очень нравятся русские кукольные мультфильмы, некоторые русские писатели, но особенно я люблю, конечно же, Юрия Гагарина — просто потому что он был первым человеком в космосе: для меня это лучшая реализация метафоры прыжка в первозданный хаос. Что еще? У меня есть сборник записей прекрасного синтезатора «АНС» — это машина с поверхностью, похожей на черную лакрицу, на которой рисуешь, практически выцарапываешь определенные фигуры, а она считывает рисунок и играет по нему музыку. На нем сочиняли Шнитке, Эдуард Артемьев, другие. Вообще-то меня многое привлекает в Восточной Европе в целом, не только в России. Например, у меня большая коллекция венгерской музыки — когда я был в Венгрии в начале девяностых, то купил пластинок сорок современной классической музыки местных композиторов. Почему-то это мне близко.

— Восточная Европа отвечает вам взаимностью. Вы как-то рассказывали, что после одного из американских концертов пару лет назад к вам подошла украинская девушка и сказала: «Спасибо, что помогли мне почувствовать себя как дома». Как вы думаете, что она имела в виду? Почему к вам так неравнодушны восточные европейцы?

—  Ну, я могу только строить предположения. Может быть, это тоже связано с идеей утопии. В смысле утопии как проекции разных футуристических идей о более прекрасных, странных и совершенных мирах. И, возможно, в том, что я делаю, есть элемент утопизма в романтическом смысле, эскапизма в будущее, который и привлекает людей, знакомых с социализмом. Потому что социализм и был последним утопическим экспериментом. Другой вариант — то, что в моей музыке немало юмора. К тому же на меня сильно повлиял Барток, хотя этого никто до сих пор не заметил. И еще немного ранний Стравинский. В общем, бог его знает. А у вас есть версии?

— Я не знаю насчет утопии, но, мне кажется, в вашей музыке важно это сочетание игривости и печали. Музыка бывает меланхоличной, но даже когда она меланхолична (как например, «Hotel Supernova» или ваши пластинки с Пиа Бурнетт), в ней всегда есть некая жесткость. А это очень восточно-европейское сочетание. Кстати, о меланхолии. Я хотел спросить про ваш родной город Гамбург. Среди его знаменитых уроженцев — автор свадебного марша, ваш тезка Мендельсон, режиссер голливудских мелодрам Дуглас Сирк и дизайнер Карл Лагерфельд, который всегда сжимает в руке белый носовой платок, как будто в любую секунду готов расплакаться. Может быть, в Гамбурге есть что-то такое, что делает некоторых из его знаменитых жителей мелодраматичными?

— Вы знаете, у нас в Германии есть такая поговорка: если можешь с легкостью расплакаться, значит, ты родился недалеко от воды. Гамбург — это портовый город. Может, в этом дело. (Смеется.) Хотя, честно говоря, дух Гамбурга совсем другой, мне кажется, что его жители совсем не сентиментальны. И даже наоборот. Это протестантский город, в нем всегда очень активно шла торговля, цифры людям там ближе, чем искусство. Люди, которых вы упомянули, — скорее исключение, чем правило, и они сильно отличаются от, например, Хольгера Хиллера (пионер Neue Deutsche Welle, участник группы Palais Schaumburg, позже — один из первых музыкантов, использовавших семплер как единственный инструмент. — Прим. ред.). Он тоже из Гамбурга, выходец из рабочей семьи. Вот его музыка и юмор мне очень близки по духу. Я в свое время даже переиздал на своем лейбле его кассету 1981 года с циклом детских песен Пауля Хиндемита «Wir bauen eine Stadt». Меня очень впечатлило то, как он использовал синтезатор и семплы — игриво и как-то очень по-дадаистски. И еще то, как он составлял тексты из газетных заголовков. Я считаю его настоящим новатором в плане использования семплов в поп-музыке.

— Кстати, что он сейчас делает? Его последний альбом вышел чуть ли не десять лет назад.

— С ним случилась трагедия — музыка перестала его трогать. Но сейчас он пытается к ней вернуться, уже отыграл несколько концертов. К тому же он вообще не бизнесмен. Я тоже не бизнесмен, но я научился выживать. Мне еще повезло, что я принадлежу к другому поколению. Я знаю многих людей, которые создавали удивительные вещи в 80-х годах, а потом все забросили. В 90-х выживать, будучи электронным музыкантом, стало намного проще — изменилась экономика, появились фестивали, которые готовы были платить неплохие деньги, даже если ты делал что-то совсем странное.

— А что в этом плане происходит сейчас? Разве музыкант сегодня способен прожить за счет музыки?

— Уж точно не за счет продажи записей. Но я и не считаю себя просто музыкантом — я художник, работающий со звуком. Помимо того что выходит на пластинках, я также провожу мастер-классы, делаю эдакие гибриды между лекциями и перформансами, записываю подкасты, пишу саундтреки для театральных постановок, сам делаю радиоспектакли.

— Это ведь уникальная ситуация — нечасто бывает, что один человек сочиняет и поп-музыку, и электроакустику, и радиопостановки. Для вас это все части одного и того же процесса, или вы просыпаетесь утром и думаете — ага, сегодня я напишу поп-песню, а завтра займусь более серьезными вещами — типа того, над чем вы работали с Ensemble Intégrales (прошлогодний альбом «Echohaus»)?

— Знаете, я никогда не понимал такого разграничения. Оно навязано нам правилами общества, установленным порядком вещей, который мне ненавистен и с которым я всячески пытаюсь бороться. Серьезная музыка — в своем углу, поп-музыка — в своем, современное искусство — в своем. Но это отражение полного непонимания того, как следует работать со своими чувствами — в конце концов, искусство ведь и есть средство развития собственной чувствительности. Если говорить, например, о создании музыки из шума, как это делали мы с моей группой Klangkrieg, единственная разница в том, слышишь ты или слушаешь. Слышать — это пассивное действие, а слушать — активное: уши используются как инструмент; ты перестаешь делать все остальное и начинаешь именно слушать. И если осознать это, становится очевидно, что чувства — всего-навсего сканеры и фильтры внешнего мира, и нужно постоянно тренировать мозг, чтобы научиться воспринимать прекрасное. И я не вижу никакой разницы между той красотой, которая происходит из сложной, серьезной музыкальной композиции, и той, что содержится в хорошо написанной поп-песне. Чтобы написать и то и другое, нужно умение. Не всегда самые сложные вещи — самые лучшие. Наоборот, самое трудное —  создать что-то простое, но потрясающее. Если вы попросите кого-нибудь из композиторов-классиков сочинить хорошую поп-песню, у 99 процентов из них ничего не выйдет. Они уверены, что это просто, тривиально и банально, но это не так — хорошую поп-песню написать очень трудно. Если это именно хорошая песня — в духе тех, что писали Серж Генcбур или Берт Бакарак.

— При этом, я так понимаю, музыке вы не учились — а учились в художественной школе.

— Да, я учился прикладному искусству — иллюстрации, типографике, графическому дизайну. В детстве я вообще хотел рисовать комиксы, а потом, в юности, сделал несколько мультиков и фильмов в пиксельной технике — хотя этому меня как раз не учили, и даже наоборот: приходилось украдкой пользоваться аппаратурой в обеденный перерыв. Меня вообще не особо баловали поддержкой. Например, на первом концерте моей тинейджерской группы Die Egozentrische Zwei публика на нас вообще не реагировала — хотя то, что группа четырнадцатилетних подростков исполняла такую музыку, было, по-моему, достаточно необычно. Меня слишком часто игнорировали — видимо, это и дало мне столько злости и энергии, что я до сих пор продолжаю бороться.

— Вы недавно читали лекцию в нью-йоркском Новом музее в рамках выставки «Остальгия». Если я правильно понимаю, этот термин первоначально имел отношение только к Восточной Германии, а теперь означает ностальгию по Восточной Европе в целом. В последнее время эта тема остальгии стала особенно актуальна: например, недавно была издана прекрасно оформленная книга «Made in Russia», посвященная дизайну в бывшем Советском Союзе; один мой нью-йоркский приятель сканирует и выкладывает в интернет старые советские диафильмы; вы делаете серию подкастов для барселонского Музея современного искусства о «восточном симптоме» и андеграундной музыке бывших восточноевропейских стран. При этом молодежь в Восточной Европе, кажется, сама не очень-то ностальгирует по собственному прошлому. За них это делают на Западе.

— Разумеется, для западных интеллектуалов — с их утопическим представлениями о социализме — Восточная Европа была пространством грандиозного идеологического эксперимента. При этом умные люди признают, что то, что там происходило, вовсе не походило на идеальный социализм. Это была очередная система подавления — хотя и в ней были свои положительные стороны. Я недавно был в Кракове и обсуждал это со своим приятелем. Он рассказал, что недавно гостил в США, ехал с другом на машине, машина сломалась — и его друг побоялся звонить своим знакомым и одалживать чужой автомобиль. В Польше такой проблемы не возникает, никто не думает: «Ага, а что я за это получу? А если машину поцарапают?» Это и есть те самые положительные стороны — люди в Восточной Европе были ближе друг другу, это и сейчас чувствуется. «Остальгия» — это как раз сентиментальное воспоминание о вот этой утерянной социальной теплоте. Хотя нельзя забывать и о той цене, которую приходилось за эту теплоту платить. На своей лекции я предложил термин «восточный симптом» (который встречается и в упомянутых вами барселонских подкастах) — мне хотелось понять, что объединяет людей в таких разных странах, как, например, Болгария и Эстония, есть ли у них общая идентичность. Очевидно, одна из общих вещей — воспоминание о гнете СССР (смеется). Они все говорят: «Прошло 20 лет с тех пор, как мы освободились от русской оккупации». Другая общая вещь — та самая меланхолия, какой-то очень свой подход к течению времени. На самом деле, среди прочего я пытался ответить на вопрос, который вы задали раньше и который очень волнует меня самого, — почему я так увлечен Восточной Европой? Когда мне было 9 лет, я, будучи в гостях у бабушки, случайно увидел телевидение ГДР — и был потрясен, испытал настоящий культурный шок. Все вроде бы так же — и все совсем другое. Кстати, именно благодаря гэдээровскому телевидению я впервые увидел и полюбил русские и польские черно-белые фильмы. А потом пришла бабушка и спросила, не коммунист ли я. А я и не знал, что это такое.

— А одна из первых статей о вас, которую я прочел, называлась «Большевик космической эры». Сами же вы называете себя дадаистом. Более того, в девяностых вы вроде бы состояли в псевдопартии дадаистского толка и пели песни гэдээровских пионеров в штатной партийной группе, названной в честь жены Эриха Хонеккера. Чем именно вам близок дадаизм?

— На самом деле, я не могу припомнить, чтобы когда-нибудь называл себя дадаистом. Так почему-то написано даже в «Википедии», но я никогда этого не говорил. Конечно, мне нравится дадаизм — но ровно так же мне нравится сюрреализм и все прочие радикальные экспериментальные движения начала ХХ века. Они действительно исследовали территории, на которых до них никто не бывал. Мне близки дадаисты, мне близко то, как они сочетали анархистский подход с классической традицией, все носили строгие костюмы, словно члены какого-то тайного синдиката. Но это вовсе не означает, что я могу объявить себя дадаистом. Чтобы быть дадаистом, нужно жить в 1910 году. Впрочем, мне близки некоторые их методы. Скажем, мне нравится идея автоматического письма — но в применении к музыке: у меня есть трилогия «Idiotenmusik», полностью сделанная по этому принципу. Еще я совсем недавно открыл для себя Бакминстера Фуллера и его безумные архитектурные идеи — когда он предлагал построить геодезический купол, повторяющий структуру оболочки вируса. В этом есть какая-то мощнейшая метафизика, поэзия, о которой сейчас мало кто задумывается. Я считаю, что это очень важно — пытаться использовать методы одних областей знания в других, забыть о разграничении между профессионалами и дилетантами. Я пытаюсь работать именно так. Можно, например, хорошо изучить литературу — и затем применить эти знания к музыке.

— Забавно, что вы не считаете себя дадаистом: я как раз на днях читал лекцию Штефана Вольпе о дадаизме, где он утверждает, что стоит только художнику ассимилировать все дадаистские приемы и научиться рационально их применять, как он перестает быть дадаистом.

— Ну да, именно. Всегда нужно стараться избегать стабильности, избегать того, чтобы стать безопасным. Что мне всегда не нравилось в современной академической музыке? Что она делается очень неестественными способами. Мне хотелось бы создавать академическую музыку, чтобы она не была консервативной, а использовала опыт поп-музыки. Но музыканты оркестра в конечном итоге всегда сдаются и спрашивают: «А ты не мог бы это записать в партитуру?» Они просто так привыкли. Хотя с Ensemble Intégrales мы пытались работать  более свободными методами — придумываем что-то и тут же играем, может быть, делая совсем немного отметок для важных моментов (речь идет об альбоме «Echohaus». — Прим. ред.). При этом у нас заняло год, чтобы выбрать для записи пять дней, удобных для всех музыкантов и для владельца студии. А потом я этот альбом еще год микшировал и редактировал, пытаясь извлечь максимальный драматургический эффект из каждого кусочка.

— Это, кстати, один из моих любимых альбомов прошлого года. Я был очень удивлен, когда узнал, как он был записан: музыканты играли в разных комнатах большого дома, а вы давали им указания, сидя в подвале. Это как Хуан Гарсия Эскивель, который, чтобы добиться определенного стереозвучания, записывал одновременно два разных оркестра в соседних студиях. Или Концерт для струнного квартета и четырех вертолетов Штокхаузена. А над чем вы сейчас работаете?

— Есть лейбл Minimal Wave Tapes — они сейчас вместе со Stones Throw хотят сделать сборник моих самых ранних вещей. Вообще-то их уже издавали, но 10 лет назад и на совсем маленьком лейбле. Еще у меня почти готов новый поп-альбом — я жду, пока появится время его закончить. Также намечается двойная пластинка, полностью записанная на секвенсоре, состоящая только из базовых звуковых последовательностей. На самом деле, я записывал их, чтобы делать заготовки для собственных семплов и песен, но один мой приятель услышал эту музыку и сказал: «Феликс, это же превосходно! Почему бы тебе ее не выпустить?» Не думаю, что такой минимализм будет многим интересен, хотя я слушаю с удовольствием. Альбом выйдет в феврале, называться будет «TXRF» — как аббревиатура для обозначения системы полного рентгеновского отражения. Это метод, который разработал мой отец, ядерный физик, — его используют для контроля поверхности полупроводниковых пластин. Впрочем, к самой музыке это все отношения не имеет — это просто моя отдаленная ассоциация.

— К слову, а какова вообще роль технологии в вашей музыке? Среди тех, кто занимается электроникой, существуют, как мне видится, две разнонаправленных тенденции — одни гонятся за новейшим программным обеспечением, другие фетишируют тяжелые допотопные аналоговые синтезаторы типа Buchla Box. Вы играете на одном и том же инструменте — Korg MS-20 — с одиннадцати лет.

— Инструмент — это просто инструмент, в буквальном смысле. То, с помощью чего можно выразить свои идеи. Может быть, у меня есть какие-то черты характера, которые хорошо подходят синтезатору Korg. Был период около 10 лет, когда я его забросил, — я не знал, как использовать его в живом выступлении, как сохранять в нем музыку. Но потом я научился пользоваться фильтрами и резонансом, обнаружил, что с его помощью можно создать намного более стабильные звуки, в которых есть особая красота, близкая именно мне. Я не гонюсь за передовыми технологиями — у меня просто нет на них времени. Все эти так называемые изобретения — это фальшивка, рекламная уловка производителей. Принципиальным новшеством было изобретение семплера. Или магнитофона. Вот и все.

— У моей знакомой дома висит ваш плакат, который вы ей подписали словами: «В наших слезах водка. Выпьем их!» В ваших собственных слезах больше водки или альстервассера?

— Мне очень нравится водка! Хороший напиток, очень чистый и крепкий. Когда мне было 16, я провел эксперимент с целью выяснить, сколько смогу выпить, — и мне было очень плохо. Потом рассказывали, что я дал девушке пощечину, меня кто-то избил — но все, что я помню, это то, что проснулся с невероятным похмельем, и у меня все болело. Полтора года после этого я даже запаха водки выносить не мог. А потом опять полюбил. Не скажу, что я много пью, но немного водки перед концертом помогает — она хорошо смешивается с адреналином.

Феликс Кубин выступит в Москве завтра, 21 октября, в Art Clumba на Artplay, а в Петербурге — в субботу, 22 октября, в клубе Mod