Камин Врубеля, самовар с Мавзо Что можно найти в Музее декоративно-прикладного искусства

Камин «Встреча Вольги Святославовича с Микулой Селяниновичем», начало ХХ века

В нынешней форме ВМДПНИ существует только 14 лет — тогда были объединены Музей декоративно-прикладного искусства и Музей народного искусства. Объединение было следствием закрытия НИИ художественной промышленности — мозгового центра народного искусства советского периода и хозяина соответствующей коллекции. Музей народного искусства был выселен с Леонтьевского переулка из здания Кустарного музея. Возник спор: потребовалось четыре года на доказательство того, что данный камин является частью коллекции музея, а не интерьером особняка. А вообще, каминов на тему знакомства богатыря-трикстера с богатырем-пахарем Врубель сделал целых шесть. Следы одного потерялись в Париже после Всемирной выставки 1900 года, два находятся в Петербурге, а три — в Москве.

Тарелка «Кто не работает, тот не ест», 1922

Желтая марка на обороте означает, что тарелка поступила из коллекции Леонида Утесова. Голубая марка — советская, с указанием года, а зеленая с надписью «Николай II» — это марка Императорского фарфорового завода. Сразу после революции художники работали на старом «белье» — фарфоровых заготовках, а марки закрашивали. Но когда продукция пошла на экспорт, быстро выяснилось, что императорское клеймо добавляет цены большевистской пропаганде. В таком случае и лозунг «Кто не работает, тот не ест» стоило бы подписать именами обоих авторов: Ленина и апостола Павла.

Декоративное блюдо «1 Мая — праздник международной пролетарской солидарности», 1928

Известен лишь один экземпляр этого блюда, да и тот редко бывает в музее — в основном путешествует по выставкам. Композиция герметичная и похожа на эскиз купола. С кромки внутрь торчат пять архитектурных ансамблей: деревянный кремль, медресе и минареты, небоскребы, пагоды, гопуры. А у подножия зданий — мрачный хоровод силуэтов в соответствующих одеждах. Действие происходит будто на Луне — земной шар в центре как бы парит над торжеством. Если на блюдо смотреть издали, то глобус кажется выпуклым, хотя на самом деле все наоборот. Титаническое изображение межпланетной первомайской демонстрации — весом в шесть килограмм и чуть ли ни метр в диаметре — должно было висеть на стене, но на чьей — неизвестно.

Пластина «Адам в раю», 1923

Первая палехская лаковая миниатюра. В 1923 году иконописец Иван Голиков, будучи в Москве проездом из села Палех в Петроград, останавливается у своего родственника Александра Глазунова, хозяина иконописной мастерской. Ввиду отсутствия заказов на иконы Глазунов уговаривает Голикова попробовать сделать лаковую миниатюру наподобие тех, что выпускали федоскинские мастера. За двое суток четырьмя цветами твореного золота на донце ванночки для фотографий Голиков создает миниатюру по мотивам гравюры Гюстава Доре. Пораженные сотрудники Кустарного музея тут же приобретают пластину в коллекцию и выделяют для палехских художников достаточное количество заготовок из папье-маше.

Портсигар «Косарь», 1924

«Засунули меня на Венециановской выставке в кладовку… Бакушинский видит «удивительных иконописцев», которые сумели в лупу или без лупы написать Троцкого вместо Николы-угодника, которого нужно рассматривать в лупу», — писал Казимир Малевич в 1924 году. Непонятно, на кого он больше обижен: на важнейшего теоретика народного искусства Бакушинского (кстати, уроженца соседнего с Палехом села Верхний Ландех) или на самих палешан, сумевших своими расписными черными кубами попрать «Черный квадрат» на Венецианской биеннале 1924 года. Так или иначе в коллекции музея есть всего одна вещь, про которую можно более-менее уверенно утверждать, что она была выставлена вместо Малевича, но она совсем не черная и без Троцкого.

Розетки «Цветы», 1955

За свою полувековую историю НИИ художественной промышленности поучаствовал в судьбе всех известных народных промыслов, часть из которых придумал заново. При этом институт занимал парадоксальную позицию: художники, технологи и экономисты отвечали за инновации в работе народных мастеров, а искусствоведы следили, за тем, чтобы изменения не слишком противоречили традициям. Сотрудники института направляли поиски местных умельцев, рецензировали их работы, курировали выставки, писали книги и совершали научные экспедиции. Развал Советского Союза помешал осуществить крупномасштабную экспансию народного искусства в область дизайна. В архиве музея хранится написанная в 1987 году программа развития национальных художественных промыслов до 2010 года. На фотографии — какой могла стать расцветка айфонов от Дениса Симачева.

Кувшин с кружкой «Гжельская роза», 1950; Кувшин, 1850

Эти кувшины разделяет столетие. К середине XX века керамический промысел в Гжели в очередной раз пришел в упадок. Именно тогда театральный художник Наталия Бессарабова совместно с искусствоведом Александром Салтыковым в НИИ художественной промышленности заново придумали «традиционную» гжель. Исторически гжельская керамика была гораздо разнообразней, чем известный каждому белый фарфор с кобальтовой росписью. Однако выбор такого лаконичного дизайна позволил поставить гжель в один ряд с ее прообразами из Делфта и Китая. На кувшине 1950 года хорошо видно, как именно шел художественный поиск того, что стало традицией. Уже есть гжельская роза, но Бессарабова еще не придумала теневой мазок, дающий фирменный градиент.

Дымковские игрушки, 1910–1930-е

К началу XX века население Дымково почти перестало заниматься изготовлением игрушек — и именно тогда ими заинтересовался художник Алексей Деньшин. Его альбом зарисовок вновь сделал игрушку популярной. А работы Анны Мезриной, одной из немногих оставшихся мастериц, стали наглядным пособием для возрождения промысла в советское время. Мезринская «Барыня с собачкой» в центре фотографии — это квинтэссенция дымковской игрушки. По бокам от нее специально сделанные для Всемирной выставки в Париже 1937 года гигантские барыни-мутанты. Они не только увеличивают мезринский образец, но и делают его фрактальным.

Самовар «Желудь», 1928

От множества изделий с изображением ленинской усыпальницы этот самовар отличается деревянным вариантом Мавзолея — ведь каменного тогда еще не существовало. В отличие от посвящения, написанного готическим шрифтом, рисунок нанесен не гравировкой, а выдавлен, как если бы сам Мавзолей являл себя изнутри самовара. По бокам расположены диаграммы динамики показателей кустарной отрасли. Если архитектор Щусев придумал склеп-трибуну, то тульские кустари — самовар-самосказ. Неизвестно, что члены артели «Наше будущее» подразумевали, придавая своему изделию форму желудя. С какого дуба он упал? Да и что вообще можно пить из самовара-гробницы? Разве что липовый мед.

Декоративная ваза с изображением русских витязей, 1899–1908

Сегодня широкой публике известна только ювелирная фирма Фаберже. Однако в конце XIX века иерархия была иной: Овчинников, Хлебников, а уж потом Фаберже. Эта ваза фирмы Овчинникова сделана в сложнейшей технике: между участками эмали впаяны перегородки из скрученной проволоки — скани. Стилистически ваза находится в средоточии модных течений своего времени. Она целиком соответствует стандартам ар-нуво, белый лебедь — символ из эпохи ампира — намекает на неоклассику, а изображение богатыря, несомненно, относит вазу к неорусскому стилю. Белый медведь с Полярной звездой над ним, вероятно, имеет отношение к заказчику вазы или ее адресату, сведений о котором пока нет.