Марина Абрамович «В жизни я хорошо рассказываю анекдоты и шучу неполиткорректные шутки»

— Вы сейчас в своем офисе. Что Марина Абрамович вообще может делать в офисе?

— Я не люблю мастерские. Сегодня художники сидят за компьютером, делают офисную работу и называют это работой в мастерской. Думаю, нужно называть вещи своими именами: офис есть офис. А мастерская у меня в голове. Идеи приходят в голову везде, и я просто записываю их на бумажке. Когда дело доходит до реализации, я придумываю, как все осуществить. Допустим, мне нужно сделать видео — я нанимаю оператора, арендую аппаратуру, иду в монтажную студию. Я работаю с разными людьми — зачем мне мастерская? Это ведь как ловушка: ты ходишь в мастерскую каждый день и становишься кем-то вроде банковского служащего.

— Вы и торговлю своими работами сами контролируете?

— Всегда. Сейчас я работаю с семью разными галереями по всему миру, и мой офис следит за распределением копий: какое количество фотографий продано, сколько еще нужно. Я заказываю их нескольким лабораториям — в Италии, Германии и Нью-Йорке. То же самое с видео. А если речь идет о перформансе, я просто покупаю билет и лечу туда, куда нужно.

— Торговать работами — единственный способ прожить для того, кто занимается перформансом?

— Это просто разные составляющие моей работы, которая делится на три части. Первая — выступления перед публикой. Вторая — производство объектов или фотографий, которые сами по себе осуществляют своеобразный перформанс, воздействуя на людей. А третья — преподавание.

— Если говорить об объектах — вы привезете в Москву мини-вэн, в котором жили с Улаем (Уве Лайсипен, гражданский муж и партнер Абрамович в 70–80-х. — Прим. ред.)?

— Да, обязательно. Это старый-престарый «ситроен», такими пользовались французские полицейские, очень простой, без ванны и кроватей. Мы не только в нем прожили 5 лет, мы использовали его в перформансе «Движение отношений», который делали для Парижской биеннале в 1977 году. В 70-е жить в машине было очень удобно — перформансы же совсем не приносили денег. Таким образом мы нашли способ не платить за квартиру, газ и воду, а значит — не идти на компромисс с рынком. Иногда денег не было даже на бензин, и мы просили людей на заправках отлить нам бутылочку из бензобака. В какой-то момент мы решили отправиться в Австралию, пожить с аборигенами, нам понадобились деньги, так что мы продали фургон и забыли о нем. Но в 80-е куратор лос-анджелесского музея MOCA предложил нам поучаствовать в выставке про объекты в перформансе. Для меня лучшим таким объектом была эта самая машина. Мы принялись ее искать и в конце концов обнаружили на заднем дворе одного фермера на юге Франции, он держал в ней куриц. Самым сложным оказалось отчистить ее от куриного дерьма — оно пахнет просто ужасно.

— Вы сказали, что для вас важно преподавание. А чему вы учите? Разве кто-то, кроме вас, мог бы устроить перформанс «В присутствии художника» (проходил в нью-йоркском МоМА и длился 716 часов 30 минут: Абрамович неподвижно сидела на стуле в центре зала, любой желающий мог сесть напротив и посмотреть ей в глаза. — Прим. ред.)?

— Я преподаю длительный перформанс, учу, как достичь правильного состояния души, учу понимать, что это такое, — и я надеюсь, у меня появятся последователи. В России мы будем устраивать научный эксперимент — сажать людей друг напротив друга, а на голову им надевать специальное устройство, которое фиксирует данные работы их мозга. Может быть, в итоге мы выясним, почему в результате такого невербального контакта кто-то вдруг начинает плакать, а у кого-то ум за разум заходит. Понимаете? Перформанс здесь уже превращается в научную работу.

— Я к тому, что если бы не ваше имя, вряд ли столько людей пришли бы посмотреть вам в глаза.

— Знаете, а я думаю — пришли бы. Дело не в том, знаменитость ты или нет. Дело в состоянии твоего ума, в твоей энергии. Есть такая индийская целительница, кажется, ее зовут Амма или что-то в этом роде — слышали? Она ездит по миру и просто обнимает людей — прижимает к себе, и их энергетика меняется. Я собираюсь подробнее изучить эту практику. Селебрити-культура — это неправильно, это все пустышка. Когда я приехала из Югославии, я была никем, это был не просто третий — это был пятый мир. И я сорок лет работала над собой, чтобы понять, как обращаться с энергией.

— А вашу энергию не портили люди, которые устраивали в рамках «В присутствии художника» провокации, пытались вас переиграть?

— Это очень оппортунистская ситуация. Они не соблюдали мои правила, не проявляли к ним уважения. Правила заключались в том, чтобы просто прийти и молча сидеть напротив, не производя никаких движений, — столько, сколько захочется. Но, разумеется, это был МоМА, это была достаточно громкая выставка — и молодые люди, которые занимаются перформансом, хотели за мой счет привлечь к себе внимание. И я их понимаю — художников сейчас очень много, пробиться сложно. Кто-то пытался танцевать, кто-то был одет так же, как я. Один вообще принес дохлую крысу. Но это было против правил. Чтобы извлечь что-то из этого перформанса, нужно было соблюдать мои инструкции — а если ты пытаешься реализовать собственные идеи, ты рушишь смысл всего мероприятия. Меня это не злило — я просто сидела и никак не реагировала. А охране были даны четкие инструкции, и они такие вещи пресекали.

— Для вас важна актуальность, встроенность в контекст? По этой работе непохоже.

— Я не понимаю, чем современный перформанс отличается от несовременного. Я вижу работу, я вижу концепцию — этого достаточно. Перформанс в МоМА выглядел просто, но я шла к этой простоте много лет. Я пытаюсь сделать свое искусство нематериальным, настолько простым, насколько это возможно. Потому что чем проще — тем сильнее эффект.

— Но вы за коллегами следите, во всяком случае? Ходите на фестивали перформансов?

— О да, я всегда пытаюсь посмотреть максимальное количество работ. Но, скажу вам, за всю жизнь я видела не так уж много хороших работ. Плохих гораздо больше. Зато если перформанс хороший — он может изменить вашу жизнь. Для меня лучший художник в этом смысле — Тек Чин, тайванец, который за всю жизнь сделал всего пять перформансов, и каждый длился год. Эти работы настолько изменили его внутренне, что теперь он может вообще ничего не делать. Я его спросила недавно — мол, чем ты сейчас занимаешься? Он ответил: «Просто живу». Художникам вообще приходится делать новые работы только потому, что в предыдущих не удалось всего высказать. А Тек Чину — удалось. Его работы полностью его преобразили — и он больше не нуждается в искусстве.

— Вы вообще как-нибудь объясняете себе — почему именно вы стали синонимом слова «перформанс» для широкой публики?

— Ну это как раз очень просто. В 70-е мы все работали вместе, но потом большинство моих коллег перестали делать перформансы — занялись объектами, стали писать маслом и так далее. Я просто продолжала разрабатывать нишу; возможно, если бы и они продолжили, добились бы не меньшего. И это не значит, что не было других великих художников. Просто я целенаправленно пыталась сделать перформанс мейнстримом в искусстве — а все остальные относились к нему как к маргиналии. Именно поэтому я сейчас иногда воспроизвожу великие перформансы 70-х, оживляю их. Брюса Наумана, Йозефа Бойса, Вито Аккончи, Вали Экспорт. Это мой способ обратить внимание на эти работы, показать, что они имели значение.

— Предполагалось, что вы будете лично тренировать волонтеров, которые должны воспроизводить ваши перформансы в «Гараже», в некой деревне. Но в итоге ничего не получилось.

— Нет, почему же, я буду их тренировать. Просто концепция изменилась. Никакой деревни — я буду по десять часов в день обучать сорок человек непосредственно на площадке. Причем тренинги будут открытыми для публики — чтобы исполнители сразу учились взаимодействовать с ней, чтобы они концентрировались. Понимаете, я верю, что именно долговременный перформанс обладает максимальным потенциалом, именно он способен произвести ментальную перемену не только в художнике, но и в аудитории. Я сейчас создаю школу, где буду преподавать свой метод. У меня есть двое помощников, которые после моей смерти должны продолжить мое дело. Вся ретроспектива в «Гараже» тоже по большому счету посвящена этой проблеме — как сохранить жизнь долговременному перформансу. Кстати, учить его воспринимать в школе тоже будут. Ведь для того чтобы посмотреть что-то, что длится десять часов, и не уснуть, тоже нужна особая подготовка.

— Во всех ваших работах есть некий героизм и торжественность, в том, как и что вы говорите, тоже. Вы не устаете от пафоса?

— Вообще-то, в жизни я хорошо рассказываю анекдоты и шучу неполиткорректные шутки. Но художник, я считаю, должен оставаться серьезным. Как говорил Брюс Науман, «искусство — это вопрос жизни и смерти». Это звучит слишком драматично, но так оно и есть. Только если веришь в это, есть шанс что-то изменить в людях. В противном случае получится та же ерунда, которая и так нас повсюду окружает. Такой о’кей-арт. Зачем делать о’кей-арт, если можно делать великое искусство?

4 перформанса Марины Абрамович

1. Во время перформанса Абрамович в МоМА молодой художник Амир Барадаран сделал ей (точнее, ей и всему корпусу ее работ) предложение. Молчание он расценил как знак согласия.

2. Детскую игру — быстро-пребыстро тыкать карандашом между растопыренными пальцами — Абрамович превратила в довольно кровавый перформанс «Ритм 10», заменив карандаш на острый нож.

3. Раздется догола и биться об стену — метафоры Абрамович всегда отличаются брутальностью и прямолинейностью. Этот перформанс называется «Раздвигая пространство».

4. В «Отношениях во времени»  Марина и ее многолетний друг и соавтор Улай 16 часов просидели спина к спине, привязанные друг к другу волосами. В течение долгого времени они делали перформансы на пару: последним из них стала прощальная встреча на великой китайской стене, к которой они пришли с разных сторон.

Выставку Марины Абрамович можно увидеть в «Гараже» с 8 октября по 4 декабря