«Это детский хоррор с оттенком перверсии» Приключения Карика и Вали в галерее «Триумф»

— Давайте я сам вас сначала спрошу. Вы искусствовед?

— Нет.

— Это хорошо.

— А что, будь я искусствоведом, вы бы со мной и говорить не стали?

— Да нет, дело не в искусствоведах. Профессия у них серьезная, все понятно, но искусство — это коммуникация, а не наука. Художнику арт-критик не нужен. Он нужен покупателю, который хочет что-то приобрести. Искусство изначально рождается как звук, но через какое-то время обрастает плотью. Чем дольше произведение искусства живет, тем оно более материально. И возникает проблема — человек уже не может докопаться до звука. Человек говорит: очень приятно, что вы мне предлагаете купить звук за сто тысяч долларов, но то, как он воплощен, оттуда он взялся, мне непонятно. И для этого нужен критик, который может объяснять — не художнику, а зрителю, — почему картина выглядит так, с чем это связано. А художнику лучше разговаривать с живыми людьми, которые или ужасаются, или восторгаются, или просто проходят мимо.

— «Karik & Valya» — ваша первая выставка в Москве за долгий срок.

— Я почти пятнадцать лет живу за границей. Половину из них пробыл в Штатах. А Штаты поглощают человека и заставляют его если не забыть родину, то как бы от нее отказаться. Америка — очень самодостаточная территория. Там есть все: белые грибы, осины, березы, православные монастыри, аляскинские чукчи, тайга, рыбалка, окунь. Сел на самолет, и через три-четыре часа ты уже в Сочи в самом крутом смысле. Грубо говоря, если ты попал в эту страну и если тебя не выблевывает сразу — ну бывает, — ты остаешься. Меня не выблевало — я и остался. Десять лет у меня ушло на то, что я осваивался в Штатах — как художник и как человек. Вроде получилось. Кое-кто из голливудских звезд у меня приобретал работы — Николас Кейдж, Оливер Стоун.

— То есть вам там было хорошо?

— Я панк по жизни. У меня нет понятия «хорошо». Помню, была глухота эмигрантская. Это когда ты идешь по улице и не понимаешь, о чем говорят люди вокруг.

— Вы были чуть ли не единственным жителем дома на Фурманном, кто уехал.

— Дом на Фурманном! Изначально там была всего одна мастерская группы «Чемпионы мира». Чуть позже появился Марат Гельман. В итоге в конце 1980-х там оказалось около пятидесяти мастерских. И это была хорошая история. Она дала толчок самой идее про то, что художники могут и должны жить своими сообществами, не обращая внимания ни на кого. Только по душе, по дружбе и по одному взгляду на жизнь.

— Какой-то коммунизм.

— Ну, не коммунизм, конечно, а строгий расчет. Вот смотрите: к художникам приходят дяди-олигархи. Зачастую это те люди, с кем мы росли в центре Москвы. Кто-то сейчас спекулирует, кто-то до полковника дослужился — все разные. Но всем им художники одинаково интересны тем, что живут не так, как все. Маргинальное сознание всегда востребовано, потому что это романтично. Можно быть и богатым маргиналом, и управлять собою, и встраивать себя куда-то, но такое случается редко. Ты же хотел стать художником не для того, чтобы разбогатеть и ездить на «Бентли»? Это же бессмысленно, правда? «Бентли» может появиться, а может и не появиться. Анархичность — вот смысл профессии художника. Но в социуме должен быть баланс, и поэтому всем быть анархистами не надо. Если распространить профессиональные установки на все общество в целом, то все мы сойдем с ума.

— А вы же в Москве давно не были?

— Нет, я постоянно летал в Москву. И чуть не свихнулся. У меня начались конкретные галлюцинации. Химия другая, воздух другой, прозрачность другая. У нас пейзаж виден на 15 километров, а в Америке на 50 километров! Когда я туда переехал, то просто возненавидел эту страну. И патриотизм — не юношеский, а сознательный — у меня выработался именно в Штатах. Когда в 90-х жизнь меня сталкивала с молодыми российскими политиками, я им советовал: хочешь стать патриотом, поживи три-четыре годика в Америке. Не пожив нигде, говорить, что Россия — грязная помойка, ты не можешь. Теперь живу в Берлине, откуда и до Москвы близко, и до Нью-Йорка недалеко. Понимаете, это для молодых летать из Америки в Россию раз в месяц позитив, а для пожилых — удар по башке, от которого еще большая ненависть к этим поганцам, американцам, зарождается.

— Но вы говорили всегда, что художнику не важно, где быть?

— Да, для художника локация не имеет значения. Художнику можно жить и там и здесь. Но вот то, что нужно, так это гнездо. Чтобы двигаться, чтобы разные территории между собой как-то связывать, лучше вылетать всегда из одного места. Давать концерты, участвовать в выставках, но прилетать в какое-то гнездо.

— У вас в Берлине дом?

—  Пока нет. Я не уверен, что останусь там жить. Город мне нравится, но — не уверен. Берлин — творческое место, молодежное. Напоминает Нью-Йорк конца 80-х. Во многом этому способствует правительство, которое хочет сделать из него культурную столицу Европы. Для чего уже ограничили возможности для тяжелого бизнеса, к примеру. Берлин хотят вернуть в то состояние, в каком он был в 20–30-е годы, когда все были там: Кандинский, Шагал, Маяковский стихи читал, издательства работали крупные. Иными словам, даю совет: кому не нравится в Москве, садись на поезд — и вперед. Сейчас там все свободно. Лучше всего это сделать, пока ты молодой. Нужно ехать, учиться, болтаться там. Необязательно иметь квартиру в Лондоне или папу богатого. Точнее, это вообще не нужно.

— Как так получилась, что ваша выставка проходит именно в галерее «Триумф»?

— Вышло так, что я ни с кем конкретно тут не работаю. И вообще стараюсь участвовать только в проектах, где нет финансовых проблем, сложных интриг и групповых интересов. Я панк, поэтому общаюсь только с теми, кто мне лично приятен и с кем я нахожу общий язык. С Емельяном и с Димой (Захаров и Ханкин, совладельцы галереи «Триумф». — Прим. ред.) такой язык нашелся. Они относятся к большой территории: интереснейшей, смешной, очень странной, американской немного. Их способ ведения бизнеса напоминает мне уменьшенную модель Сохо конца 80-х. Вообще, в Москве две крайности. Первая: люди, которые не понимают что такое постмодернизм, что такое модернизм, что такое история искусства XX века. С ними, конечно, можно общаться и даже немного подзаработать на их незнании, но ты будешь при этом ощущать, что ты как бы в детском саду. Это такая педофилия в интеллектуальном смысле. Вторая крайность: люди моего ранга, но стремящиеся подогнать всех к своим стандартам. Шаг в сторону — и уже не то. Ты говоришь: «Ну как же не то?» А они тебе: «У нас тут некая территория, которую ты не можешь взять и локтем сдвинуть». «Триумф» как-то сбоку от всех этих вещей. Они интересуются разными вещами: искусством, антиквариатом, образованием, книгами. Современным искусством в годы, когда Саша Бренер устраивал свои акции, они не занимались, не сгребали все под себя — а учились.

— «Karik & Valya» — миниатюрные картинки на деревянной основе. 10 на 15 см. Как вы их делаете?

— Я работаю в лупах. У меня такие лупы-двухкратки — обычные ювелирные дела. Понимаете, я большой любитель низового искусства. Все эти лаковые миниатюры — персидское и иранское искусство. Это то, что я бы под подушку положил и, если бы дом горел, вынес в первую очередь. Для меня занятия миниатюрой — это попытка сохранения себя, как художника-рукодельника, художника-ремесленника. Маленькие картинки абсолютно адекватны для работы с прошлым, потому что, когда мы вспоминаем прошлое, то мы видим его, как правило, очень большим. Но смотрим на него через какую-то узкую щель. И чаще всего на носу у нас очки плюс полтора, а то и плюс три, кому как повезет. Когда ты подглядываешь в щелочку — это вуайеризм. И для меня во время этой работы в лупах создается ощущение, что я трогаю живую ткань. Я вообще не архитектор, я подглядывальщик.

— Как вы выставляете миниатюры?

— Всегда по-разному. Или с камерой, и тогда все это на экран транслируется, или с лупами, или в виде больших печатных полотен, как сейчас в «Триумфе». С лупами и камерой я впервые выставлялся в Нью-Йорке в 1994-м. Выглядело это так: большие — метр на метр или чуть меньше — белые квадраты на досках, а на них серебряными карандашами маленькие рисунки отвратительного содержания. Я уже тогда пришел к мысли, что мне надо чистить карму — и продолжаю ее чистить, общаясь с детьми, рисуя детские картинки. Надписи под рисунками были жесткие. Например: вот ты рассматриваешь какую-то дрянь через увеличительное стекло, а мог бы с детьми на площадку сходить. Короче, оскорбительные надписи антибуржуазные — я очень любил так выступить.

— «Karik & Valya» — это тоже чистка кармы?

— Нет, это компромисс. Как-то я Емельяну говорю: «Знаешь, я художник детский, держусь на этой территории, которая не является актуальным искусством». А он мне отвечает: «Вот ты насекомое, растение, цветочек рисуешь, а книжку «Необыкновенные приключения Карика и Вали» помнишь?» А это моя любимая книга! Я как в детстве ее прочитал, так сразу насекомых стал коллекционировать, в коробки их запихивать. Емельян говорит: «Так вот, пожалуйста, и тема!» Я ответил, что подумаю, но на самом деле у меня в мастерской уже лежали какие-то пейзажи, какие-то наброски. Мне эта тема детских страхов, детской неприкаянности — мальчик, девочка, насекомые-стражники — очень близка. Словом, это детский хоррор с оттенком перверсии. Единственное, решил, что голого деда рисовать не буду. Это раньше я писал портреты самого себя со всеми пирогами — то в виде женщины, то в виде мужчины. В Нью-Йорке был круг коллекционеров, которые интересуются такой дрянью. Достаточно стремные люди, которые не верили, что у меня двое детей, что я стрейт, что я не транссексуал. Случись эта выставка десять-пятнадцать лет назад, я бы голого деда ввел, не задумываясь, — для создания правильной динамики. А сейчас мне это не нужно. Получается, что «Karik & Valya» — это такое камерное посланьице людям моего поколения и тем, кто немножко моложе. Может, кто-то из них вспомнит прошлое, все эти странные книги, которые мы в детстве читали. Ян Ларри книжечку свою написал в 1937 году, то есть в самый разгар ужасов. Этот Ларри хитрым дядькой был: он за основу взял идею рая. Адам и Ева, два потерянных маленьких человечка, и бородатый господь Бог.

— Вы книжечку сейчас — перед выставкой — перечитывали?

— Я ее быстренько пробежал глазами. Вообще, в этой книжке очень много слоев. Она смешная и глупая даже, может быть, но очень нравоучительная.

— Вы сказали Емельяну Захарову, что не чувствуете себя внутри актуального искусства. То есть то, что вы делаете, нельзя назвать современным?

— Искусство современное — это территория свободы. Заграбастать его — это все равно что попытаться в интернете разработать систему издательского холдинга. Может, конечно, кто-то когда-то и попытается это сделать, но ему будут мешать. А почему? Потому что интернет — это свободный обмен информацией, из этого высвобождается огромная энергия. И молодежь сейчас учится эту энергию перерабатывать и выдавать. Я просто хочу сказать: современное искусство напрямую связано с этой энергией. Это уже не декорирование, не статуэтки, а нечто решительно другое. Ну, вот пример: идем мы с сыном по Венецианской биеннале. Висит Джейсон Поллок, а тут же скульптуры Мэттью Барни. Ваня мне говорит: «Барни — это прикольно, а Поллок твой — декорация». Понимаете? Для него Джефф Кунс уже классика! И то, что раньше казалось обязательным — поездка на Sotheby’s, к примеру, — теперь решается по телефону. И все, что трансформируется через интернет — видео, мультимедиа, фотографии, — проходит в их ворота. Остальное остается за пределами.

— А «Karik & Valya» в ворота проходят?

— Проходят. Даже запросто. Я считаю, что прямо сейчас на моих глазах происходит нечто прекрасное, идет эпоха Возрождения. Все те трехмерные вещи, которые в XV веке выкапывались из земли, — потерявшие краску белые мраморные скульптуры богов, сейчас возрождаются. С XV–XVI веков мы жили в темных временах и довели искусство до состояния старика. Радикулит, артрит, глаукома — это внедрение чуждого, не родного. Искусство стало не деградировать — не люблю это слово, — но перестало пропускать сквозь себя энергию. Сейчас Возрождение в том смысле, что молодежь воспринимает все только в трехмерном изображении: фотографию, мультимедийный формат и пр. Весь XX век мы делали что-то плоское, что надо было именно щупать. Жили, как старики, которые уже опосредованно воспринимают женщину. Постмодернистская такая форма. Не нужен мне живой сексуальный объект, дайте мне карточку, с которой я возбужусь. И все мы в определенном возрасте так скажем: да, это очень помогает. Но искусство — это живой обмен. Вот этим хочется заниматься.

Выставку Александра Захарова «Karik & Valya» можно увидеть в галерее «Триумф» с 20 апреля до 15 мая