перейти на мобильную версию сайта
да
нет

«Я вменяем и понимаю, что к настоящему художнику не имею отношения» Дмитрий Гутов о марксизме, диалектике и настоящем искусстве

«Афиша» поговорила с Дмитрием Гутовым, одним из самых ярких художников поколения 90-х, у которого в галерее «Триумф» сегодня открылась выставка.

архив

Дмитрий Гутов всегда внимательно относился к своему образу, так что оранжевый, в котором 
он часто появляется на публике в последние годы, — это тоже наверняка неспроста

— Я прежде всего хотела бы спросить про ваш марксизм. Он ведь совсем не новый?

— Тут надо представлять, в какую чудную ­эпоху я рос. У меня есть теория, что у человека разум просыпается в 14 лет — тогда он получает главные впечатления жизни. Вокруг меня тогда был самый расцвет диссидентского движения. 1973 год, Сахаров, Солженицын, день и ночь по телевизору этих ссылают, этих запрещают, ­дискуссии, борьба… Я был всем этим сильно захвачен и к 18 годам прочитал всю запрещенную литературу. И всегда у меня вот в этой сумке…

— В этой самой?

— У меня точно такая же была… В этой сумке у меня, как говорили друзья, всегда лежало «ровно на семь лет». Относительно советской власти у меня сомнений не было, что это гнилье, которое исчезнет. Но меня терзали смутные сомнения: насколько диссидентская критика коммунизма справедлива с точки зрения теории? Однажды я в школьной библиотеке (школа была самая обычная, московская окраина, Кузьминки — Текстили, без ножа там на улицу никто не выходил) взял том Маркса. Это были экономическо-философские рукописи 1844 года. И была там глава, посвященная грубому, вульгарному коммунизму. Это было самое диссидентское произведение, которое я читал. Коммунизм как подавление личности и индивидуальности, как вся гнусность частной собственности в концентрированном виде, которая распределена на весь коллектив. Я был потрясен тем, что это лежало в библиотеке. Все, что звучало по «Голосу Америки» и было написано Солженицыным и Шафаревичем, не годилось в подметки этому описанию. Это было описание моей жизни. Я понял, что Маркс — великий мыслитель. Стал говорить об этом с друзьями — но они только крутили пальцем у виска.

— А с Осмоловским вы уже в конце 80-х познакомились? То есть вы одновременно пришли к похожим выводам о критике коммунизма?

— Я был учителем в школе, преподавал рисование. Мне кто-то позвонил: мол, сегодня в Университете какие-то странные молодые люди проводят вечер. Я поехал, и там был Осмоловский.

— Это был вечер «Терроризм и текст» (провокационно-теоретический семинар, устроенный Осмоловским и его товарищами в МГУ в 1989 году. — Прим. ред.)?

— Вроде бы да. Ребята — Пименов, Осмоловский и компания — реабилитировали букву Ё и ругались матом, думая, что всех шокируют. Потом было обсуждение, я вылез на сцену и сказал: «Никогда не видел, чтобы молодые люди так стеснялись, произнося матерные слова». Я был тогда одет как юный профессор: очки, рубашка, бородка. Потом началась драка. В общем, было бурно и весело. К тому моменту все диссидентские взгляды моей юности стали масскультурой. И от этого любого нормального человека выворачивало наизнанку. Естественно, Толик (Осмоловский. — Прим. ред.) сразу сильно среагировал, увидев, как толпа взбесившихся мещан объявила поход против революции. Но у нас было расхождение. Для него были важны все анархические движения, авангард. А для меня дорога была враждебная этому линия. Ведь для Ленина и Маркса все формы анархизма были вывернутой наизнанку буржуазностью.

В своей новой серии Гутов повторяет в металле за Пикассо. Серия, что характерно, называется «Гений нуждается в оргии»

— А вы специально стилизовались под молодого профессора?

— Не то что я стилизовался — но, как говорили те, кто меня знал, «внешность должна быть обманчива». Если ты на самом деле агрессивен и брутален, выглядеть надо скромно и интеллигентно. Помню, в конце 80-х в «Первой галерее» (ее держали Айдан, Митта и Якут) прихожу я на открытие в костюме, чуть ли не в галстуке и берете. И входит такой Боря Матросов — ну «Чемпионы мира», Звездочетов — короче, зашедшие случай­но слесари. Они смотрят на меня и говорят: «Ну ни х…я себе, мы столько лет от этого образа уходили, а он опять вернулся».

— А потом вы познакомились с Авдеем Тер-Оганьяном.

— Я с ним познакомился в тот день, когда он приехал в Москву. Мне кто–то сказал: «Сегодня в Москву приезжает ростовская группировка, будет с ними встреча в гостинице «Юность». Я пришел, была вся команда — Немиров, Кошляков, Авдей. Пафос Тер-Оганьяна тогда был в вопиющем антиконцептуализме. Как он тогда говорил: «Ну что такое эти все концептуалисты, Восток — в пупок уставятся. Надо вот так!» Живопись тогда еще не считалась радикальным искусством, слышны были отголоски трансавангарда. Тогда еще все это покупалось. Большие картины делались из расчета, что их не придется всю жизнь по углам квартиры переставлять. Среди наших покупателей было мало — хотя, конечно, появился уже Володя Овчаренко. Все накрылось очень жестко в 91-м, когда с началом первой войны в Персидском заливе обрушился американский рынок. И после путча резко пропал интерес к исчезнувшему СССР. Тут уже живопись точно умерла, пока все не возродили Виноградов и Дубосарский в 94-м. Вот это уже был вызов всем.

— И тогда же вы нащупали эту тему анти­модернистской классической культуры и стали делать шрифтовые картины на всякие высокие культурные сюжеты?

— Не то что нащупал. Мой брат говорит, что я с 13 лет не меняюсь. Ничего нового, только вариации внутри сюжета. Я уже в 80-е годы это делал. Уже в конце 80-х у меня были композиции на классические сюжеты, например посвященные королю Лиру на английском в стилистике советских книжных обложек начала 60-х.

Возможно, самая известная работа Гутова — отсылающая к картине Пименова инсталляция «Над черной грязью», для которой художник в 1994-м покрыл этой самой грязью галерею «Риджина»

— А увлечение текстами Михаила Лифшица тогда же возникло (Лифшиц — советский теоретик искусства, специалист по Гегелю и автор книги «Кризис безобразия», в которой разоблачается искусство западного авангарда. — Прим. ред.)?

— «Кризис безобразия» я знал еще с детских лет — эта книга была настольной у всех, кто интересовался современным искусством. Сидя на бессмысленных уроках на задней парте, выучил ее наизусть. А потом на 15 лет забыл. И вот в 88-м я работал в школе учителем рисования и немножко рассказывал детям про искусство. Мне надо было проверить какую-то информацию, и вот я снова открываю «Кризис» и понимаю, что все это гораздо интересней, серьезней и глубже, чем можно было бы предположить. Всю ночь я не мог оторваться, освоил книгу заново и понял, что это интересный феномен. Тем более на дворе был 1988 год — анафематствуется вся советская культура, вся русская революционная демократия. У Талькова даже песня такая была: «Господа демократы минувшего века, я вам хочу залепить кирпичом» — что-то в этом духе. Это был концентрат общественного мнения: ненависть к лучшей, умнейшей и благороднейшей русской традиции, к авторам, которых я всегда обожал, — Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову, Герцену. Мол, не мы ведем себя как свиньи, а чистейшие люди XIX века виноваты. Так что в эту эпоху чтение Лифшица с его отсылками ко всему, что тогда ­было оплевано, вызывало безумный драйв — ты был как бы один против всех, весь мир про­тив тебя.

— Иногда ваше увлечение Лифшицем воспринимают как такой постмодернистский проект.

— В этом и была прелесть существования в 90-е. Как говорил Мизиано, «посмотрите, один м…дак бегает голый и кусает людей, а другой м…дак читает Маркса и Лифшица». Но мне на то, что другие говорят, всегда было наплевать.

 

 

«В искусстве работают толь­ко спокойные содержательные вещи. А это — шум, гам, суета сует, томление духа и потерян­ное время»

 

 

— Тогда ведь левый дискурс не был еще таким социально адаптированным, а, наоборот, казался радикальным и демоническим. Помню ваше совместное с Осмоловским интервью Гордону, когда вы издевались над фразой про «слезинку ребенка» как либеральной спекуляцией.

— Про слезинку, наверное, говорил Толик, ­потому что я поклонник Достоевского. Вообще, тогда Толик был намного брутальнее. Но если исходить из идей Лифшица, слишком большая радикальность без труда переходит в свою противоположность.

— Диалектика то есть?

— Вот именно. От анархорадикализма к ультраконсерватизму переход мягкий и последовательный. Толик, например, увлекался рок-музыкой, лекции читал. И вот раздается у меня звонок в три ­ночи. «Дима! Ты Генделя слышал, «Музыку на воде»? Это же круче Sex Pistols». Так он встретил новую путинскую эпоху.

— То есть у него не было прививки от классики.

— Абсолютно. Теперь, если зайдешь к нему в гости, там книги по иконописи, Леонардо, Ра­фаэль. Последний раз он мне рассказывал вещи про «Тайную вечерю», которых и профессионал не знает. И как человек без академического бэк­граунда он смотрит на искусство дико свежо.

— Похожую вещь про вас писал Тер-Оганьян. Мол, чем Гутов хорош как художник, так это тем, что пишет картину каждый раз как в первый.

— Правильно. Я совершенный дилетант.

Воспроизводить скоропись «высокой» культуры — любимое занятие Гутова (как это сделано с автографами гениев в серии «107»

— Стремление к классической культуре — ­основная тема ваших работ. Но вы при этом ­активно соприкасались с акционизмом 90-х.

— Приходилось. Дутое явление. Конечно, я присутствовал на акциях, снимал. Но мы живем в мире, который определяется медийным пространством. Когда оно будет сдуто — а это произойдет, — останется труха. Нормальная масскультура, для дураков. Ты на обложках, в передовицах. Помню, Кулик в Стокгольме погавкал, покусал, забрали его в полицию, потом отпустили. Спускаемся мы с ним попить кофе в отеле, смотрим газеты — на первой полосе он, а принцесса Диана и все остальные уже на второй. И он мне говорит: «Вот оно». А что вот? В искусстве работают толь­ко спокойные содержательные вещи. А это — шум, гам, суета сует, томление духа и потерян­ное время.

— То есть вы на данной стадии, делая работы по мотивам греческих амфор и выставляя их в галерее «Триумф», чувствуете себя комфортно, умиротворенно и расслабленно?

— Я себя никогда не чувствовал ни комфортно, ни умиротворенно, ни расслабленно. Я живу в мире, который трещит по швам, в стремительно убегающем времени жизни, от которого остается все меньше и меньше, и так далее.

— Ну вы же понимаете, в чем вопрос: как же так, старейший марксист делает произведения искусства в самом старомодном смысле, да еще и выставляется в одиозной, в общем-то, галерее.

— Я эти обвинения слышу с детства. Моя учительница английского говорила: «Я преподавала в школе для дебилов, но такого идиота, как Гутов, и там не видела». Я это слышал и от своих друзей диссидентов, когда я читал Маркса в середине 70-х, и в конце 80-х, когда появился Лифшиц. Все уже Поппера читают или там Фуко, а ты? Вот этот подход, который ты озвучила, — так обычно говорят люди, которые не читали Маркса или себя считают более радикальными. Маркс, как и Ленин, любили именно старомодные произведения, — Эсхила, Шекспира, Толстого и так далее, все, что называется буржуазным вкусом. Это вкус, противоположный левацкому. Моя позиция архаична, консервативна и к левацким делам не имеет отношения.

— Вы с заметным упорством делаете серию за серией — довольно похожие, с небольшими ­вариациями. Есть тут последовательная стратегия? Или вы просто наслаждаетесь?

— Никаких стратегий, никаких выстраиваний. Гройс как-то рассказывал, что Комар с Меламидом сделали мастерскую под Нью-Йорком — так, чтобы не слишком далеко и не слишком близко. Прямо как столпники египетские: они такие умные ребята были, уходили из Александрии — но не слишком далеко, чтобы люди до них могли добраться. Строили столп — но не слишком высоко, чтобы их видно было. Гройс тут увидел тончайшую стратегию. Мое же возражение состояло в том, что у столпников ничего подобного в помине не было. Они думали о спасении — поэтому у них все правильно получалось. Это не стратегия. То же самое — контекст, для меня это, как и стратегия, несуществующее слово. Контекста нет, есть моя работа. Выставлюсь здесь или там, купят мою работу или выбросят на помойку — в ней не поменяется ни один атом.

— Но вы не могли не заметить, что за те годы, которые прошли с начала 90-х, отношения с рынком серьезно изменились. И ваши с ним отношения, наверное, тоже.

— У меня всегда были покупатели, когда-то больше, когда-то меньше. Вот у Осмоловского они изменились серьезно. Но у человека не было ничего на продажу, только брутальные акции на улицах. Как-то мы должны были ехать на биеннале в Бразилию — у нас была такая сборная России за современное искусство. И вот мы приходим за визой, и нас просят принести доказательства того, что мы художники. Что делать? Толик принес подшивку газет — заметки о драках, приводах в милицию, судебных процессах. Еще, помню, в 90-е одна женщина у Толика, зная, что он модный художник, захотела купить работу. А он руками никогда ничего не делал. Пошел в магазин, купил лист, краску, сидел-сидел — а потом звонит мне и говорит: «Дима, такое отвращение меня перед этим листом охватило. Я ей позвонил и сказал, что не буду ей работу продавать». И добавил: «А они меня художником называют».

— А вы стабильно пребываете в старинном амплуа «настоящего художника».

— Абсолютно. Но с той поправкой, что я вменяем и понимаю, что к настоящему художнику не имею никакого отношения. Я хотел бы им быть, но у меня ограниченные ресурсы таланта, энергии, последовательности. Я вообще всегда чувствовал себя диким варваром. Помню, прихожу я, маленький мальчик, в Пушкинский, в «Клуб юных искусствоведов». Я с окраины, из простой семьи — ну, альбом по Третьяковке у нас дома был. А тут дети профессуры. И вот прихожу я такой робкий, и один из ребят спрашивает: «Скажите, друзья! Что завещал Франсуа Вийон своему другу перед смертью»? И все хором: «Сырный пирог». Я был потрясен. Я — темный идиот — и имени этого не слышал. И с тех пор я как варвар на развалинах Рима, полюбивший то, что было разгромлено. Смотрю, подбираю, стираю пыль.

Выставка «Гений нуждается в оргии» уже открылась в галерее «Триумф» и будет работать  до 20 февраля.

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить