перейти на мобильную версию сайта
да
нет

«Бренер онанировал на вышке бассейна «Москва», Кулик кусал людей» Художники и галеристы об инсталляциях 90-х

17 сентября в Фонде культуры «Екатерина» открывается выставка «Реконструкция», восстанавливающая ключевые московские выставки начала 90-х. Марат Гельман, Анатолий Осмоловский, Владимир Дубосарский и другие их создатели и участники вспоминают о том, как это было.

архив

«Картины на заказ» Александра Виноградова и Владимира Дубосарского в «L-галерее» (1995)

 

Что это было Первая значительная выставка ­дуэта главных российских живописцев 1990– 2000-х, с которой после долгой гегемонии концептуализма начался новый поворот к живописи. В «Картинах на заказ» в полной мере уже выработался тот фирменный постмодернистский метод, смешивающий поп-культуру и эстетику социалистического реализма, который принес художникам известность.
Владимир Дубосарский, художник: «L-галерея» была районным выставочным залом, который ­переформатировался в одну из первых московских галерей: кураторами там были Елена Селина и Елена Романова. И галерея эта имела ярко выраженную концептуальную ориентацию, выставляла художников круга московского романтического концептуализма, и в этом смысле наша выставка была случайностью. Это была наша первая большая выставка — мы сделали фундаментально большие картины, и это был манифест. В то время считалось, что живопись неактуальна, но тренд изменился, и это было начало поворота к живописи и у нас, и в Европе, который стал очевидным к концу 1990-х — началу 2000-го. Мы много ставили на эту выставку, весь год нигде не рабо­тали, ни в чем не участвовали, выпали из любого движения и только этими работами занимались. В результате это был оппозиционный всем существующим в Москве направлениям проект, и так его и встретили — половина людей его приняла на ура, а половина сказала, что это полная фигня».

«День знаний» Константина Звездочетова и группы «Э.Т.И.» в галерее «Риджина» (1991)

 

Что это было «Э.Т.И.» расшифровывались как «Экспроприаторы территории искусства» — в состав группы тогда входил среди прочих акционист Осмоловский. Висящие по стенам парты с вырезанными на них надписями воплощали школьно-панковский дух группы, которая, кроме того, обеспечивала акционистский угар на открытии и закрытии. Звездочетов же отвечал за сложные художественные объекты с ругательными надписями, которые составляли центральное ­ядро экспозиции.

Анатолий Осмоловский, художник: «По стенам висели парты, на которых были вырезаны и закрашены абсурдные граффити. Самая известная из них, которая пошла в народ (я даже самодельные майки с этой надписью видел), — «sex marx karl pistols». А по центру стояли три объекта Звездочетова. Открытие было 1 сентября 1991-го — прошло меньше месяца после путча, и мы сделали пародию на живую цепь около Белого дома, когда люди держались за руки, чтобы не пропустить войска. Мы же держались не за руки, а засунули руки друг в другу в штаны. А на закрытии парты сняли со стен, и все по ним ходили. Угар на вернисаже обеспечивал поэт Пименов. Cаша Обухова ему сделала макияж, и он выступал в роли накрашенного панка, приставал к публике и падал якобы пьяный. Было весело, время было бесшабашное, и была еще некая инерция перестройки — еще существовал большой интерес к искусству со стороны общества: наше открытие показывали в прайм-тайм по центральному каналу. Был такой энтузиазм, казалось, что наступила свобода, будет тебе и современное искусство, и все такое. Впрочем, продлился этот энтузиазм недолго».

Выставки в галерее в Трехпрудном (1991–1993)

 

Что это было Легендарная серия ежечетверговых выставок в самозахваченном доме в Трехпрудном переулке, среди которых особенно известны «В сторону объекта», когда Авдей Тер-Оганьян с помощью алкоголя довел себя до состояния объекта и лежал в качестве единственного произведения на полу, и, например, «Демисезонная выставка», когда произведением были плащи и куртки посетителей, которые те вешали в коридоре, заходя в помещение.

Юрий Шабельников, художник: «Как-то Валера Кошляков на углу Южинского и Трехпрудного ­переулков нашел пустующий дом с выселенны­ми квартирами, и они с Авдеем туда перебра­лись. Но поскольку дом был собственностью группы «Мост», то пришлось с этой группой иметь отношения, вписывать в квартиры людей разных, и в основном это были художники. Выставки проходили каждый четверг — такой был избран режим, чтобы стимулировать активность, задать, так сказать, планку. Приглашали очень разных художников — Гутова, Чахала, голландцы приезжали. Это была такая открытая площадка для высказывания на ту или иную тему. Выставок было много, все они были разные, но общая идея была в том, чтобы делать рефлексию на концептуализм: Авдей это сформулировал как «популярный концептуализм».

«Чувственные опыты» Сергея Шутова в галерее «Школа» (1992)

 

Что это было Чуть ли не первая мультимедийная инсталляция в российском искусстве: установленные на пружинах металлических кроватей звукосниматели реагировали на движение зрителя и конвертировали звук в минималистский саундтрек. Одновременно проигрывалось абстрактное видео, за кадром которого актриса Алика Смехова зачитывала старые любовные письма, адресованные художнику.

Сергей Шутов, художник: «Меня попросили сделать работу, ну я и сделал, забесплатно. Не знаю, как эта выставка связана с контекстом времени, трахаетесь-то вы не в контексте времени. 1992 год? Да мне, в общем-то, насрать на 1992 год. И про галерею «Школа» у меня нет воспоминаний, потому что все галереи абсолютно одинаковые, это только стены. Для меня по крайней мере ничего не меня­ется. Я с 1978 года стою в очереди на мастерскую — так что мы живем еще в 70-х. Единственное изменение в том, что гопники руководят художественным процессом и закрывают выставки, а раньше они телефоны отжимали на улице у тех же художников. Ну а проект этот сам был про любовные письма, которые когда-то были написаны и потом начитаны актрисой, — они воспроизводятся с помощью аудиоаппаратуры, чувствительных микрофонов и звучат через колонки».

Группа Fenso Lights в галерее «1.0» (1993)

 

Что это было Самым прославленным участником давно переставшей существовать группы Fenso был Антон Черняк, сейчас широко известный благодаря группе «Кровосток». Тогда же, в начале 90-х, он и его товарищи первыми открыли прелести психоделической революции, свободного рынка и галерейной системы.

Владимир Левашов, художественный директор галереи «1.0»: «Тогда казалось, что это радикально новая группа, — по интонации от всего, что ­было раньше, они отличались. Не уверен, был ли к тому моменту Паша Пепперштейн их другом, но психодел и вещества в их творчестве уже присутствовали — что было достаточно ново для концептуальной среды. А еще они были вне круга андеграундного искусства и некоторое время даже вполне успешно играли на бирже — такой прикол: мол, наконец появились люди, которые и зарабатывать умеют, и искусство делать. Искусство у них было тоже абсолютно новое. Легенда выставки была такая, что открыт черный ящик и в нем показывают неких инопланетян, они же рыцари, — тогда как раз пошла мода на фэнтези. В страшный холод они сделали доспехи из фольги, мечи, копья и в подмосковном лесу бегали и снимали это все, видимо, в соответствующем состоянии. По стенам висели черно-белые фото, и модным шрифтом было написано «Fenso Light» — они сами изобретали для себя дизайн. А на трех телевизорах та же история шла в виде клипа с музыкой, которую написал младший, менее известный брат Брайана Ино, Роджер. Еще на выставке стояли диван и кресла, чилл-аут такой, — тоже абсолютно новая идея. Сейчас на этот диван смотреть без слез невозможно, а тогда выглядело отлично: мебель, дизайн, телевизоры. Как-то я брал у Антона Черняка интервью и спросил: зачем вы это искусство делаете. А он мне ответил: «Ну… это подарок Богу». Так что вектор их примерно понятен — снизу вверх».

«Полиэфиры» Антона Ольшванга в галерее «1.0» (1994)

 

Что это было Лет за двадцать до Арсения Жиляева художник Антон Ольшванг начал осмыслять советскую эстетику, перерабатывая в арт-объекты основной элемент быта советского человека — дешевую типовую мебель из ДСП. Обезличенная мебель связывалась с конкретными личностями ее владельцев. «Полиэфиры» стали одной из самых возвышенных эпитафий ушедшей эпохе.

Антон Ольшванг, художник: «Актуальность приобретает все, что приближается к грани исчезновения. Искусство как категория сознания, как символическое неотменяемое действие хранит в себе возможность неразрушимости. Проект «Полиэфиры» продолжал мое исследование жизни средствами искусства. На знаковой полированной мебели 70-х годов выгравированы — как на граните — портреты владельцев. Зеркала трюмо и пустых сервантов, отражаясь друг в друге, создают бесконечные коридоры. Соединенные пары тяжелых хрустальных ваз образуют высокие закрытые сосуды — прозрачные хранилища. «Полиэфиры» — это и название толстого слоя полировки, и тонкие пространства, среда, сохраняющая отпечатки движения души. Интересно, что поколения людей стояли годами, даже десятилетиями в очереди, отмечаясь, чтобы купить полированную мебель, — то есть это и ожидание счастья, и замена его. Но надежда на счастье, пусть наивная, не исчезает».

«Над черной грязью» Дмитрия Гутова в галерее «Риджина» (1994)

 

 

Что это было Грандиозная инсталляция Гутова, для которой он залил галерею «Риджина» 25 тоннами грязи и проложил через нее мостки из свежеструганых досок, — все это отсылало к знаковой оттепельной картине советского живописца Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице».

Дмитрий Гутов, художник: «Этот проект я при­думал еще в начале 90-х, и в один прекрасный момент, когда Володя Овчаренко прикупил банк и организовал на нижнем этаже галерею, он начал ко мне приставать, чтобы я что-то сделал. Я предложил залить галерею грязью. Он обалдел, но я уперто говорил, что это лучшая идея, а худшую я предлагать не собираюсь. И в один прекрасный момент он дрогнул и отвел меня к директору банка. Сказал: «Это художник Гутов, он будет делать выставку, что он скажет, то и нужно выполнять». Мне надо было подобрать землю, чтобы она была иссиня-черная, а не коричневая. Нашли какой-то цветочный магазин, где была земля нужного оттенка, но у них она была фасованная, а мне нужно было много тонн, бюджет этого не выдерживал. Тогда нашли отработанную землю в каком-то подмосковном цветочном хозяйстве. Приключений на каждом шагу было немерено — рабочие стонали, потому что я требовал гиперточности: доски резались по карандашным наброскам, если отступали на миллиметр, я заставлял переделывать. В какой-то момент стало ясно, что работа получилась: доски лежат, грязь хлюпает (25 тонн воды и земли в галерею завезли), завтра открытие. И тут мне в голову пришло, что придут люди и запачкают доски — надо лаком покрыть. Сказал рабочим, ушел поспать немного, вернулся — а все покрыто мерзким лаком с тошнотворным блеском, работа просто уничтожена. Наждачкой этот лак потом еле отчистили к открытию. Так что все это было чудовищно муторно, нервно и сложно. Но для того времени вполне. И еще — надо представлять, что это такое был русский банковский капитал того времени: это были люди, у которых еще недавно зарплата была 120 рублей, а теперь они ворочали миллионами. Сейчас, когда подходят ко мне люди c состоянием и говорят: «Дим, сделай что-нибудь» — и я им предлагаю что-то подобное, они спрашивают: «А что нам останется?» Да ни хрена не останется. Как говорил Кабаков, 90-е годы с точки зрения инсталляций были эпохой Перикла, и теперь она закончилась».

«Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» Александра Бренера и Олега Кулика в Галерее Гельмана (1994)

 

Что это было Одно из центральных событий в истории московского акционизма, после которого Олег Кулик обрел славу человека-собаки. Часто забывают, что на поводке Кулика вел другой видный акционист 90-х — Александр Бренер, одетый в свои обычные черные боксерские трусы и выкрикивающий фразу «В бездарной стране!».

Марат Гельман, галерист: «Кулик и Бренер тогда были два анфан-террибль нашей культурной жизни: они соревновались друг с другом за внимание прессы, очень ревновали друг к другу, и самым интригующим в этом проекте было то, что они делают совместную акцию. Казалось, что Бренер выглядит в этой ситуации выигрышнее — он воплощал искусство, а Кулик символизировал животное начало. Но если для Бренера это был некий жест, то для Кулика — поступок: это было первый раз, ему было страшно. Отношение к Олегу как артисту тогда еще было неочевидное; например, Бакштейн подходил ко мне и говорил: «Марат, ты понимаешь, что Кулик не художник?» Но эта акция все сломала. То ли от страха, то ли от холода Олег впал в раж, бросался на машины и людей, а на следующий день я выплачивал деньги за порванное пальто и помятый бампер. Сразу после стало понятно, что Бренер проиграл. Что есть такая вещь, как сила жеста. Не такое уж это и открытие, но тогда это казалось важным, потому что большинство тогдашних перформансов были либо очень заумными, либо это были акции, как у Толика Осмоловского».

«Выбравшим пепси» Константина Звездочетова и группы «Море матросов» в галерее XL (1994)

 

Что это было Одна из самых громких и бодрых выставок XL первой половины 90-х, напрямую реагирующая на политические события 1993 года: по ней хорошо видно, что тогдашние галереи отдавали предпочтение не объектам, а тотальным инсталляциям и разухабистым акциям на вернисажах.

Сергей Хрипун, совладелец галереи XL: «Как часто бывает у Зведочетова, он инициирует боевых своих товарищей на веселый совместный поход. Идея была связана с прошедшим за год до того штурмом Белого дома, а выставка представляла собой как бы прямую трансляцию с места событий. Было представлено видео, в котором под шапкой CNN Live шли закольцованные кадры со штурмом и стреляющими пулеметами, а в качестве звука были подложены беспрерывные ­вопли «Моря матросов», как будто их бесы колотят, крики «тра-та-та-та-та» и хохот сатанинский. Звездочетов является последовательным критиком современной цивилизации, как нашей, так и западной, и любит называться консерватором, отсюда — вторая составляющая выставки: осколки от бутылок Pepsi, сплошь устилавшие пол галереи и намекавшие на выбор «поколения Pepsi». По осколкам ходили зрители, а сам Звездочетов на них во время открытия улегся, а потом, как настоящий йог, встал без единой царапины. Так что выставка была острополитической, но одновременно не без трикстерства и ерничества, как всегда у Звездочетова».

«Счастливое детство» Людмилы Горловой в галерее XL (1994)

 

Что это было Выставка — документация акции в роддоме. В начале 90-х выставки вообще часто делались в необычных пространствах типа Сандунов или Бутырки, и организованный Горловой поход в роддом был феминистским ответом на это поветрие.

Андрей Ковалев, критик: «К тому моменту, как Горлова сделала эту работу, московский акционизм зашел уже совсем в свою экстремальную фазу — Бренер онанировал на вышке бассейна «Москва», Кулик кусал людей. А здесь такой милый гендерный подход: мужчины захватили на художественной сцене доминирующие позиции, и это был им ответ. В галерее показывали видеодокументацию, но на самом деле это был реальный перформанс, и что самое важное — с выходом в реальное пространство. Мы ходили в настоящий роддом и смотрели через стеклянную стену, как Людмила показывала новорожденным младенцам завернутые в пленку картины (в 1994-м, видимо, с роддомом о таких вещах договориться было проще). Картинка была сильная, конечно. До сих помню стишок, который на одной из картин, которые младенцам показывали, был написан: «Бейте, дети, пап и мам, как учил Жан-Клод Ван Дамм».

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить