Семь вечеров Усатые мужчины, призраки в коридоре, безумный диктатор, новый Фридкин, возвращение Джеймса Бонда и самый стильный фильм на свете

Главная новость этой недели: новый (к слову, юбилейный) «Бонд» — два с половиной часа чистой радости. На удивление камерный и умопомрачительно красивый: большая часть действия происходит в Великобритании, финал — вообще в Шотландии, на исторической родине агента 007. Леса, поля, фамильное поместье, сердобольный дворецкий. Сэм Мендес вместо заявленного боевика с фейерверками ставит, что неудивительно, экзистенциальную драму — ведь Крейг уже стареет (но как же красиво, черт, стареет) и не проходит обязательные для сотрудника разведки тесты, и М сидит под трибуналом, и MI6 уже не тот, и в затылок дышит какой-то хипстер, вооруженный современными техническими прибамбасами (замечательный Бен Уишоу, человек с ушами). На фоне этого большого и быстро меняющегося мира мендесовский «Бонд» вдруг делает крутой поворот и превращается в золотой слиток сплошного метатекста, путешествие сквозь пятидесятилетнюю историю франшизы. Все, что происходит до вступительных титров, вполне могло бы сойти за отдельный фильм, если растянуть на два часа. Все, что после, — поражает в первую очередь своей бесстыдной, почти юмористической старомодностью: тут есть все вещи, которые, по идее, должны быть в этом фильме, но после кэмпбелловского «Казино «Рояль» мы успели про них забыть: «Астон-Мартин», «смешать, но не взбалтывать», элегантные костюмы, Манипенни, позерский эпизод в зеркальной башне, выдающиеся чудеса продакт-плейсмента. Только о девушках — между делом, главная эротическая сцена в фильме — знакомство Крейга с Хавьером Бардемом, главная женщина — М, которую Бонд в какой-то момент начинает бесцеремонно таскать с собой.

Мендес, главный специалист по героям, логически пришедшим к умозаключению «хватит это терпеть», умудряется в заданных консервативными продюсерами координатах развернуть мощную трагедию обреченного человека, который отчаянно стремится разобраться в себе, — с детскими травмами, фрейдистскими комплексами, экзистенциальными вопросами и так далее. Падают небеса, трескается лед на шотландском озере, завывают за кадром скрипки, противостояние главных героев в какой-то момент из практического (Бардем все-таки террорист) превращается в сугубо психологическую борьбу за первенство. И при всем этом Мендесу удается все-таки перезапустить франшизу — проведя героя через ад, он выводит его на свет, по ходу незаметно заменив всех участников игры и предоставив режиссерам будущих серий полную свободу самовыражения. В общем, пусть теперь следующую серию Терренс Малик снимет, вот уж повеселимся.

Традиционная рубрика «Новости кинофестивалей»: на 2-in-1 показали «Девушку из ниоткуда» — нового Жан-Клода Бриссо, очень странный, но крайне занятный фильм, с которого половина зрителей в истерике сбежала в самый интересный момент. Фильм, как известно, непростой судьбы — поскольку Бриссо окончательно перестали давать деньги, он снял его на свои — в своей же квартире (отдельное развлечение — разглядывать DVD на полках), с собой в главной роли, и получил за это главный приз в Локарно. Начинается все довольно размеренно: сварливый профессор математики, двадцать девять лет переживающий из-за смерти жены, услышав шум на лестничной клетке, вылезает из квартиры и видит, как парень избивает девушку. Профессор отводит ее домой, предлагает вызвать скорую, полицию или и то и другое, девушка ему категорически запрещает, мотивируя тем, что у нее никого нет и жить ей негде, а он ей почему-то верит и разрешает остаться у него до полного выздоровления. Потом выясняется, что бессонными ночами он пишет антирелигиозный философский трактат, и после нескольких задушевных бесед и одного недолгого расставания девушка начинает ему помогать. Вместе с этим начинают происходить странные вещи — в коридоре мерещится призрак женщины в черном, в кладовке что-то навязчиво громыхает. «Вы верите в злых духов?» — спрашивает девушка и предлагает заняться столоверчением.

«Девушка» — это, конечно, страшная дикость, грустная сказка, которую тянет рассказать от начала до конца, но это в любом случае выйдет не так увлекательно. Лучшее определение жанра этого удивительного фильма придумал критик Нелепо — это в первую очередь кайдан, снятый очень трогательными рукотворными методами, но от этого не менее завораживающий. Иногда очень смешно, чаще — страшно, в первую очередь от того, как Бриссо умеет комбинировать рациональное и сверхъестественное. Девушка оказывается одновременно и ангелом-хранителем, и вестником смерти, профессор из убежденного атеиста превращается в человека, допускающего существование божественной силы, которая все чаще заявляет ему о своем присутствии, кино при этом про одиночество и любовь. Хрупкую, печальную, трагическую любовь на грани реальности и иллюзии. Виктор Гюго, Ван Гог, звезды в коридоре — Бриссо по-прежнему строит фильмы на цитатах, но когда его герой начинает рассказывать гостье, которую он внезапно счел реинкарнацией своей жены, теорию о том, что если он после смерти тоже перевоплотится и начнет ее искать, то она будет на двадцать шесть лет старше него, а когда умрет она, уже он будет старше, и это значит, что они больше никогда не смогут по-настоящему быть вместе, во всем этом начинает чувствоваться какая-то подлинная обреченность и дьявольски красивая грусть.

На том же 2-in-1 показывали «Музейные часы» Джема Коэна — важного американского видеохудожника, в последние годы занимавшегося преимущественно поэтическими исследованиями городских пейзажей. «Часы» — кажется, его самый простой и добрый фильм, полудокументальная история про дружбу смотрителя венского Музея истории искусств Иоганна и канадки Анны, которая приехала к сестре, лежащей в коме, и поскольку денег нет, а делать в чужом незнакомом городе особенно нечего, она ходит каждый день убивать время в музей. Смотритель рассказывает про то, как открыл для себя Брейгеля, Коэн монтирует статичные планы городских ландшафтов с произведениями искусства и документальными записями экскурсий, таким образом отправляя каждое мгновение привычной жизни в вечность и вписывая человеческие отношения в окружающую реальность. Один из самых трогательных моментов фильма: два одиночества — Иоганн и Анна — сидят в кафе и разговаривают про любимую музыку. Коэн снимал клипы Three Silver Mt. Zion, Godspeed You! Black Emperor и многих других, в том числе Патти Смит, которая значится одним из продюсеров этого тихого, печального и очень красивого фильма.

Еще один фильм из программы фестиваля — «Полевая дорога» Родригу Ареяша, примечательного португальца, который участвовал в продюсировании «Пушек дхармы» Ф.-Ж.Оссана, а сейчас занят продвижением «Историй кино» (четыре новеллы, поставленные Коштой, Эрисе, Оливейрой и Каурисмяки). «Полевая дорога», получившая в этом году специальное упоминание и приз экуменического жюри в Карловых Варах, судя по всему, его первая фестивальная удача в качестве режиссера. Это такой философский вестерн: начало века, герой с суровым лицом и красивыми усами (Витор Коррея, собирающий весь фильм в кулак, — артисты с такой органикой, кажется, перестали рождаться лет шестьдесят назад) живет в хижине среди снегов и молча переводит для своего народа томик Генри Дэвида Торо, пока ему не приносят письмо о том, что его брат-пастух погиб при исполнении — его убили в горах и увели овец. Тогда он надевает элегантное меховое пальто, привязывает к ногам снегоступы и отправляется на родину, чтобы отомстить за брата, вернуть овец и увезти из этой несправедливо устроенной страны невестку с племянником. Ничего, конечно, не получается, его пытаются обобрать, сажают в тюрьму при первой же попытке попросить помощи у государства, женщина тоже отказывается шляться по горам с беглецом, имея маленького ребенка на руках. Каждые десять минут на черном экране появляется титр с очередной цитатой из труда «О гражданском неповиновении» (все это время он не расстается с переводом), добрые анархисты делятся едой, и когда герой в итоге зароет оружие и в гордом одиночестве уйдет от них всех, возникает ощущение, что все это было не зря — по крайней мере если учесть, что «Полевая дорога» — это не история личного становления и не кино с приключениями, а последовательно и наглядно выраженная в красивом полуторачасовом фильме гражданская позиция.

Еще один политический псевдовестерн, гораздо менее сдержанный, — «Уолкер» Алекса Кокса про американского журналиста и политика XIX века, который на два года стал президентом Никарагуа, потом сошел с ума и был расстрелян у океана на рассвете (это если не вдаваться).

Если отвлечься от мысли, что у Кокса, кажется, какая-то глубоко личная ненависть к Америке, которую он тут зло и методично хоронит, наглядно иллюстрируя мысль, до чего же это бестолковая страна, то «Уолкера» можно рассматривать как довольно грандиозный фильм про крах идеализма. Герой (его играет Эд Харрис, который тут фантастически похож на Вигго Мортенсена) теряет свою любовь и, дорвавшись до власти, слетает с катушек, постепенно превращаясь в такого Агирре-лайт, упакованного в безукоризненный черный сюртук. Его не берут пули, он не горит в огне, и пока вокруг массово гибнут люди, он идет сквозь кровавую баню, чтобы доложить внезапно прилетевшим на вертолете (судя по всему, из кинофильма «Апокалипсис сегодня») американским военным, что не поедет домой, потому что теперь он президент этой страны и сторонник рабовладельческой системы.

Диалоги лихорадочно бросает из гражданского пафоса в откровенный идиотизм, периодически появляются в разной степени нелепо одетые люди, Вандербильд (Питер Бойл в бакенбардах), собственно, отправивший Уолкера решать проблемы жителей Никарагуа, распрощавшись с ним, просит помощника купить революционеру нормальную шляпу взамен придурочной махровой. Из того, что было на самом деле (а было, кстати, далеко не мало — у реального Уолкера крайне примечательная биография фанатика с неуемной жаждой власти), Кокс с писателем Вурлитцером сделали сценарного макабра — вытащили из истории половину деталей, чтобы не уточнять, как 57 американских сумасшедших умудрились взять вооруженную Гранаду, а самому Уолкеру придумали издевательскую личную жизнь, интересным образом объясняющую его комплекс властелина мира. Со своей первой женщиной он общается на языке жестов, потому что она немая, вторая же сначала говорит только по-испански и о чем-то своем, а когда, пропав на полфильма, чтобы выучить английский, вдруг заявляет что-то серьезное на понятном языке, Уолкер прячется от нее под двуспальной кроватью, пока дама сердца палит в него из револьвера.

Все вместе выглядит, мягко говоря, дико, но не без блеска, как и должен, наверное, выглядеть безумный микс из «Агирре», «Фицкарральдо», «Апокалипсиса сегодня» и «Дикой банды», озвученный Джо Страммером. Развлечение, в общем, требует серьезной выдержки, но если кому-то хочется увидеть полтора часа концентрированного безумия — то вот неплохой вариант.

Новый Фридкин, ох. В Венеции в прошлом году ему, по слухам, устроили стоячую овацию, а критики теперь в основном недоумевают — Эдельштейн, например, аккуратно заявляет, что автор сейчас, возможно, в своей лучшей форме, а Эберт с ходу признается, что так и не понял, то ли любит этот фильм, то ли искренне ненавидит, смущенно заканчивая заметку наблюдением, что на «Киллере Джо» зрители в нужных местах смеются, в конце — аплодируют, а из зала выходят, обсуждая, насколько это было отвратительно.

Первый час искренне не понимаешь, из-за чего у всех истерика. Бодрая черная комедия, для Фридкина, пожалуй, немножко слишком сдержанная. Молодой и неопрятный наркоторговец прибегает в дом к родителям и первые минут пять отчаянно уговаривает всех одеться (в этом фильме вообще многое связано с одеждой — главному герою, например, приходится постоянно решать проблемы окружающих с гардеробом). Потом он рассказывает отцу, что ему срочно нужны деньги, а раз их нет, но в случае, если мать вдруг умрет, пятьдесят тысяч страховки достанутся младшей сестренке, разгуливающей в порнографических шортах, то надо заказать ее Джо — местному полицейскому, подрабатывающему по вечерам наемным убийцей. Тут «Киллер Джо» потихоньку начинает превращаться в бенефис Мэттью МакКонахи и его шляпы — вот уж кто-кто, а он так точно никогда не был в лучшей форме, чем сейчас. МакКонахи рассказывает историю про член в огне и соблазняет двенадцатилетнюю, Фридкин обстоятельно подходит к работе со светом и увлечен академическим решением мизансцен, всем вроде страшно весело, но как-то без задора.

И тут вдруг случается кульбит в духе «Глюков», которые поставлены по пьесе того же автора и со схожей бескомпромиссностью — в последние пятнадцать минут Фридкин фактически срывает с себя рубашку и с криком «Я устал быть нормальным!» отправляет всех в ад. То есть если до этого мы смотрели крепкую, но довольно унылую инди-драму, то тут тебя ни с того ни с сего начинают бить молотком по голове (если быть точнее — жареной куриной ножкой). Сложно сказать, как к этому относиться — то ли признать, что Фридкин окончательно сошел с ума, то ли прийти к выводу, что даже если так, то все в порядке. В любом случае, если почтенный автор действительно хотел удивить — чего уж там, удивил.

Ну и, наконец, преступно малоизвестный (как у нас, так и на родине) фильм «Electra Glide in Blue» 1973 года — детектив про дорожного полицейского по прозвищу Большой Джон, который страдает обостренным чувством справедливости и мечтает, чтобы его перевели в отдел расследований, где можно носить шляпу и красивый коричневый костюм. Кроме мотоцикла у него есть назойливый напарник и сомнительная подружка, а преступление, замаскированное под самоубийство, вскоре подвернется по соседству — какой-то старик выстрелил себе в грудь из ружья, а врачи нашли у него пулю в затылке. Детектив, назначенный искать убийцу, просит Джона помочь, и вместе с исполнением желаний у него начинаются проблемы — как практические, так и нравственные.

Режиссер — Джеймс Уилльям Гуерсио — важный музыкальный продюсер конца 1960-х, это его первый и единственный фильм (он должен был потом снимать «Тома Хорна» со Стивом МакКуином, но не сложилось), съездивший в Канны, но страшно обруганный критикой за излишнюю претенциозность. Вот, например, хамская заметка в The New York Times, где режиссера ругают за неправильные ботинки и обвиняют в фетишизме. Это обвинение, впрочем, небезосновательно: «Электра» — не будем врать — страшно пижонский, бессовестно позерский, откровенно наглый и совершенно замечательный фильм, который прекрасно все это знает и, более того, получает от этого удовольствие. Гуэрсио одновременно эксплуатирует все семидесятнические мотивы и клише — эстетизация насилия, восхищение оружием, трогательно нелепые погони с еще более нелепыми взрывами, крушение мечты, потеря идеалов, наивная вера в справедливость, романтика проклятой работы. Импозантные детективы, торговля наркотиками, проститутки в прокуренных барах и даже хиппи на разрисованных «Фольксвагенах». Это и нуар, и вестерн, и роуд-муви, при этом — классический пример Нового Голливуда, «Беспечный ездок» наоборот, Чандлер на выезде, «Буллит» на двух колесах. За всем этим бесстыдством скрывается мощная история маленького (в прямом смысле слова) человека, который очень хотел быть суперменом, но подлая жизнь учит тому, что суперменов не бывает, эпоха крутых копов скоро уйдет, как ушли те черно-белые люди в шляпах, не выпускавшие изо рта сигарету и умевшие одним движением брови уложить красотку в постель. «Электра» — это даже не полицейский боевик, это несбывшаяся мечта о нем, рассказанная с тоской и болью. А что до ботинок, костюмов, томных красоток и пистолетов крупным планом — господи, как же эти люди умели ими пользоваться.