Степанов о старых сериалах «M*A*S*H»

«Комедия — это трагедия плюс время», — говорил Вуди Аллен, но в случае с «M*A*S*H» (четыре буквы, остальное звездочками) все, кажется, с точностью до наоборот. Трагедия — это комедия, которая никак не прервется. Ныряющий во временной омут — корейская война на телеэкране растянулась до Троянской, а финальная серия «До свиданья, прощайте и аминь» до двух с половиной часов — ситком начинается с лихого титра «Сто лет назад» и уже одним этим пренебрежением к Хроносу непринужденно набирает трагическую высоту, так же легко, впрочем, с нее в нужный момент спускаясь, чтобы хихикнуть в совершенно неподобающих для этого обстоятельствах. Хотя… врачу весело — больному легче.

Эти зарисовки из жизни военного мобильного госпиталя (саму концепцию полевой операционной, кстати, придумал оперировавший Ельцина кардиохирург Майкл Дебейки) любят называть самым успешным, самым важным, самым остроумным и вообще самым-самым сериалом в истории американского, да и всего прочего телевидения. Многочисленные фан-сайты стоят на страже канона, посвящая гигабайты дискового пространства придирчивому исследованию различных аспектов происхождения любимого кино, и мы, чтобы уж совсем не повторяться, вспомним здесь лишь о самой главной родовой травме: одноименном (только без звездочек) фильме Роберта Олтмана. Разгильдяйском, шумном, лишенном хребта сюжета в традиционном смысле этого слова. Вспомним, чтобы еще раз удивиться невероятному раскладу: Олтман, успех, телефраншиза через полтора года после выхода на широкие экраны первоисточника. Сам факт перерождения противоестественного (как и все фильмы этого известного неортодоксальным подходом к производству автора) шедевра в коммерческий по задачам и комфортный по исполнению продукт озадачивает. Но если уж на то пошло, то именно олтмановский подход к выстраиванию драматургии освоен сегодня телесериалами.

«M*A*S*H» от рождения жил диссонансами. Мгновенной сменой регистров. Соседством иронии и слез, смерти и жизни, войны и любви. Он весь в противостоянии закадрового хохота и печальной песенки «Suicide is painless» — музыка положена на стихи 14-летнего сына Олтмана Майка: парень обеспечил себя на всю жизнь. «M*A*S*H» никогда не настаивал на чем-то особенном, усердно эксплуатируя достижения рассыпающегося на сценки олтмановского оригинала, говорившего о корейской войне и прозрачно намекавшего на войну вьетнамскую. Пацифистский месседж, приправленный шестидесятническими остротами: самогонный аппарат в палатке, громкоговоритель на столбе (наверно, один из лучших механических героев в истории кино, дающий фору даже HAL 9000), медсестра в нижнем белье.

Но умники-разгильдяи, спасая жизни в операционной, не просто противостояли патриотичным солдафонам и уставу. Кино Олтмана было адресовано своим, тем, кто в курсе, что Вьетнам — это плохо, что сексуальная революция уже на марше и прочее. Телевизионный же медиум расширил поле битвы: на телеэкране в каждой гостиной сталкивались не просто доктора-хиппи и консерваторы в погонах, но две концепции американской жизни, две движущие силы американского общества, в мирное время ограничивающие свои пересечения предвыборными кампаниями: прогрессивная и традиционалистская, интеллектуально продвинутая и глуповато-охранительная. Здесь же — так вышло — эти две силы прожили одиннадцать лет вместе в одной палатке. Речевой поток Хоукая Пирса (первые четыре сезона Алан Алда своего героя только играл, а позже начал писать для шоу сценарии) наталкивался на крепкий, казалось бы, непробиваемый затылок майора Бернса. Но даже капля камень точит, а тут такой словесный фонтан.

Атмосфера пляжной студенческой вечеринки ворвалась туда, где шуткам не место: где гремят выстрелы, где реет звездно-полосатый, где патриотичное семейство рассаживается перед телевизором после ужина, то есть в самое сердце Америки. «С ума сойти! Сижу в Корее, а воевать приходится с занудством». Эту войну они выиграли.