— Я прочитал «Как‑то лошадь входит в бар» за один присест: сел в самолет, открыл и не отрывался. И у меня возникло ощущение, что как‑то так роман и должен читаться.
— Ну книгу можно читать где угодно. Хоть в самолете, хоть в подлодке — мне, кстати нравится эта идея, — в постели, в туалете, где угодно, книга — это часть жизни. Но мне бы хотелось, чтобы она читалась как единое целое, насколько это возможно. Мало кто может прочитать ее одним махом, как вы. Но я знаю, каково это — когда книга настолько меня захватывает, что даже когда я не читаю ее, а занимаюсь другими вещи, то все равно хочу вернуться к ней. Книга становится местом, в котором мне комфортно. Или даже не всегда комфортно, но я чувствую, что эта книга для меня важна. И когда она важна — я чувствую, что я попался.
— Важная часть вашего романа — это юмор. Вы вообще смешной человек?
— Думаю, да, но, пожалуй, лучше пусть за меня поручатся другие. Потому что если я говорю, что я смешной, то это звучит жалко и глупо. Скажу так: я считаю себя неплохим связующим звеном между великолепным чувством юмора моего отца и великолепным чувством юмора моей внучки.
— Вы ведь не очень большой поклонник стендапа?
— Я большой поклонник хорошего стендапа! Но большинство стендаперов, по крайней мере в Израиле, очень мягкие, безобидные, безопасные. Они не умеют сбивать зрителя с ног — то, что под силу гениям стендапа. Раз — и монолог раскрывает что‑то, что ты не мог описать словами, тебе страшно, ты чувствуешь, что увидел что‑то, что тебе видеть не положено. Такое случается очень редко.
В Израиле комики — не все, но большинство — очень боятся касаться сложных тем, говорить об оккупации [Израилем территории Палестины], о том, что происходит с нашей демократией, если мы на протяжении пятьдесят лет оккупируем чужую землю, говорить о месте войны в нашей жизни. Люди, которые пишут эссе и статьи, смелее наших комиков, и это ненормально.
— А у вас есть любимые комики? Может, не израильские, а, скажем, кто‑то из американцев — у нас их неплохо знают.
— Ох, у меня и так достаточно неприятностей, чтобы я еще обсуждал израильских комиков. (Смеется.) А из заграничных мне нравится [америанская стендап-комедиантка] Сара Сильверман, Эми Шумер очень хороша.
Но вот что мне часто мешает полюбить стендап: я вижу, как человек прикладывает огромные усилия, чтобы сделать мне смешно. А смех — это такая естественная, инстинктивная вещь, и в том, что кто‑то профессионально заставляет смеяться над каждым предложением, которое он или она произносит, есть что‑то искусственное. А еще я не большой поклонник цинизма. Я могу быть циничным, но я сам себе таким не нравлюсь, потому что мне кажется, что цинизм — признак отчаяния. Я люблю иронию и юмор — но не цинизм. Я думаю, когда ты циничен, то просто ставишь буфер между собой и реальностью.
— Я знаю, как вы любите Шолом-Алейхема — мне кажется, то, что вы говорите о хорошем стендапе, применимо и к его книгам.
— Да, Шолом-Алейхем — гений. Он научил меня юмору — он и еще мои отец и бабушка, очень остроумные люди. И я думаю, что истории Шолом-Алейхема изменили мою жизнь — не только потому, что он познакомил меня с еврейской жизнью в деревушках и местечках России, Литвы и Польши до Шоа («бедствие, катастрофа»; принятое в иврите обозначение Холокоста. — Прим. ред.), но еще и потому, что он научил меня юмору. Я читал его и ужасно смеялся, но это всегда был смех в сочетании с горечью и печалью.
Он показал мне способ иначе глядеть на мир. И в этом заключается корень юмора — в свободе передвижения в жесткой ситуации. Вы берете ситуацию и сдвигаете точку зрения всего лишь на миллиметр — и вдруг видите все иначе, и облегчение от этого выражается в смехе. Если вы застряли в ситуации, над которой не можете посмеяться, то вы парализованы, вы жертва этой ситуации. Даже во время Шоа, Холокоста, даже в лагерях смерти люди шутили — я знаю об этом от выживших. Люди умудрялись смеяться над собой и над нацистами — это было их единственным оружием. И оно помогало им хотя бы на секунду переформулировать, переопределить ситуацию. Я люблю это чувство свободы, которое дарит юмор.
— Вы сейчас упомянули оружие — что‑то подобное мне накануне сказал чешский писатель Яхим Топол: он назвал юмор оружием слабых.
— Согласен. В странах, раздавленных диктатурой, юмор всегда расцветает — по всему миру и на протяжении всей истории. Именно поэтому тоталитарные режимы так боятся юмора и пытаются цензурировать его. Израиль оккупирует чужую землю уже 52 года, и все же очень немногие комики об этом говорят. Я не знаю, почему, — может, они боятся потерять работу. Они знают, что если будешь слишком левым, слишком критичным, то не дадут организовывать концерты.
— А вы боитесь?
— Ну если вы читали мои книги, то знаете ответ: нет, не боюсь. Я уже сорок лет критикую режим и правительство, у меня из‑за этого было много проблем. Меня уволили с Voice of Israel: я работал в главном новостном медиа Израиля и был уволен по политическим мотивам. Мне угрожали. Мне писали ужасные письма. Мне разбивали машину. Было время, когда мне ходить по улицам было опасно. (Задумывается.) Нет, я думаю, что не боюсь.
— Ну бывает, что люди боятся — и все равно делают то, что их пугает.
— Дело даже не в том, что я не боюсь, просто иногда молчание перед лицом зла просто разрушительно. Это вопрос внутренней гигиены: нужно говорить то, что думаешь. Я знаю, что плачу за это свою цену. Многие люди в Израиле не прикасаются к моим книгам из‑за моих политических взглядов. Но для меня важнее знать, что в это ужасное время я не смолчал. И сейчас мне для этого даже не нужно преодолевать страх, потому что я и правда не боюсь. Я делаю это сорок лет, я ко всему привык (смеется).
— Вы ведь не единственный человек в Израиле, кому доставалось за взгляды на государственную политику — взять хоть вашего друга Амоса Оза. Вы для себя решаете не молчать, даже если можете пострадать за это, — а как вы думаете, можно ли этого требовать от других? Должны ли, скажем, писатели выступать против несправедливости, если уж у них есть площадка для этого выступления?
— Нет никакого правила. Я думаю, главное, что писатель должен делать — это рассказывать хорошую историю. Это наше ключевое обязательство, оно важнее всех остальных, потому что все остальное может быть сказано и написано другими людьми — а мы, писатели, знаем, как написать хорошую историю.
Сейчас среди писателей и поэтов в Израиле есть те, кто по своей природе просто не может принять ситуацию — ситуацию оккупации или другие процессы, происходящие в Израиле. Они чувствуют, что должны прийти, выразить свое мнение, выступить перед людьми за меня. Я, кстати, несколько раз выступал на демонстрациях — и мне было неприятно это делать, мне просто не свойственно стоять перед десятками тысяч людей и убеждать их в чем‑то. Это против моей природы — но я делаю это, потому что чувствую, что задохнусь, если не выскажу, что я чувствую. Я чувствую, что сам воздух, которым я дышу, загрязнен правительством, армией, всей ситуацией — и никто не делает серьезных шагов, чтобы все это поменять. Так что это биологическая потребность: я кричу. Но я правда не ожидаю от других писателей того, что делали [израильские писатели] Амос Оз, или Меир Шалев, или Этгар Керет, или я. Это очень личный вопрос. Но мне кажется, что если ты пишешь роман о сегодняшнем Израиле, странно избегать моральных экзистенциальных вопросов, игнорировать их. Но если это хорошо написанная история — я ее приму.
— В романе у вас получается показать не только то, что и как говорит со сцены главный герой — комик, но и то, как он двигается. У него очень экспрессивный язык тела, и вам отлично удалось его передать — я узнаю в нем пластику Робина Уильямса или Джорджа Карлина.
— И Ленни Брюса.
— Да, точно. Расскажите, как вы работали над этим аспектом романа?
— Я ни разу не был на вечере стендапа. Никогда! Ни до того, как написал роман, ни после. Но, разумеется, я видел записи по телевизору, потому что сегодня в Израиле нельзя включить телевизор и не увидеть стендапа. Но вы задали очень точный вопрос: я очень физический писатель. Я начинаю изучать персонажей через их тело. Уже после к ним прибавляются мировоззрение, идеи — все это важно, но не так, как чувство тела. Каждое движение, которое мой герой совершает на сцене, я сперва совершал сам — только на руках не ходил. Встать на руки я могу, а вот ходить не умею. Только через тело я понимаю героя. Очень многие ощущения появляются и облекаются в слова, когда я делаю это.
У меня есть новелла, не переведенная на русский, она называется «Я понимаю через тело». Она написана в женском роде, потому что рассказывается с точки зрения учительницы йоги и ее дочери. Я каждый день занимаюсь йогой — и через нее, через физические движения, через напряжение я могу понять персонажа лучше, чем как бы то ни было иначе.
— Кстати, когда я спросил вас о любимых комиках, вы назвали двух женщин. Вы могли бы написать «Как‑то лошадь входит в бар» не про комика, а про комикессу? Кажется, в сюжете нет ничего, что мешало бы этому, даже в армии служат и мужчины, и женщины.
— Вы знаете, я пробовал, в одном из вариантов Довале был женщиной. Но почему‑то я все же решил, что это должен быть мужчина. Вообще у меня много героинь, и мне нравится писать с точки зрения женщины. Потому что я знаю, как быть мужчиной, а мне нравится писать о том, что мне незнакомо. Я вживаюсь в другую личность, это очень долгий процесс.
У меня есть книга «To the End of the Land» — она о пятидесятилетней израильтянке по имени Ора — это значит «свет». Она ведет своего сына к месту сборов, откуда его отправят на войну, и она знает, что он будет убит. Я писал ее почти три года и никак не мог прочувствовать ее, проникнуть в сердце героини. А потом в отчаянии я сел и написал ей письмо. Старое доброе письмо, знаете, как в эпоху до имейлов и социальных сетей — ручка, бумага, конверт с маркой. Я все приготовил и написал: «Дорогая Ора! Зачем ты так себя ведешь? Почему ты не сдаешься?» И в тот момент, когда я это написал, я понял, какой же я глупый. Потому что это не Ора должна мне сдаться, это я должен сдаться ей. Перестать сопротивляться, бояться писать как женщина — и стать женщиной. И как только я ослабил хватку, она вдруг появилась во мне, она почти сама себя написала. И это было поразительное удовольствие.
В каждом из нас есть множество вариантов существования, каждый из нас мог бы быть другим человеком, родись он или она в другом веке, другой стране, другой культуре, другом языке, другого гендера — все это обрекает нас на очень узкое существование, а все остальные варианты становятся чем‑то вроде напряженных мышц. Я чувствую себя массажистом — я делаю хороший массаж жестких мышц разума, и внезапно появляется новая история. Как с Довале [в романе]: у него есть одна история, а потом вдруг маленькая женщина говорит ему: «Зачем же вы так? Вы были хорошим мальчиком!» И эти четыре слова — «вы были хорошим мальчиком», אבל היית ילד טוב — открывают его, как будто в нем была трещина, и она ее раскрыла своими наивными словами. И он меняется, вдруг он понимает — или читатель понимает, — что вся его вульгарность, агрессивность, жесткость — это просто слои защиты, надетые на очень хрупкого, наивного и чуткого ребенка, которым он когда‑то был. А она со своим особым углом зрения — потому что она смотрит на него снизу, она в каком‑то смысле ребенок, хоть ей и 50 лет, — способна разломить его.
— Внутри читателей?
— Сперва внутри персонажа. А за ним уже последует читатель или читательница — если, конечно, последует.
Я пишу уже больше сорока лет, я не могу знать, кто будет читать мою книгу. Это может быть человек из Москвы, из Финляндии или из Венгрии. Скажем так, когда я начинаю писать роман, я знаю, что его прочитают, я уже потерял невинность (улыбается). Но потом я думаю, что некоторых читателей я знаю. Если я напишу это, моей жене будет неприятно, мои дети будут оскорблены, мой отец расстроится, мой премьер-министр разозлится. Но после нескольких недель работы, если история настоящая, если она увлекает меня, меня волнует только сама история. Она как будто становится магнитным полем — и я становлюсь ответственен только перед своими персонажами. Я люблю этот момент, когда мне становится наплевать на то, что скажут литературные критики или читатели, — я предан этим четырем или пяти воображаемым людям чуть ли не больше, чем своей семье. Чуть ли (смеется).
— Я хочу спросить вас еще об одном приеме. В начале романа читателю кажется, что история рассказывается с точки зрения Довале — хоть и от третьего лица. А затем оказывается, что у истории есть и рассказчик, судья в отставке Авишай Лазар — который то и дело пропадает из фокуса, а затем возвращается. Как вы придумали рассказать историю именно таким образом — и почему?
— Потому что я всегда ищу новый способ рассказать свои истории. На протяжении столетий столько хороших писателей рассказали столько сюжетов — вряд ли можно изобрести комбинацию персонажей и ситуаций, которую еще никто не придумал. Так что на самом деле важно то, как мы рассказываем историю — чтобы тронуть читателя неожиданным образом, так, чтобы у него земля из‑под ног ушла.
Я не хотел рассказывать историю от лица Довале, потому что у него должно было быть слепое пятно — как и у большинства из нас. Если у вас есть эта слепая зона, вам трудно рассказать аутентичную историю. Так что мне нужно было передать слово кому‑то другому. Но не этой маленькой женщине — потому что она не может осознать всю сложность ситуации, разве только интуитивно, но этого недостаточно. Поэтому я подумал, что рассказчиком будет Авишай. И притом это рассказчик, который пытается держаться подальше от истории, потому что история для него взрывоопасна. Так что он говорит [о главном герое книги] в третьем лице, и вдруг вы понимаете, что он рассказывает о себе самые важные вещи, а потом снова отдаляется — и снова становится ближе.
Мне нравится это танго, в книге два таких танца. Один — между судьей и рассказываемой историей, а второе — между комиком и публикой. Он начинается, как традиционно начинается комедийное выступление: комик флиртует со зрителями, дразнит их, оскорбляет, они оскорбляют его, пытаются обидеть его. А затем вдруг танго останавливается — когда маленькая женщина кричит «Вы были хорошим мальчиком!», правила меняются.
— Стендап — устный жанр, который отличается от письменного рассказа. Вы читали книгу вслух, чтобы поймать нужную интонацию?
— Да. Возможно, это связано с моей карьерой — я работал на радио с девяти лет. Мне нужно слышать текст. Последнюю версию каждой книги я читаю вслух. Иногда стоя, чтобы создать новую дистанцию между собой и сюжетом. Внезапно я вижу его чуть иначе — физически, но не только — и замечаю так много ошибок, понимаю, что этот персонаж не может так говорить, что иронический тон здесь неуместен, что сюжет слишком спешит и нужно добавить остановок между точкой А и точкой Б.
Не я это придумал: я читал, что великий Флобер имел привычку вставать у окна и выкрикивать текст в окно. Бедные его соседи, мне кричать не нужно (смеется). Еще он приглашал братьев Гонкур, которые часами сидели, пока он читал им вслух. Большая честь — слушать Флобера. Я, конечно, куда милосерднее по отношению к соседям. Я читаю сам себе, иногда — своей жене. Была книга, которую мы читали вместе, — это «Falling Out of Time», книга о потере ребенка (сын Гроссмана, служивший в израильской армии, погиб в 2006 году во второй ливанской войне. — Прим. ред.). И мне нужно было услышать, как она читает книгу, потому что большая ее часть посвящена матери, которая потеряла ребенка.
Если я хорошо слышу историю, когда читаю ее вслух, читатель услышит ее своим внутренним слухом. Они не услышат этой мелодии, но интуитивно почувствуют ее.
— А как вы в таком случае относитесь к аудиокнигам?
— Я люблю старый добрый способ чтения — в нем есть что‑то интимное, только читатель и книга, без каких‑либо аксессуаров. Волшебство создания целой реальности через знаки на бумаге — это же удивительно, если вдуматься: из простого ряда закорючек появляется целый мир! Это банальная вещь, но, кажется, мы начинаем забывать об этом чуде.
— Вы получили за «Лошадь» Международную Букеровскую премию — одну из главных наград в мире. Но вообще у вас огромный список разных премий — можете назвать одну, которая вам особенно ценна?
— «Букер» для меня очень значим — то, что мою книгу выбрали среди сотен других и что люди со всего мира прочитали ее, нашли в ней что‑то близкое — это хорошее чувство. И еще в прошлом году я получил премию Израиля — главную награду в стране.
Накануне вечером я произнес речь перед скорбящими семьями погибших израильтян и палестинцев, которую очень сильно раскритиковали в Израиле: да как я смею сравнивать наших погибших солдат с их террористами, как мы их называем? А для меня было важно быть на церемонии и показать, что горе повсюду одинаково и эти палестинские семьи, несмотря на тяжелую утрату, решили вести с нами мирный диалог. Я считаю, что Израиль должен поддерживать такие инициативы палестинцев. А через два дня я стоял на сцене и принимал награду от премьер-министра Нетаньяху, который презирает мои взгляды. Думаю, очень важно показывать, что можно критиковать свою страну — и все-таки любить ее. Я не люблю правительство, но люблю страну.
Но знаете, какая моя главная литературная награда? Мне рассказала эту историю девушка, которая гуляла с подругой по маленькой словацкой деревушке. Уже почти ночь, смеркается — и вдруг на балкончик выходит женщина и кричит: «Динка! Динка!» — и золотистый ретривер вылетает с поля и прыгает прямо на балкон. А эти девушки знали, что в моей книге «С кем бы побегать» есть собака Динка, они стучатся в дверь и спрашивают у женщины, почему ее собаку так зовут. И она отвечает — в честь романа одного израильского писателя — и показывает им книгу. Так что, знаете, у меня много призов, но тот факт, что в честь моей книги назвали собаку в Словакии — вот от этого я действительно счастлив (смеется). Вот это награда.
— Международную Букеровскую премию ведь вручили не только вам как писателю, но и вашей переводчице. Мне кажется, это вообще отличная практика. Можете рассказать, как вы работаете с переводчиками — и особенно с Виктором Радуцким, который перевел «Лошадь»?
— С последними тремя романами я собирал пятнадцать переводчиков в одном месте — сперва в маленьком немецком городке, а в прошлый раз в хорватском отеле, потому что действие моей новой книги частично происходит на острове Голи-Оток. И мы сидели там неделю — к сожалению, без Виктора, он не смог приехать. С ним мы встречались в Иерусалиме, и я ответил на его вопросы.
Так вот, все эти переводчики говорят на иврите, я читаю им фрагмент романа — и они начинают шептаться, обсуждать текст между собой, искать способы решения переводческих задач. И это замечательная неделя — мало того что они могут найти ошибки в своих интерпретациях моего текста, но еще и слышат внутреннюю мелодию, с которой я читаю — и пишу — историю. И я теперь проделываю это с каждой новой книгой. Это экономит много времени — иначе мне приходится неделю сидеть с каждым из них, а тут как будто пресс-конференция, не пятнадцать интервью подряд, а одно интервью с пятнадцатью людьми (смеется).
Самое смешное — мы должны были работать часов десять, но просто не могли заснуть, потому что погрузились в атмосферу ночного клуба, в историю Довале, начали говорить его голосом. Каждый вечер мы немного выпивали — и клеили на бутылки стикер «Молоко», как Довале. Мы говорили его языком, травили анекдоты — неделю мы жили в таком режиме, и я думал: как нам повезло, что в таком сумбурном мире мы делаем что‑то очень точное. Это большая честь.
— Вы часто рассказываете, что, прежде чем взяться за книгу, вы почти не знали никаких шуток, и пришлось их искать.
— А когда роман вышел, мне стали присылать письма, люди предлагают новые шутки!
— Сейчас-то вы точно знаете несколько хороших шуток — можете рассказать любимую?
— Да, раньше я знал две или три — ну, может, четыре шутки. У меня нет аллергии на навязчивых шутников — но теперь я знаю полсотни анекдотов. И теперь постоянно есть соблазн их использовать. Но я люблю рассказывать этот. Как‑то конь заходит в бар, просит у бармена порцию водки. Бармен глядит на коня, наливает, конь выпивает и спрашивает: «Сколько?» Бармен отвечает: «Пятьдесят баксов». «Пятьдесят баксов?» — восклицает конь, платит и идет на выход. Бармен бежит за ним: «Простите, мистер Конь, я так поражен, я никогда не видел говорящую лошадь!» Конь смотрит на него и говорит: «С такими ценами больше и не увидите».
— Хорошая шутка. Я уже читал ее в предисловии к книге — но все равно ведь смешно. А почему вы не включили ее в книгу?
— Потому что я хотел, чтобы кроме десятков шуток в книге была одна, открытая для воображения читателя. И решил поместить ее на обложку — пусть названием станет незаконченная шутка.
— Это же так фрустрирует, если не знать шутки заранее: ты читаешь книгу и всю дорогу ждешь панчлайна — а никакого панчлайна не будет!
— Среди многих чувств, которые должна вызвать книга, есть и чувство фрустрации — из‑за этой шутки, да.
— То есть вы это нарочно?
— (Смеется) Нет, но это побочный продукт истории.
Издательство
Эксмо, пер. В. Радуцкого
