— Вы вели дискотеку «Канон» в студенческом клубе Gaudeamus. Как вообще появились дискотеки в Куйбышеве?
— Да так же, как и везде. Все советские дискотеки — неважно, в Москве или Куйбышеве — были по сути большими сельскими клубами.
В Советском Союзе дискотеки занимали определенную нишу. Считалось, что если молодой человек вечером идет в ресторан, то с ним что-то не в порядке. На дискотеку же можно было пойти, коллективно отдохнуть и не балансировать при этом на грани преступления. При этом с точки зрения вкуса все эти дискотеки были непроходимым убожеством.
Люди, игравшие на них музыку, были в положении ресторанных музыкантов — то есть людей, которые любили интересную музыку, умели ее играть, но не имели для этого возможности. Рестораны были для них суровым компромиссом, когда можно было играть, но при этом приходилось играть полное говно. То же самое происходило на этих самых дискотеках, где ни о каком диджейском творчестве речи не было: что можно натворить, когда у тебя в лучшем случае магнитофон «Маяк». И даже если бы у тебя был какой-нибудь проигрыватель Technics, то все равно не было пластинок.
Для того чтобы народ мог потанцевать, ему сначала должны были попромывать мозги. Это было везде — по всему Союзу — и обычно сводилось к тому, что сидел какой-нибудь скучный парень и рассказывал 45 минут про Pink Floyd и Давида Тухманова. Это называлось «Тематические программы». А потом все, перетерпев эти 45 минут, начинали танцевать.
В Куйбышеве эти тематические программы почему-то получались более интересными, был востребован более творческий подход. На ежегодных конкурсах дискотек люди действительно старались забабахать что-то, чего еще не было. Наша безумная рэповая запись появилась как раз из желания найти развлекательный ход, до которого никто не дотумкал.
— Это стремление забабахать то, чего еще не было, рождалось в том числе из-за соревнования с другой дискотекой?
— Ну да. Я думаю, это был один из реальных хип-хоповых элементов — ведь в рамках настоящей хип-хоповой культуры всегда был момент состязания. Команды этих дискотек хоть и тусовались все вместе, между собой достаточно сильно конкурировали.
— Сколько человек было в команде вашей дискотеки?
— Надо понимать, что каждая дискотека была странным с организационной точки зрения образованием. Были один-два человека, которые получали деньги за то, что они были диджеями, и вокруг них существовала команда из пяти-шести человек, которые занимались техникой, дизайном и тому подобным. Обычно у каждой дискотеки был человек, который знал всех фарцовщиков в городе и мог быстро получать все новые пластинки, чтобы мы их потом переписывали. Чтобы люди могли на это жить, каждая дискотека должна была работать на свадьбах, причем на двух-трех в неделю.
— Сколько на ваших дискотеках было публики?
— Это зависело от зала. В тот же самый «Удачный звук» приходили по 200-300 человек. А у нас был такой зал, что туда больше 50 не помещались. Но из-за этого как раз люди к нам приходили, потому что была совсем другая атмосфера.
— Почему вы в какой-то момент решили зачитать текст быстро?
— А хрен его знает. Я думаю, тут такая же история, как с настоящим хип-хопом или любой другой субкультурой. То есть существует местная традиция, которая чем-то определяется, иногда совершенно случайно. В Куйбышеве она определялась следующим: на одной из главных дискотек, «Удачный звук», изначально работали два диджея — Костя Лукин и Паша Маргулян. У обоих были офигенные голоса — хорошо поставленные, низкие; это пользовалось успехом — и, естественно, все остальные дискотеки старались найти что-то подобное. Каким-то образом складывается традиция, и, в частности, быстроговорение тоже было ее частью. Может быть, в нашей дискотеке это выражалось особенно, потому что мы всегда чего-то быстро талдычили, даже еще до того, как это стало рэпом.
— А когда вы услышали первую рэп-запись, помните?
— Да, я и говорил не раз. Я услышал всем знакомую «The Message» Grandmaster Flash. Но надо понимать, что тот же Grandmaster Flash для советской публики был записью запредельной. Мы, кто занимались дискотеками, слушали его между собой, понимали, что это круто, но поставить ее вечером никто бы никогда не решился, потому что все знали, что люди не будут танцевать под эту музыку. Там было слишком много фанка, не говоря уже о рэпе. А потом наш друг привез из Югославии кассету, на которой была запись команды Captain Sensible «Wot». Я даже не знаю, кто это такие, но, судя по тому, как они играли, подозреваю, что это была какая-то европейская тусня. Там все было сделано гораздо более мягко, гораздо более коммерчески — как следствие, это было гораздо приемлемее для конкретно той аудитории в той ситуации, в которой мы находились. Поэтому мы взяли ее за основу. С музыкальной, эстетической точки зрения получившаяся запись для меня вообще неинтересна. Она может быть интересна с социологической точки зрения, но я лично серьезно к ней вообще никогда не относился. Как и, по-моему, никто.
— В тексте «Рэпа» вы читаете: «С текстом все предельно сложно», — твердят уж много лет/Что это просто невозможно — на русском делать рэп». Это действительно кто-то твердил?
— Да, но речь шла не о рэпе. В то время циркулировала идея о том, что русский язык не очень хорошо приспособлен к рок-музыке вообще и прежде всего к ритм-энд-блюзу. Были всякие попытки ее теоретического обоснования, связанные с количеством гласных/согласных, длиной слогов и так далее.
— Почему вы решили записать ваш рэп на пленку?
— Мы ехали в Тольятти на конкурс дискотек и не знали, какой там будет зал, какая аппаратура, получится ли играть вживую. Записали совершенно не для того, чтобы куда-то это распространять. Никакого альбома я никогда не готовил и никак его не называл. Эта была техническая запись, которая попала в совершенно другие руки. К тому, что с ней после этого происходило, я не имел вообще никакого отношения (история появления альбома «Часа пик» «Рэп» описана в книге Александра Кушнира «100 магнитоальбомов русского рока». — Прим. ред.).
— А кто-нибудь еще тогда в СССР читал рэп?
— Думаю, что нет. Во всяком случае, я не слышал об этом.
— Есть, например, песня «Кисилев» «ДК» — вроде как ее записали в 1983-м.
— Может быть. Но вы опять-таки должны иметь в виду, что скорость распространения информации в то время была во много раз меньше. Иногда проходили годы, прежде чем запись из одного города Советского Союза появлялась в другом.
— Вы, когда сочиняли текст для «Рэпа», сочинили его в последний момент?
— Я бы даже не стал употреблять слово «сочинял». Может, это даже было аутентично — точно так же, как на всех этих хип-хоповых тусовках люди импровизировали, я просто взял листок бумаги и что-то написал.
—Как отреагировали слушатели на то, что вы зачитали?
— Там же были не только я и какая-то запись. У нас были костюмы, мы что-то кричали и прыгали. Публика реагировала на все в комплексе — насколько я помню, ей все нравилось. У нас были жилеты, сделанные из специального блестящего пластика: наши знакомые воровали его на оборонных заводах, которыми Куйбышев был напичкан. Мы где-то увидели фотографию Мика Джаггера и пытались сделать себе такой же костюм из подручных средств. Конкретно на том выступлении я совершенно точно помню, что у нас были белые майки, на которых при помощи казавшейся тогда запредельной технологии были наклеены утюгом какие-то цветастые картинки с названием дискотеки и с именем диджея на спине. Как многое другое в Советском Союзе, важно было, что этого нигде больше нет.
— Потом вам кто-нибудь говорил про эту запись? Может быть, русские рэперы выражали уважение?
— Нет, потому что я никогда ни в какой тусовке, близкой к этому, не крутился. Очень скоро после того представления я двинулся в совершенно другую сторону. Следующая наша постановка к танцевальной музыке не имела никакого отношения, это был Достоевский, «Сон смешного человека». Там был очень сложный саундтрек с самодельными лупами — то, что потом много лет спустя сформировалось как семплинг в той же музыкальной культуре. А мы ни о каком семплинге тогда еще не слышали, и никто не слышал. Но мы сделали фонограмму, которая длилась где-то минут 45, и при этом там не было ни одного музыкального произведения, которое непрерывно звучало бы больше минуты или полминуты. Все было замиксовано, засемплировано подручными средствами плюс там был достаточно интересный видеоряд. То есть меня потом интересовало вот это, а не какой-то там рэп. Вскоре после этого я вообще перестал дискотеками заниматься, так что никогда и не пересекался с людьми, которые могли что-то о той записи говорить.
— Вы же еще писали о музыке в газету «Волжский комсомолец».
— Это было, когда меня выгнали из дискотеки. Я сдуру пригласил в город Куйбышев Виктора Цоя. Дискотека была единственной административной и финансовой возможностью сделать это в то время. Цой выступил с двумя или тремя концертами, на которых и народу-то особо не было. Но, поскольку на одном из концертов оказалась секретарь горкома партии, меня из дискотеки уволили. Какое-то время я был без работы, а потом увидел в свежей газете написанную якобы мной статью про Владимира Кузьмина. Я ее на самом деле написал, но года два назад. И они ее вдруг решили опубликовать, притом с какой-то очень жуткой редакторской правкой. Я как человек безработный с большим количеством свободного времени решил им позвонить и поругаться с ними. Но так получилось, что трубку на другом конце снял человек, которого вы точно знаете, но тогда еще не знал его никто. Но я знал, и он знал меня. Это был Дима Муратов — нынешний главный редактор «Новой газеты». Когда я начал с ним ругаться по поводу этой статьи, он сказал: «Ну что ты ругаешься? Давай лучше приходи сюда». После этого я стал там работать.
— Как долго это продолжалось?
— Недолго, года два, потому что потом я, по сути дела, переехал в Таллин. В Таллине в 1988–1989 годах появилась возможность легально издавать журнал о музыке на базе существовавших тогда самиздатовских журналов — по сути, он был таким дайджестом. Еще я начал работать на радио в основном с музыкальными программами, но опять же в силу разных обстоятельств начал больше говорить о политике. А когда начал говорить о политике, то появилось много всяких вопросов. И когда уже эти вопросы накопились, я решил, что надо бы поехать поучиться. И тогда я уехал в Венгрию.
— И вы до сих пор в Венгрии. А сейчас вы интересуетесь музыкой и современной культурой?
— В одном хорошем фильме есть фраза: я уже в том возрасте, когда нет смысла тратить время на занятия вещами, которые мне не нравятся. Обо всем, что касается авангардных веяний в музыке, я узнаю от своего сына, который записывает навороченные проекты в Таллине, и от своей дочери, которая записывает не менее навороченную музыку в Лондоне — сначала в рамках проекта под названием Hype Williams, а теперь сама по себе (речь об Инге Коупленд. — Прим. ред.). Вот вся моя связь с прогрессивной музыкой. А так я сижу дома, слушаю джаз, Дэвида Боуи, или Ника Кейва нового послушал. Меня не очень волнует, насколько это модно.
— Как получилось, что у вас дети такие музыкальные? Вы их специально воспитывали такими?
— Ну у них мама профессионально играла на скрипке. Ну и потом одно из моих воспоминаний об их детских годах — это когда я был в полной уверенности, что они еще не понимают английского языка, и слушал себе всякую музыку без разбора. Но в какой-то момент моя дочь, которой было, наверное, года три, зашла в комнату, напевая The Velvet Underground: «Shiny, shiny, shiny boots of leather». Тогда я понял, что надо с ними быть осторожнее.
— А с хип-хопом ваша жизнь еще пересекалась?
— Нет, только так, что я слушаю Кендрика Ламара и очень его люблю. Или очень люблю Ди Энджело, или Джила Скотта-Эрона. Но так, чтобы я прям уперся в хип-хоп, такого нет и не было.
— А русский слушаете?
— Вообще не слушаю, даже понятия не имею, что там. Один раз по телевизору увидел какого-то … по имени Тимати, и больше как-то не было желания.