Воронежский художник Ян Посадский — один из главных представителей российского стрит-арта. Творческий метод Яна основан на визуализации слов, а выраженный текстоцентризм отличает его работы от большей части уличного искусства. Мы обсудили с художником специфику текста, связь искусства с пространством и способность стрит-арта влиять на город.

— В последние месяцы ты делаешь много стрит-арта, который тематически связан с городскими проблемами. По этим работам понятно, что взаимодействие с текстом стало чем‑то вроде твоего художественного почерка. Когда ты понял, что сейчас твой выбор — это слово?

— Текст — наиболее простой способ донести информацию. Люди общаются текстами, речь — это транскрипция текста, все связано с буквами, и мысль проще передать словами. Не нужно изображать хлеб, чтобы люди поняли, что это хлеб, можно просто написать, если такой способ уместен. Главное, чтобы работа была эффектной, привлекала внимание и вызывала желание остановиться.

Одна из приятных особенностей публичного искусства в том, что с ним взаимодействует неподготовленный зритель: человек идет по своим бытовым делам и неожиданно на своем привычном маршруте встречает уличное искусство. В этот момент происходит стык: произведение начинает жить самостоятельно в пространстве города, и это задает разнообразные варианты эмоций, которые испытывает зритель, встретившись с работой. Любую мою работу можно закрасить, перерисовать, дополнить, можно физически уничтожить объект, на котором она сделана, но она продолжит взаимодействовать со средой, а текст, как самое прямое донесение мысли, будет эффективен — даже если он поврежден, смысл все равно будет считываться.

Сейчас один из моих любимых приемов с использованием текста — комментарий к какому‑либо объекту. Например, комментарий к брусчатке на проспекте Революции. Мы видим брусчатку, видим рядом текст «Не докапывайся» и начинаем самостоятельно в голове проводить логические цепочки: «Что это значит? Что мне говорит этот текст?» На этом стыке и происходит щелчок, происходит «вау», реакция, эмоция — сама магия.

— Как твой метод соотносится с общим художественным контекстом? Кто повлиял на тебя?

— Сначала меня впечатляли современные художники, которые занимаются визуалом, но они в основном иллюстрируют, и зачастую их работы не выделяются за счет актуального смысла; они говорят о чем‑то вечном или транслируют устоявшееся мнение. Затем в поле моего интереса стали попадать художники другого уровня — которые, может, и не создают ничего сверхвыдающегося с точки зрения «сделанности» работы, но главное — не годы огромного художественного труда, а то, как произведение работает с окружением и общается со зрителем. Я сейчас слежу за несколькими художниками, которые работают через текст или с простыми символами и знаками. Среди любимых — Владимир Абих из Петербурга: один из его последних проектов — «Городские субтитры». Или индийский художник Daku, который использует тень как инструмент: он прикрепляет пластины к стене под определенным углом, и, когда солнце в зените, из теней от пластин складывается текст.

— К тексту можно относиться не как к чему-то однозначному и прямому, так как каждый читает в тексте свое, а изображение можно считать универсальным. Тебе эта неопределенность помогает в работе?

— Словом можно пользоваться по-разному в зависимости от того, какой смысл я хочу донести.

Можно соединить несколько разных смыслов, заложенных в одном слове, и использовать эту неоднозначность — получится каламбур.

Словом можно передать буквально то, что ты имеешь в виду. Я использую текст, когда он необходим, и я понимаю, что других вариантов нет.

— Твое творчество не всегда было таким текстоцентричным. Как у тебя менялись отношения со словом?

— У меня со словом всегда было какое‑то недопонимание. В школе были проблемы с русским и литературой, не знаю почему — я старался писать слова без ошибок, концентрировался, все вычитывал, но словно из ниоткуда ошибки появлялись. У меня не получалось побороть это — просто не чувствовал текст. Писать было трудно, и у меня лучше получалось работать с визуалом: я рисовал, иллюстрировал, даже на лекциях я слушал и параллельно зарисовывал. Потом случился какой‑то перелом: я перестал делать иллюстрации и начал высматривать смыслы и пустоты в городе, а потом создавать из них образы. Я чувствую городское пространство как набор разных зданий, объектов, малых архитектурных форм, создающих некий ландшафт. Местами он перегружен и оттуда можно что‑то убрать, а местами в нем есть явная незаполненность.

— Получается, тему тебе подсказывает некая ситуация или проблема в городе, и слово дает определение этой проблеме, но слово нужно сначала отыскать. Как, например, ты нашел «Время»?

— Да, это был поиск. Изначально я думал сделать что‑то вроде визуального аттракциона без особого содержания, но в интересном месте. Потом понял, что можно еще поработать над смыслом, который может обнаружиться в контексте этого места на Куколкина или в контексте общей городской повестки. Тогда я читал про поствоенную архитектуру в Воронеже, про то, как город восстанавливался. Нашел цитату архитектора Николая Троицкого: «Архитектура — это застывшее время». Уже появилось слово «время», можно использовать. Это слово так сочетается с руинами этого здания, будто какое‑то время подошло к концу. Досадно то, что работа «Время» не уничтожена, она целая, ее просто закрыли забором и за ним ничего не происходит. Тогда я сделал вторую версию: контур слова «время» с иконкой наверху, будто сайт не прогрузился, и надпись «Временно недоступно». Получился смысловой каламбур — время временно недоступно. К сожалению, закрасили. Но с этой многозначностью слов интересно работать.

— Когда и как ты понимаешь, что нужное слово найдено?

— Когда думаю о том, как его изобразить. Любое действие и решение в этом плане отражают смысл работы: ничего не должно быть просто так. Я мог бы брать ужасный мегадизайнерский шрифт и делать его еще более дизайнерским, но зачем? Решая, как будет выглядеть слово, я обращаюсь к некой эстетике. Например, если я работаю с исторической брусчаткой, мне хочется использовать более классическую форму текста, отсылающую, может быть, к XIX веку. Но главное — не переборщить: стильно, уместно, но не клюква. Была работа «Хлеба и зрелищ», для которой я пробовал разные решения, но понимал, что не то. Потом я решил, что надо делать лозунг, как на советских плакатах и транспарантах с простым минималистичным текстом, ровной геометрией — стандартный гостовский текст. Сами слова отсылают к древнеримской политике, советские лозунги тоже связаны с политикой, и хлебный завод в этом здании действовал в советское время. Все оказалось так или иначе связано между собой. Я использовал официальный шрифт московской Олимпиады 1980 года. Олимпиада — это тоже про зрелище, про соревнования, тем более олимпиады родились во времена Античности. Шрифт соединил все эти легкие смыслы вместе — и все стало не зря. Так же и белый цвет текста: на советских плакатах использовался белый цвет на ярком фоне. В моем случае забор уже был ярким кроваво-красным, что отсылает к цветам гладиаторских сражений в Древнем Риме.

— И все эти смыслы ты находишь заранее?

— Я догадываюсь о том, что их можно найти. Они могут быть сколько угодно притянутыми, но важно на работу смотреть как зритель, словно ты ее не придумывал.

Хочешь донести свое сообщение — отключись, забудь, что ты сам имел в виду, и посмотри со стороны, тогда решения придут сами.

Мне это и нравится в паблик-арте — мешанина смыслов. Это не что‑то, что стоит в стерильной галерее, это в городе, в котором живут люди со своими мнениями и желаниями, они по-разному смотрят на работу.

Когда [работу] «Хлеба и зрелищ» закрасили, а меня вызвали в полицию, появилось еще больше наслоений смыслов. То, как ее закрашивали, — это ведь тоже зрелище, это спонтанный сюжет, который можно было использовать не как проблему, а как возможность. Если бы ее закрасили через неделю, был бы другой эффект, но такое не спрогнозировать. Случилось так, как случилось, и пришлось импровизировать. В итоге женщина, которая пришла закрашивать работу с нужной агрессией, дополнила работу и стала полноценным соавтором.

— Твой стрит-арт не согласовывается, поэтому работы закрашивают, уничтожают. На тебя это как‑то влияет?

— Начнем с того, что паблик-арт, каким его делали тысячу и более лет назад в виде бронзовых статуй, был монументальным, на века, вечным. Мы даже сегодня это видим на примере памятников Ленину, которые стоят по всей стране, — это тоже уличное искусство с устоявшимися содержанием и смыслом. Сегодня многие вещи мимолетны и актуальны только здесь и сейчас. Я некоторые свои работы рассматриваю так: имеет ли она право существовать долгое время? А про «Не докапывайся» или «Выручает» я ожидал, что это рано или поздно будет уничтожено. Но я понимал, что поднимаю нужную тему в нужный момент: заговорил о том, что брусчатку не надо закатывать в асфальт, когда она еще не была закатана. Брусчатка теперь под асфальтом, и многие подумали: «Увы, не получилось». Зато все обсуждают возможность пешеходного проспекта хотя бы по выходным, и теперь кто‑то может ссылаться на мою работу как на комментарий о том, что происходит с проспектом.

При этом я не хочу, чтобы это был вандализм, чтобы работы изначально были неприятными, мерзкими и вызывали желание сразу закрасить их. Да, работы могут вызвать споры, разделить людей по мнениям, но я обычно не работаю радикально.

— Что значит радикально?

— Например, если бы я сделал работу по Мандельштаму как лозунг в виде понятного текста с читабельным шрифтом, это было бы жестко. Многие могли бы очень негативно отнестись к тексту «Мы живем, под собою не чуя страны» — это очень мощные слова, разрушительные; и вот мимо этой стены проходит патриот — и он сразу оскорблен, он сразу в обиде и на художника, и на Мандельштама, потому что слова вырваны из контекста, и непонятно, почему это было написано, кому и когда было адресовано. В моем случае эти слова преобразовались в некий документ — это все-таки рукопись со сложным почерком, не каждый сможет прочитать. В этом случае текст снова превратился в изображение, в знак. В закорючках этого почерка можно даже какие‑то образы высматривать, как в тесте Роршаха. Еще помогает табличка с описанием рядом, из которой можно понять контекст. Табличка тут необходима, потому что я понимаю, что вот эта работа капитальная, не сиюминутная, ее вряд ли закрасят завтра, и она как бы легализует и завершает работу — официальная обертка.

— Я как‑то наблюдал за ранними этапами твоей работы и обратил внимание, какую важную роль играет предварительное исследование темы. Ты гуглишь, изучаешь какие‑то документы, смотришь архивные фотографии. Собственно, результат этого исследования виден в текстах, которые ты готовишь для каждой работы. Расскажи подробнее об этом этапе.

— Предварительное исследование темы — почти вся работа.

Я взаимодействую с историей и контекстом места, с краеведением — это то, что связывает все мои работы.

Кураторка из Петербурга Анна Заведий назвала это современным краеведением. Я исследую место, чтобы найти сюжет и содержание для своего проекта, либо же у меня уже есть содержание, и я ищу для него место, которое будет ему соответствовать. Но в основе — именно исследование. Открываю исторические форумы, общаюсь с краеведами. В архивы еще не приходилось ходить, но, если надо будет, пойду.

— Ты веришь, что твой стрит-арт может повлиять на городскую ситуацию или проблему?

— Здесь важны взаимодействие со СМИ и продвижение работы. Создав лозунг, тебе надо пройти с ним по городу, чтобы его увидели, а я делаю то, что остается на улицах. Тему надо пиарить, чтобы люди это подхватывали и несли дальше. Один в поле не воин, и если есть тот, кто вносит повестку, то должны быть и те, кто ее развивает и распространяет, если повестка имеет право на развитие. Я сразу думаю о медийности проекта — все-таки любой художник хочет, чтобы с его творчеством встретились. Своими работами я создаю инфоповод и хочу, чтобы работа стала лозунгом, символом, который можно пропагандировать.

Подробности по теме
Искусство против коммунальных служб. Почему уничтожать стрит-арт неправильно
Искусство против коммунальных служб. Почему уничтожать стрит-арт неправильно