Кинокритик
В личности Соловьева не было крайностей — только нежность. Вселенная его фильмов была соткана из нежности и тепла — вещей значительно более важных для режиссера, чем строгий принцип или регламентированные эстетические и моральные категории. Он просто всегда старался слышать — учеников, друзей, тренды, классиков. А стремление к актуалистике в лучших фильмах было, как сейчас ясно, видимостью, настойчиво требуемой эпохой, — напускным и вообще не главным, даже в той самой «Ассе». Сюрреальное и сомнамбулическое было необоснованной, но просто очень яркой избыточностью, как в англоязычных вещах Набокова.
Сергей Александрович Соловьев всю жизнь оставался режиссером тихого голоса. А его герои — бесприютные романтики и поэты всех возрастов — могли утопить свою смятенность только в любви. С этим, впрочем, складывалось непросто. В кино Соловьева любовь подчас бывала неразделенной, трагедийно-запретной и даже геополитически невозможной, а если и счастливой, то несущей отчаянно исстрадавшихся героев в неизвестность нового века, как в финале «Нежного возраста», или — еще хуже — в небо на воздушном шаре от милицейской погони, как в «Доме под звездным небом». И «Асса» тоже, конечно, была ни о какой не перестройке и не о том, что все мочалки в конечном итоге справедливо будут застебаны. «Асса» была трагедией (а в трагедиях нет морали) о любовном треугольнике из, если на наше время, коммерса, маргинала и запутавшейся девчонки. И в финале тогда всем героям, как известно, пришел конец.
А Цой? Оптика Соловьева была настроена на витальность, и во второй половине 1980-х режиссер нашел ее воплощение в питерских неформалах закалки Тимура Новикова, с которыми режиссера познакомил его ученик Рашид Нугманов. Виктор Цой, по свидетельствам очевидцев, в ту пору не был Соловьеву особо близок, но Соловьев отлично знал, что Цой — это очень модно, и снял его концерт, как сделал бы любой режиссер, имея такие козыри в рукаве. В конце концов, в кино принципиально важен момент цайтгайста. Так что куда без Цоя? Увольте. Без Цоя это была бы картина «В городе Сочи темные ночи». Тоже прекрасное перестроечное кино, но только после его просмотра хочется удавиться. А Соловьев не снимал картин, в которых нет света в конце тоннеля, даже если этот свет на поверку оказывался химерой и миражом.
Единственный раз, когда я видел Соловьева вживую на показе «Дома под звездным небом» в «Иллюзионе», он сказал о своем кино: «Я говорю о том, в какой степени безжалостна жизнь. Как она не знает наклонения ласки». И все его фильмы были об этой фатально несправедливой жестокости обстоятельств и необходимости, даже первостепенности ласки в мире, про то, как важно тратить на другого душевные силы, часто — всего себя. Этот «маленький подвиг», по Соловьеву, не предполагает какого‑то особого альтруизма и тем более мессианства, а заключается в элементарной чуткости к ближнему, будь то романтические отношения или дружба — способности понимать тех, кто рядом, как, судя по его фильмам, умел понимать ближнего сам Соловьев. И как Арбенин в «Маскараде» у Лермонтова, разыгрываемом пионерами в его совершенно великих «Ста днях после детства», Соловьев верил, что любить можно исключительно больше жизни. Ну и каждодневный подвиг необходим. А иначе вообще зачем?
Соловьев преклонялся перед женщиной или, точнее сказать, перед женской магией, воплощением которой стала для него Татьяна Друбич — его Венера, Психея и Мона Лиза. Навсегда. Как мне совершенно справедливо говорил друг, смотря на фото его студенток-актрис, с которыми Соловьев снял самый последний фильм «Ути-ути-ути»: «Смотри, ну это же Друбич, разделенная на двух женщин!» Соловьев вообще абсолютно точно умел любить — в самом деле до гроба и больше жизни. Вот, например, что он говорил о Друбич уже после их развода в интервью Роману Суперу: «Как‑то я вот смотрел и понимал, что с Таней белый свет чудесный. А если Тани нет, то он меркнет и превращается в сумеречное болотце». И так же, как к свету, озаряющему болотистую бессмысленность и единственному стимулу к продлению экзистенции, к женщинам относились протагонисты-мужчины в его кино, все как один беззащитные перед женской магией. Поэтому, в частности, все фильмы Сергея Александровича — от «Станционного смотрителя» и до «Кед» — это, конечно, своего рода осанна женщине. Но в том исконно мужском ключе, в котором женщине поклонялись Карамзин, Бунин, Тургенев.
В «Ста днях после детства» Соловьев буквально продолжил традицию прозы взросления перечисленных выше авторов, перенося классические для русской литературы романтические коллизии в пионерлагерь и объяснив пубертатом особую хрупкость чувств. (И, надо заметить, смотреть это кино в детстве — так же странно, как читать Бунина и Тургенева по обязательной программе литературы в средней школе. Сразу вспоминается эмблематический диалог из моего едва отгремевшего отрочества: «Ну что там дальше-то было? Ну встречает он, это, Асю. И что? Она какая‑то, эта Ася, дикая»).
Что говорить, даже проезды камеры Леонида Калашникова, Георгия Рерберга, Павла Лебешева у Соловьева хочется сравнивать не с кино, но с каким‑нибудь каноническим русским текстом — например, с описаниями сельской местности в «Бедной Лизе», а если говорить конкретно о трилогии взросления («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой») — в голове свербит «Исаак Ильич Левитан».
Вообще, как автор Сергей Александрович Соловьев был плоть от плоти классической русской литературы, а его самые обаятельные герои — лишние люди (от мальчика Бананана до Вани Громова из «Нежного возраста») были просто пожираемы метанойей в традициях Достоевского или Чехова (последнего в кино Соловьев вообще ставил аж трижды!). А первый полнометражный фильм Соловьева, кстати, так и начинался со слов «Александр Пушкин».
Сергей Александрович Соловьев глубоко впитал русскую культуру и научился у нее самому главному — сильно любить и так же сильно страдать, в чем и кроется ключ к какой‑то просто небесной нежности его фильмов и — как ни скорбно — к причинам его скоропостижного, за три года, затухания и старения, а сейчас вслед за сыном смерти.
Кинокритик
Сергей Александрович Соловьев на протяжении жизни превыше всех ставил Тургенева (будет отпираться — не верьте). Слабых, самоуглубленных и таких привлекательно рефлексивных тургеневских мужчин (каким был, без сомнения, и сам Иван Сергеевич). Кротких, застенчивых и таких латентно пылких тургеневских девушек, с книжкой и опущенными ресницами. Живую, шевелящуюся флору и такой же русский язык, и подчеркнутое ощущение тихой русскости в любой дальней Европе. И все женщины его были тургеневскими — в меньшей степени Екатерина Васильева, в абсолютной — Марианна Кушнирова, и Татьяна Друбич, и истово любимая издалека Моника Витти антониониевского периода, и сильно нравящаяся вблизи Ирина Метлицкая, которую он тоже пробовал на роль Анны. И ставить собирался биографию Тургенева с Янковским в заглавной роли.
А в результате поставил Толстого, с которым Тургенев чуть не стрелялся, но не до крови, из непримиримых эстетических противоречий.
Актер, сыграл военрука Семена Семеновича Беспальчикова в «Нежном возрасте»
С Сергеем Александровичем Соловьевым я познакомился на съемках картины «Чужая белая и рябой» — это были очень длинные и очень бесполезные съемки, потому что Соловьев по ходу переписал сценарий. У меня там была большая роль — я должен был летать в невесомости на космической станции, снимать должны были в Звездном Городке, но нам не разрешили, и пришлось все делать на «Мосфильме». Надо мной летали книжки какие‑то на лесках, а я сам изображал невесомость — вот так вот руки разводил и изображал. Это очень смешно было, но Соловьев потом все это вырезал, в картине ни минуты оттуда нет.
Зато через 15 лет он позвал меня сниматься в картине «Нежный возраст». У меня тогда пауза была в съемках — театр был, а в кино никто почему‑то не звал. После «Нежного возраста» сразу случилось несколько телефильмов, и дальше уже хорошие роли пошли. Я там играл военрука — у меня в театральном училище точно такой же был, в погонах, всех по стенке строил. Таким безумным героя написал Соловьев, но кое‑что и я ему предлагал, а он иногда принимал. Вот, например, когда я кирпич головой разбиваю — это я предложил, а Сергей Александрович эту сцену одобрил. Вообще, он на съемках никогда ничего не запрещает — хочешь предлагай, хочешь нет, у него, видимо, в голове всегда уже есть цельная картина. Все, что ему не надо, он потом вырезает — хотя из «Нежного возраста» он и не вырезал почти ничего.
Ученица Сергея Соловьева во ВГИКе, соавтор последнего фильма «Ути-ути-ути»
Помню… Мы решили написать наш сценарий. На двоих. Я приезжала к нему каждый день в 11 утра, на столе уже были сосиски с зеленым горошком, мы пили кофе и обсуждали то, что пришло к нам за ночь. Я открывала ноутбук и с трудом успевала записывать за ним. Он придумывал шутки, смеялся над ними больше меня.
САС сразу раскусил всех. Он знал, кто должен быть актером, кто режиссером, а кому‑то он внезапно мог сказать, что ему не место в этой профессии. Ставим «Три сестры». «Сергей Александрович, а что Ирина имеет в виду в этой сцене?» —спрашиваю. «А я откуда знаю? У Чехова спроси!» Хитро улыбается, потом доступно объясняет.
Ставим «Иванова». Репетируем. «Ну ты с ума сошла? В таких женщин не влюбляются! Значит, слушай внимательно…» Рассказывает. Пробуем. «Вот! Вот теперь верю, что он мог застрелиться!»
Удивительное сочетание мудрого Учителя и озорного ребенка. САС моложе всех. Тебя, меня. Всех. Он видел этот мир через красоту и не позволял нам видеть его иначе. Мягко, прозрачно, но незамедлительно люди вокруг него становились красивее.
