«Ке-ды» — новый фильм автора «Ассы» и «Ста дней после детства» — недавно открывал ММКФ, а сегодня откроет кинофестиваль VOICES в Вологде. Режиссер рассказал «Афише Daily» о кино, Басте и том, почему вокруг ничего не меняется.

— Какая прокатная судьба ждет фильм «Ке-ды»?

— Ну какая может быть прокатная судьба в стране, где нет проката? Ну это же не прокат — то, что у нас есть. Это прокат отдельных картин. Понимаете, я не большой поклонник советской власти, но я довольно долго работал при ней. Первая категория — 5000 копий, вторая категория — 2500 копий, третья категория — 1500 копий. Ясно, что они получают в руки все это количество копий и должны были оправдать государственные затраты даже на печать этих копий. Но они все равно подхимичивали и прокатывали какую-нибудь «Анджелику — маркизу ангелов», с тем чтобы выполнить план. Ради бога, все правильно. Существовала индустрия производства и проката фильмов. Первого января на киностудию «Мосфильм» поступали все деньги на еще неснятые фильмы. И весь механизм — он еще кормил учителей, юристов, еще не помню кого, — приносил колоссальный доход. Плюс к тому что он еще полностью содержал всю кинематографию. Мы ее ругали очень — я выступал на каких-то совещаниях, говорил, что это издевательство, отсутствие любви к живому зрителю, полное непонимание рыночных интересов, которые обеспечат нормальное, гармоничное развитие проката, и только когда у нас в одном кинотеатре будет показываться Антониони, в другом — Феллини, в третьем — Бергман, в четвертом — кто-то из только что снявших кинокартины, только тогда мы увидим живую реакцию живого зрителя. Чем это кончилось — вы прекрасно знаете: разогнали всех Феллини, Антониони, Бергманов и будущих молодых кинематографистов. Мне очень нравится режиссер Лебедев, он последний остров того, что — «Как нет проката? А Лебедев с «Экипажем»?» Я очень рад за «Экипаж», за Сашу Митту, но проката я все-таки утверждаю, что нет. Поэтому, как сложится прокатная судьба фильма «Ке-ды»? Думаю, что хреново.

Подробности по теме
ММКФ-2016
Антон Долин про «Ке-ды» Сергея Соловьева
Антон Долин про «Ке-ды» Сергея Соловьева

— Вы же снимали «Ке-ды» на частные деньги, верно?

— Я понимал, что как я приду в какое-нибудь серьезное государственное учреждение и скажу: «Дайте мне денег на фильм «Ке-ды». «А про что фильм «Ке-ды»?» Я честно скажу: «Про кеды». А как дальше — где большая мысль, где серьезная патриотическая энергетика, для которой созданы все эти государственные инициативы? Я еще убежден в том, что чем значительнее масштаб замысла, тем ничтожнее получается картина.

— Вам не обидно, что никто к вам не приходит и не говорит: «Вот, Сергей Александрович, вы заслуженный человек, вот вам миллионы, снимайте что хотите»?

— Нет, я же знаю, что этого не будет. У меня, наоборот, отобрали… Я собирался снимать — уж чего есть более государственно необходимого, чем история о романе Тургенева и Полины Виардо. Я договорился с Фанни Ардан, что она будет играть Виардо, долгое время хотел играть Янковский, но потом — трагическая история его преждевременной смерти. Но я подумал, что могут замечательно сыграть и какие-то другие актеры. Все нашел, все у меня было. Собрали какую-то комиссию — а комиссий я боюсь больше, чем фамилий, потому что про фамилию я знаю, что это тот-то человек и он меня задушит, а комиссия — это какая-то безымянная безликая кара. И они взяли и поставили на эту комиссию сценарий, уже после того как бывший министр культуры Авдеев (естественно, не от своего имени, а от имени Министерства культуры) написал письмо Виардо, что он считает съемки этой картины важнейшей гуманной задачей, постольку поскольку, как ни странно, в этой истории частных отношений зеркально отразилась долговременная судьба наших отношений с Западом. Святые слова! Правильно, это действительно так, хотя не в этом дело, не про это я собирался кино снять. Но одно это и то стоило того, чтобы дать каких-то денег. «Нет, — сказали, — сейчас не надо, сейчас много других интересов». «Каких других интересов?» Не объяснили.

— Судя по тому, что в кино выходит, это так и осталось для всех загадкой.

— В том-то и дело! Вот, допустим, закрыли бы Тургенева с Виардо, но вместо этого сняли «Затмение», «Расемон», какие там еще замечательные фильмы. Нет, этого ничего нету — просто закрыли Тургенева, а я хотел узнать, что взамен-то?

— А почему вообще не случается какого-то позитивного взрыва в российском кино? Не «Затмение» и «Ворота Расемон», конечно, но что-нибудь приличное вместо Тургенева.

— Хотим мы или не хотим, кино как индустрия — это масскульт. Его нужно спланировать как инфраструктуру. А никто ничего не планировал, никакой производственно-возвратной инфраструктуры, все думали, как заработать денег в частном порядке на съемках и выходе определенной картины. Сегодня ночью что-то мне не спалось, и в пять утра я смотрел по телевизору какую-то смешную картину из советских времен. Там Никоненко по рассказам Шукшина играет человека, который все время говорит об интересах государства. Ему все говорят: «Отвали, как ты надоел, ты невозможен, тебя нужно убить». Он говорит: «Ну хоть кто-то, ну хоть на секунду бы задумался, что есть какие-то интересы государства, и нам всем станет лучше и легче». Вот я с удовольствием посмотрел — замечательно обозначена проблема.

— Советское кино тоже было в основном ориентировано на массового зрителя.

— Конечно. Но советское кино было ориентировано прежде всего на гениев и невероятных талантов, которые обеспечат ему мировую славу. Это чисто разорительный процесс. Для того чтобы этот разорительный процесс не приобрел кошмарные, разрушительные свойства, нужно было все время держать в полном порядке так называемое кино массового зрителя. Иоселиани существовал на деньги Гайдая, и Гайдай не обижался, а очень даже радовался. Существовала негласная этическая договоренность. Не со зла же Тарковский снимал «Зеркало», чтобы разорить кого-то, он не умел по-другому. И Гайдай тоже не умел по-другому. И они балансировали интересно, и получалась общая экономическая гармония инфраструктур.

— А в мировом кино было что-то в последнее время, что вас особенно поразило?

— Ничего, что так бы впечатляло, как Антониони или как «8 ½», — такого уровня переживаний нет. Ну вот, например, у Ларса фон Триера встречаются хорошие картины, иногда там камера как-то замечательно стоит. Но это уровень другой. Я смотрю и думаю: «Ну ты молодец, Ларс фон Триер!» К Антониони у меня такого отношения бы никогда не возникло. А тут — ну чего, хорошо все, ты продолжай, Ларс фон Триер, у тебя способности есть.

— «Ке-ды» начинаются с посвящения Годару и Трюффо…

— Уже не начинаются. Я снял это посвящение, потому что я попадал на зрительские просмотры, где вообще не знали, кто такие Годар и кто такие Трюффо.

— Шутите?

— Ну не знали люди. Что, кому посвящается, кто это вообще. Я думаю: «Я сейчас сделаю понятнее», — и посвятил его Самойловой и Калатозову, людям, которые сделали то же самое, только у нас. Тоже не знают! Молодым людям, которые любят попкорн, такие имена неизвестны. Какие Годар и Трюффо! Их всех давно списали и похоронили. Это тоже очень странно, потому что я позавчера пришел, опоздал на футбол и думаю: «Ну что уже досматривать, все ясно» — и переключил смотреть «Жить своей жизнью» Годара в прекраснейшем изображении на канале «Культура». Как во сне просто. Такие слитки золота — пожалуйста, забирай, храни, оценивай. Конечно, это было бы проще, если бы не было вот этого — пришел, включил кнопку, а там дискуссии специалистов по разруливанию международной ситуации с Киевом — знаете такие? Они сейчас там с дикими рейтингами говорят: «А вот мы зайдем слева, мы зайдем справа, да мы там крантик подкрутим, а там крантик вообще перекроем». Думаешь, что все — не надо даже этот ящик включать. А тут переключаешь — и там «Жить твоей жизнью». Это такой разительный контраст, прямо межпланетарный. Потому что там, где дискуссии, — это одна планета, а там, где Годар, — другая планета.

— Аглая Шиловская в какие-то моменты даже похожа на Жанну Моро в «Жюле и Джиме», а Николай Суслов — на Жан-Пьера Лео в «400 ударах».

— Это все сознательно. Я не то чтобы — «Ой, я что-то украл и забыл», — нет, я Аглае и очки разбил в своей картине от нечего делать, и шляпу надел. Гениально мне говорил Шварц: «Никогда не стесняйся тырить в собственное творчество, что плохо лежит или даже хорошо лежит, — потому что ты же художник, а у художников как все устроено? У других это «украл», а у нас это называется совсем по-другому — «недостаточно преодоленное восхищение». Поэтому я от души пользуюсь этой терминологией. Мне очень смешно, когда меня спрашивают: «Вот вам Бог дал пережить столько поколений и с ними общаться. Как они изменились? Что это такое — новое поколение?» Да никак они не изменились. И никаких новых поколений нету. Это все то же самое — абсолютно, под копирку то же самое. Ну вот, гаджеты, ну вот вы сидите и смотрите не только на меня, а еще и на компьютер, — ну вот компьютер сломается, мы его закроем и будем продолжать все как есть. «Изменилось поколение»! Ничего не изменилось — изменились какие-то формы существования поколений. Если спросить, чем отличается хороший человек сегодняшнего дня от хорошего человека 1962 года, когда я поступил во ВГИК, — НИЧЕМ, это я вам просто гарантирую. Это удобная выдумка. Вся эта игра в поколения — очень удобно. И там и там были люди, а были — козлы. Ну и все.

— Вы сначала всем говорили про «Ке-ды», что снимаете «Я шагаю по Москве» для современного поколения.

— Просто когда снимаешь картину, не смотришь же — вот мне и казалось в начале, что похоже. Эта картина, она снята как? 100-процентная импровизация. Потому что в сценарии вообще нет Басты, никаких песен никто не поет, монолог Аглаи про геев мы придумали прямо на площадке. Ничего нет из этого в сценарии. Эта импровизация была лучшим подтверждением того, что ничего не изменилось и никакого нового «Я шагаю по Москве» не будет.

— Зато у вас есть сценарий, написанный вместе со Шпаликовым.

— Есть, и он даже опубликован в «Искусстве кино», называется «Все наши дни рождения». Я был болен Смоктуновским, а Шпаликов был болен безденежьем. И я говорю: «Гена, давай мы попробуем с твоим безденежьем бороться и одновременно попробуем Смоктуновского затащить в нашу компанию». Я тогда предложил ему сюжет. 40-летие Смоктуновского, он справляет его: покупает одну из первых текстилевых установок. Во время войны он был мальчишкой 18-летним в полку «Ночных ведьм», которые на самолетах летали, — обслуживал их машины. И ему время от времени мерещатся эти машины, эти ночные ведьмы в Новороссийске, пирс, в море уходящий. И это его нынешнее существование со стереоустановкой, из которой Брегвадзе поет: «Отворите, отворите потихоньку калитку»… Шпаликову это безумно нравилось, он как завороженный слушал и говорит: «Все хорошо, садись пиши». Я ему говорю: «Интересное кино, я вообще зачем тебя позвал?» «А я буду как Дюма-отец и буду читать, что ты пишешь, и поправлять. А пиши ты — у тебя должно получится, способности у тебя есть». Я говорю: «А ты как Дюма-отец напиши что-нибудь. И тогда я к этому присосусь и что-нибудь придумаю». И он действительно взял и написал один эпизод от начала и до конца — отменный, так классно написанный, что мне так никогда не написать. «Тебе нравится?» — «Нравится». — «Давай присобачивай начало и конец». И этой фигней мы занимались месяцев шесть. Он куда-то уезжал, мы переписывались, он писал мне очень смешные письма: «Ты, конечно, там пиши, но я как Дюма-отец должен тебе сказать, что у тебя в голове какая-то дребедень. Что ты мне пишешь вообще — «пить или не пить?» Конечно, пить — и как можно больше. Что за галиматья?» Вот такие заявления поступали от Дюма-отца, и потом он еще прошелся по сценарию, а потом режиссеров 10 ко мне обращались с просьбой, чтобы я отдал этот сценарий. И кому-то я отдавал, у кого-то забирал. Я дико ревнивый к своим собственным сочинениям, когда их начинают ставить другие. Я так-то нормальный, не ревнивый. А когда я вижу, что человек ошибается интонационно, у меня сразу возникает дрожь в коленах и чувство ненависти к не повинному ни в чем человеку. Так этот сценарий и существует. Он мне очень дорог — будь у меня сегодня деньги и будь у меня какой-нибудь Смоктуновский, я бы сейчас его, может, и снял. У меня нет такого чувства, как многие говорят: «Нет, это было написано в 2003 году, это была совершенно другая общественная ситуация…» О чем мы вообще говорим? Ну нету разницы, нету. Я бы с удовольствием снял «Все наши дни рождения», и была бы нормальная современная картина, от которой никто бы не шарахался, как от какой-то ретролапши с трясущейся головой.

— Вернемся к «Ке-дам». Почему вы сделали его черно-белым?

— На этой картине я не принимал никаких решений. Вот вообще — когда я понял, что постоянно возникают какие-то обстоятельства, которые не учтены мной в сценарии, есть два способа. Либо насиловать обстоятельства и снимать ту фигню, которую ты в соседней комнате сочинил, либо целиком отдаться обстоятельствам. И я решил просто попробовать вообще не снимать картину, никак. Я решил, что пусть снимается сама, только ей не мешать. И я ничего не делал — вот я пальцем о палец не стукнул, уж не говорю о том, чтобы придать какую-нибудь концептуальность вроде черно-белого изображения. Вот у меня если есть враждебность к чему-то — так это к концептуальному искусству. Вообще, когда что-нибудь не равно самому себе где-нибудь в искусстве, я начинаю покрываться цыпками. Поэтому, когда меня просят объяснить, про что картина, я все время отвечаю: «ПРО КЕ-ДЫ». Что обозначают кеды? Ничего. Какую художественную мысль хотел провести автор, что он хотел донести до сегодняшнего зрителя, всего в гаджетах, в хренаджетах? Никакой художественной мысли. Я на этом настаиваю, и самое драгоценное для меня в этой картине — полное отсутствие в ней каких-либо указаний на то, к чему бы все это. Ни к чему.

— Редко встречаешь автора, которому на вопрос «Про что ваше кино?» хватает совести ответить: «Ни про что».

— Я не знаю, почему все рассказывают о себе невероятные совершенно посылы. Я студентам своим говорю: «Если кто-нибудь попытается рассказать мне замысел фильма, то вы нарветесь на физическую расправу».

— Вы за то, что искусство должно говорить само за себя, а если в нем невозможно ничего найти без экспликации, то это уже и не искусство.

— Ну да, искусство — это птичий язык. Когда в русском искусстве возникает хорошее, настоящее искусство, мне всегда это напоминает писание иероглифами. Иегроглиф — это просто фигура. Главное, чтобы она была красивой и под ней что-то подразумевалось. А потом придет специалист по иероглифам и скажет «Да нет, это на самом деле кастрюля». Молодец специалист, знает, что говорит. Я не знаю. Мне просто понравился ее вид.

— Вы говорили, что в самом начале никакого Басты не было. Как же он появился?

— Из нипочему. Мне сказал мой продюсер: «Вот у меня есть один приятель, он пользуется огромной популярностью среди молодежи, вы никогда не слышали Басту?» «Нет, не слышал». — «Ну я вам дам послушать его». Я послушал, и несмотря на то, что я никогда не был поклонником рэпа, мне понравился иероглиф рэпа, который получается у Басты, и я сказал, что возьму его песню, если он мне даст. А если у него будет возможность, пусть заедет на съемки на час-два, я просто для красоты сниму его крупным планом. Он заехал в Севатополь, я снял его крупный план и тут говорю ему: «А ну-ка, попробуй сказать «В колонну по четыре ста-а-новись!» Он сказал. Думаю — епт, хорошо говорит! А теперь скажи: «Ша-агом ма-арш! Ша-агом ма-арш!» И пошло-поехало. Три четверти картины сейчас Баста.

— Вы видите в этом какую-то преемственность? Цой, Гребенщиков, Шнуров, теперь вот Баста.

— Преемственности сознательной нет, но внутренняя, конечно, есть. Иероглифическая преемственность. У меня вообще все в жизни началось со знакомства с Володей Высоцким, с которым мы никогда не дружили, но приятельствовали. Дальше появился Булат Шалвович Окуджава, который был долгое время у меня панацеей от всех бед. У меня как какая-то лажа случалась в жизни, я сразу думал: «Нужно у Булата спросить». Он написал мне как-то гениальную записку совершенно. Он подписал письмо против ввода наших войск в Чехословакию, и его тут же стали гандобить. Кто-то стукнул, что я попросил его написать романс для «Станционного смотрителя» (начинает петь): «Надежды легкий сон не повредит здоровью. Мы бредим с юных пор: любовь, любви, любовью». Сизов, генеральный директор, вызвал меня и сказал: «Убрать». Ну чего я буду убирать, мне стыдно перед Булатом. «А в сценарии он есть, этот романс?» — «Нет, нету». — «Если нет в сценарии, то мы из тебя вычтем все деньги за съемочные смены». Я понял, что вот этого я не потяну. В этот момент я получил записку от Булата, там было написано: «Сережа, можешь называть меня Мятлевым, я не амбициозен. Булат». Но это было уже, к сожалению, поздно. Потом появился Боря Гребенщиков, а вместе с ним Сережа Курехин и Витя Цой. Потом появился великолепнейший Сережа Шнуров. И с Сережей Шнуром тоже целая жизнь. Когда он сделал попытку перерасти «Ленинград», распустил группу, я ему помогал в течение двух лет делать коллектив «Рубль». Параллельно с этой помощью я ему постоянно капал на мозги, что нужно вернуть «Ленинград», и он его вернул. И вот появился Баста — конечно, он не чужеродный, конечно же, он из этой духовной семинарии, так что мне было очень приятно и радостно его встретить.

— То есть дело не в том, что все они великие поэты или даже ключевые фигуры эпохи, а в том, что они просто свои, приятные люди?

— Они, безусловно, приятные люди, но я знаю еще приятных людей и я же не заставляю их писать песни. У них есть страшно важная для меня функция, и она непонятная: их неотъемлемая часть личности — общение с многотысячными массами. У нас с Бастой дружеские, хорошие отношения, и он меня пригласил — приди, говорит, если время есть, на концерт в Кремлевском дворце съездов. Я говорю: «Где?! Как это?» Там семь с половиной тысяч за день. Три часа. Они слушали каждое дыхание Басты. Что это такое, я не знаю. Та же самая история с Борей Гребенщиковым. Что это такое? Светится он. Нет, все они не великие поэты. Они великие цементаторы новых генераций. Я им страшно завидую и, конечно, учусь.

— Но вы ведь тоже, по сути, этим занимаетесь, цементацией новых генераций, как вы выражаетесь.

— Ну я ребенок по сравнению с ними. Они просто делают совершенно немыслимые для меня вещи. Цой тихим голосом мог сказать три слова, и десять тысяч человек задерживали дыхание, чтобы случайно не нарушить благоговейную тишину. Конечно, я так не могу.

— У Басты в «Ке-дах» главный выход — это когда он в какой-то момент исполняет вместе с Аглаей выдающуюся песню про шуршащие уши слона.

— А, это я говорю ему: «Напиши мне песню». «Напишу, ты только объясни, что ты хочешь от меня. Любую байду, которая тебе в голову придет, напиши на бумаге». И вот я эту байду написал именно как байду. Он на меня посмотрел, говорит: «Очень клево». Написал вот эту вот песню — для себя и Аглаи. Ко мне теперь люди подходят и говорят: «У тебя теперь новый этап в творчестве». «Серьезно? Я же за пять минут ее написал, не поменяв ни одного слова. Это байда». — «Так в этом ее и ценность, колоссальная ценность байды».

— Этот эпизод, кстати, довольно легко представить себе в «Черной розе — эмблеме печали…»

— Ну конечно! Вот как у меня случаются случаи непреодоленного восхищения, так я никогда и не задумываюсь над такими вещами. Возьмите любую строчку Бори Гребенщикова нынешнего периода. Вы сразу определите, что это Боря Гребенщиков. Я к нему одно время приставал: «Боря, что это такое «Я хотел бы напиться железнодорожной воды». Вот что это?» «Это железнодорожная вода». — «А что это такое?» — «А это те, кто знаком с тем, что я вообще сочиняю, любят этот термин — «железнодорожная вода».

— То есть он так и не объяснил, что это значит.

— Нет. У нас с ним был еще смешной эпизод, когда я смонтировал «Ассу» и думаю: «На хрен нужен этот Павел I? Че-то он утяжеляет картину». Я позвонил Боре и сказал: «Боря, не пиши никакую музыку к Павлу I». «Почему?» — «Я его выкину на хрен».— «Почему?» — «Ну, ты понимаешь, картина-картина, вроде как ее люди смотреть должны. И вдруг Павел I! Кто кого душит, ничего не знаем. Какая-то муть». И Боря говорит: «О, у тебя хреново дело. Ты вообще не понимаешь психологии зрителя и слушателя». «Почему, Боря?» — «Ты себе не представляешь, как они обожают про непонятное». И это очень ценное замечание. Так вот, про «Черную розу» Андрон Кончаловский как-то сказал: «Я больше всего боюсь того, что мой последующий фильм будет хоть в чем-то похож на предыдущий». Я думаю, вроде умный, талантливый человек, что он мелет такое? Это же также странно, как, допустим, Шостакович сказал «Я больше всего боюсь того, что Пятнадцатая симфония будет хоть в чем-нибудь напоминать Четырнадцатую». Ну как? Не может же быть такого, биологически не может быть. Мне Сережа Иванов, художник, сказал: «Слушай, мы вот сейчас нижний коридор делаем — это мне сильно напоминает «Черную розу». «Черную розу» напоминает? Ну я же ее не стырил, а сам сочинил. Так что давай, вперед, смело мы в бой пойдем за власть Советов».

— В своих фильмах вы всегда с безжалостной точностью показываете эпоху, а тут все приметы времени максимально нивелированы: 2015-й выдают только мельком показанные айфон и компьютер. И то это спорные улики. Портрет современности строится на отсылках к другим эпохам: битлы, роллинги, «Летят журавли», «Дети капитана Гранта», иконостас Татьяны Самойловой, Бетховен с Крамаровым, плакат Че Гевары.

— Просто страна топчется на одном месте — да чего там страна, мир топчется на одном месте. На таком одном месте, что вообще странно. Новое случается, и хорошее новое случается, но мы всегда норовим к этому прилепить ярлык какого-то совершенно невиданного откровения. Вы скажите, я тоже прикреплю ярлык. Ну какое событие произошло такое, чтоб прям — «Ух, е-мое!»

— Сначала надо определить нижний порог «Ух, е-мое».

— Нету такого события, нету, я вам точно говорю. Я ж не дурю, не выдумываю. Я бы и сам рад. Ихтиандр, например, чтобы я с утра встал, а он у меня стоит. И у нас есть возможность под конец жизни с его помощью переселиться в океан и вольной рыбкой плыть. Это вот я бы поплыл. Хотя сомневаюсь, конечно. Во всяком случае я бы заинтересовался.

— Предположим, то, как развивается искусственный интеллект, — это «Ух, е-мое»?

— Да ну на фиг. Я же еще в 60-х годах дружил с Сашей Кайдановским, а Саша Кайдановский, царствие ему небесное, был огромнейший любитель вот этой дребедени: искусственный интеллект там, туда-сюда. И он меня водил по таким искусственникам, что вообще закачаешься. Чтобы искусственный интеллект предложил что-нибудь такое, чего не предлагает естественный интеллект? Какой-то импортозаменитель этот искусственный интеллект.

— Уговорили. Если равняться на Ихтиандра, мы и правда живем в эпоху без выдающегося события. Поэтому поговорим о стране, боль и придурь которой — еще одна важная для вас тема. В «Ке-дах» страна охвачена ощущением глобального предвоенного смятения, в ней что-то капитально разладилось.

— Не дай бог вообще, чтобы кто-нибудь прочитал какую-то тенденцию. «Это антивоенная картина! Он выйдет из танка и перестреляет всех своих отцов-командиров!» Ничего подобного. Меня поразило, когда Солженицын в начале по-моему «Архипелага ГУЛАГа», когда его взяли, его везли двое или один сабист, на какой-то остановке остановился поезд, и они сказали: «Сиди тихо, мы пока пожрать и кипятку принесем». И ушли. И он сидел и вдруг говорит: мне стало ясно, что я могу выйти из поезда, свернуть в любой переулок, пойти дальше. Во-первых, никто за мной не пойдет, потому что им гораздо выгоднее сказать, что он убежал. Никто не найдет, и это будет какой-то свободолюбивый акт. Но я, говорит, даже не додумал мысль до конца и ждал, когда они вернутся с кипятком. Так и с войной, и всеми пацифистскими истериками. Если что-нибудь вдруг, то, конечно, все мы встанем в ту же колонну, в которой идет Баталов. Дело не в том, что я предлагаю что-то сделать, я предлагаю задуматься, что это инерция черт знает какой мощи и черт знает куда она нас приведет. Мы сидим на пороховой бочке и курим — это мне ясно совершенно. Курим и хохочем.

— Но Джаггер идет в армию, потому что его вынуждают, а выбора, видимо, особо нет.

— Для того чтобы скосить нормально, не нужно быть Коперником или Федерико Феллини. О чем вы говорите? Скосить легко, но странное дело — почему-то нехорошо. Вот ему нехорошо, он кеды купил, с военкомом базарился. Но вот косить — нехорошо. У меня был случай — забирали нас, 62-й год поступления, поэтому это был год 44-й, 45-й, вообще не было детей, поэтому забирали всех. Ромм надел пиджак — назывался «сталинский иконостас», там было то ли шесть, то ли восемь сталинских премий, — пошел к министру обороны, а тот говорит: «Ну, Миш, я не могу, это исключается. Давай мы их куда-нибудь отправим, где побезопаснее». Михаил Ильич сразу вкурнул, что так не пойдет. Он созвонился с врачами, чтобы по медицинской линии косить. У нас был такой красавец, седой, со шрамом через все лицо, с ножом, с желтым портфелем — Володя Акимов. Ромм ему сказал: «Володя, главное, чтобы ты никому ничего не говорил. Дойдешь до конца, все будет хорошо — мы уже разговаривали с главным врачом». «Да, Михаил Ильич!» — говорит Володя. Он прошел по всей медкомиссии и дошел до проктолога. Уже все, договорились со всеми. Проктолог говорит Володе: «Нагнись!» Он нагнулся, у него между ног смотрят сзади, он говорит: «Я как увидел интеллигентное лицо проктолога в золотых очках, смотрящее мне в задницу, я не удержался и сказал одну фразу «Что там видно?» — и уже через полчаса был в вагоне во Владивосток». Почему Володя в последний момент сказал это? Я не знаю. Никто не косит.

— Я уже поняла, что вам не нравятся любые попытки найти в «Ке-дах» какое-то политическое высказывание, и война, скорее всего, имеется в виду абсолютно любая. Но все равно первое, что приходит в голову при виде палящих танков, — это Донбасс.

— Нет-нет, война действительно может быть любая. Главное — вот эта вот инерция лекала, понимаете? Инерция лекала! И дальше по этому лекалу надо пройти все и победить. Пройдем все и победим. Потому что не мы там лекала! Но лекала наши, понимаете? Не по этому лекалу жить нехорошо — тогда ты уже действительно какая-то свинья. Ты будешь отсиживаться, за тебя твои товарищи… Дальше уже идет лекальная мораль, лекальное то-се. Колоссальная лекальная индустрия.

— То есть вас беспокоит не сам факт наличия Донбасса или какой-либо другой войны, а то, что жизнь строится по лекалам.

— Конечно. Я вам уже говорил, что я антиконцептуалист до озверения. Почему? Потому что на любую концепцию есть антиконцепция, которая может бороться с концепцией. А вот то, что она движется по какому-то закону, от нас не зависящему, — жизнь. Я со своими студентами ставил два года назад «Войну и мир» целиком, спектакль. А ведь история та же самая. Та же самая! У меня, знаете, сознание немного детское. Конечно, лекало — говно, но все-таки лекало. Все-таки что-то нами управляет. Конечно, говно, конечно, куда ни повернешь, везде какая-то лажа. Но все-таки лекало. Все-таки не блуждаешь.

— А как от этой лажи-то спасаться?

— Не надо ничего делать. Все сделается так, как сделается. Ну действительно, ничего предпринять нельзя. Причем я довольно хитроумный джентльмен: когда я вижу, что игровая ситуация такая, что можно перепаснуть налево, потом направо, потом получить пас и вдарить, я все это понимаю. Я не то чтобы расслабленный такой долбак — «как случится, так случится». Нет, в результате многоходовых комбинаций я говорю со всей ответственностью, что делать ничего не надо. Ничего не получится кроме того, что уже получилось. Самое главное — нужно ценить то, что получилось. Мы мечтали о таких детях, что ли? Нет, конечно. Это наши дети, их нельзя сдавать в детский дом. С ними нужно прожить остаток жизни, сделать все, что возможно сделать. Причем без всякой жертвенности. Следуя за лекалом.

— У вас почти все фильмы о том, что настоящая жизнь проистекает между двумя людьми, а все остальное — это стыд и ужас. И надо в этом стыде и ужасе как-то сохранить себя, но лучше просто не связываться.

— Да, но стыд и ужас — он не требует воздействия. Это стыд и ужас, вызванные непониманием того, что на самом деле происходит между двумя людьми. Вот в чем дело. Нужно как-то… Пусть малый, но симфонический оркестр. Все должно быть сгармонизировано. А тут двое вроде как играют, а все остальные не в пень колоду. Я боюсь употреблять слово «любовь», потому что столько гадости связано с этой самой любовью, но, в принципе, если говорить о любви, то да, она сильнее окружающей реальности. Вокруг нее даже не страх и ужас, а диссонансище — как будто или оркестранты идиоты, или ноты потеряли. Ощущение потерянной партитуры. А двое знают наизусть.

— Не могу не спросить: ваш любимый тайный ресторан в Кунцево, он все еще существует?

— Он называется «Магнолия», но мы зовем его «Говнолия». Очень смешная история — его же наконец разрешили снести и наконец мы уже с ним попрощались и даже выпивали прощально. И тут начался кризис. И те, которые должны были снести и построить там какой-то невиданный торговый центр, они сказали: «Мы пока не можем». Но от этого жизнь не изменилась: все такая же чудесная барабулька, все такая же прекрасная камбала. Но они как бы в состоянии предвоенном: «Пам-пам-пам-пам-па-па-па-пам» (напевает «Прощание Славянки»).

Фильм
Ке-ды
3.0 из 5
★★★★★
★★★★★