Алексей Васильев рассказывает, как экранизировали произведения британского классика в разные десятилетия и почему спустя четыре века они остаются живее живых.

СССР, 1978 год, жизнь муравейника. Радиотелеэфир пропитан елеем напутственных речей передовиков производства и паточных песнопений пионерских хоров. Всякие спонтанные порывы вязнут и мрут в нем как мухи. Мы сделаем все для того, чтобы вам не пришлось думать самим.
В этот самый момент Алла Пугачева рядится в плащ вроде тех, что носили монахи-капуцины, спускается в доисторический эстонский грот и, ударив кулаком по камню скалы, словно чтобы высечь искру ее древней силы, принимается бросать с экрана головешки строк 90-го сонета Шекспира: «Уж если ты разлюбишь — так теперь, теперь, когда весь мир со мной в раздоре. Будь самой горькой из моих потерь, но только не последней каплей горя». Когда она меняет слова канонического пастернаковского перевода на те, что кажутся ей более созвучными, — «Пусть долгая (вместо «бурная») не разрешится ночь тоскливым (вместо «дождливым») утром, утром без отрады», — ее голос уже набрал силу заклинания, и потоки горячей крови ринулись в сердца.
В фильме «Женщина, которая поет» (1979, режиссер Александр Орлов) она повторит этот сонет среди более прирученных зодчеством, хотя и весьма живописно запущенных камней моста XVIII века в подмосковной усадьбе Марфино, но плащ останется тем же. Монашествовать не запрещает никакая цивилизация; монашествующих встречают почтением или благоговейным страхом. Мы тогда монашествовали в Шекспире, благо он был слишком древен, чтобы вступать в классовую борьбу, а стих тек слишком гладко, чтобы не усладить любые уши. А меж тем он срывал со всего сущего наряды обычаев и привычки, оставляя жизнь как оголенный провод, которым правят только два заряда: смерть и любовь.

В ту пору шекспировские сонеты прописались во всех замазанных красным республиках антидотом красногалстучным рифмам. В латышском детективе «Смерть под парусом» (1976, режиссер Ада Неретниеце) Мирдза Мартинсоне брала гитару и исполняла на менестрелеобразную музыку Паулса 121-й: «Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть». В телевизионной «Кинопанораме» за рояль усаживался Микаэл Таривердиев и увлекал в 102-й: «Люблю — но реже говорю об этом, люблю нежней — но не для многих глаз».

Но не только сонеты. Режиссер Григорий Козинцев создал две титанического дыхания экранизации шекспировских трагедий — «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970), — где новоизобретенный под эффектные зрелища формат широкого экрана был нужен не ради эффектных демонстраций тронных залов, а чтобы по нему, как перекати-поле, носилась черно-белая светотень напряженной мысли и жестокого действия. В государстве, где самоубийство было уголовно наказуемым поступком, народный артист Смоктуновский в обличьи принца Датского вел, окруженный людьми, монолог, где взвешивал преимущества и опасности добровольного конца, помогая разложить все по полочкам всякому, кто в своей горячке и под хор негодующего осуждения сам на это не способен. Когда цензура вырезала из зарубежных лент кадры с колотыми и открытыми ранами, Лиру вырывали глаза, предупреждая, что плоть не только спортивный снаряд, в чем убеждали победы наших олимпийцев, но и тот еще пыточный станок — на случай оправдания новых войн, которые не заставят себя ждать.

Вступившим в орден Шекспира дозволялось заглядывать не только в глаза страху, но и любви в тех ее земных проявленьях, которые во всех прочих случаях советские Уголовный кодекс и цензура немедленно пресекали. На Каннском фестивале 1956 года толпа охотников за автографами так притеснила советскую артистку Лучко к газетному ларьку, что выдавила ею стекло. Клара Степановна потом часто рассказывала в «Кинопанорамах», как расплакалась перед газетчиком — мол, где ж я найду вам деньги компенсировать замену стекла, а тот ответил: «Что вы, для меня это лучшая реклама, я завтра же заткну пробой картонкой с надписью «Это стекло выдавила исполнительница роли девушки-пажа из «Двенадцатой ночи»!» Шекспировская комедия в постановке Яна Фрида — 20 лет спустя он вернется в первую обойму с непревзойденной «Собакой на сене» — пела оттепель яснее и чище прицельно-оттепельных фильмов: там дама склонялась к ухаживаниям пажа, не признав в том переодетую девицу, а молодой дворянин так извелся от нежности к мальчишке, как две капли воды похожем на свою сестру, в которую тот был влюблен, — этот последний загиб позже вернется к нам слово в слово, только уже безо всякого маскарада, в романе Жана Жене «Кэрель», — что в какой-то момент решил оставить борьбу и отдаться чувствам.

«Гамлет», Григорий Козинцев, 1964

© Киностудия «Ленфильм» 1 / 4

«Король Лир», Григорий Козинцев, 1970

© Киностудия «Ленфильм» 2 / 4

Как кошку от привязанных хулиганом к хвосту гремучих консервных банок, Шекспир последовательно освобождал жизнь от грузов, навязанных ей религией и цивилизацией, так как же было не посмеяться над условностью сексуальной ориентации? Кстати, единственной довоенной экранизацией Шекспира, за которой специалисты признают соразмерность его трагедийности, был немецкий «Гамлет» (1920, режиссеры Свенд Гаде и Хайнц Шалль), в котором принц в исполнении датской кинодивы Асты Нильсен был женщиной, чей пол из соображений наследования скрыла при рождении мать, — а тогда становились яснее ясного и его/ее не по-сыновьи близкие и брутальные одновременно взаимоотношения с матерью, и садо-мазохистское поведение с Офелией, и то чувство покоя и уместности, которое он испытывал только с Горацио, — все то, что впоследствии так выпукло, со всеми свойственными его манере вздорностью и напыщенностью покажет, да толком не объяснит Лоренс Оливье в своей киноверсии 1948 года. В 1983 году Алла Пугачева вернется на большой экран с еще одним сонетом Шекспира в картине «Любовью за любовь» (режиссер Татьяна Березанцева), второй уже за десять лет советской кинопостановке шекспировской комедии «Много шума из ничего» (первая, 1973 года, работы Самсона Самсонова, станет стартовой площадкой для таких двух разноплановых икон нашего шоу-бизнеса, как Константин Райкин и Татьяна Веденеева, а третью главную героиню фильма, Галину Логинову, обессмертит ее будущая дочь, Милла Йовович). Так вот, сонет — его слова гласят: «Все страсти, все любви мои возьми — от этого приобретешь ты мало. Все, что любовью названо людьми, и без того тебе принадлежало. Тебе, мой друг, не ставлю я в вину того, что овладел всем тем, чем я владею, но я в одном тебя лишь упрекну: ты пренебрег любовию моею. Ты нищего лишил его сумы. Но я простил пленительного вора». И хотя слова пела женщина, публике, уже хорошо знакомой с сонетами на эстраде, было известно, что писаны они мужчиной.

«Много шума из ничего», Самсон Самсонов, 1973

© РИА Новости 1 / 3

«Ромео и Джульетта», Франко Дзефирелли, 1968

2 / 3

Сметающая наряды наименований и обнажающая суть вещей необоримая любовь побуждает 13-летнюю Джульетту Капулетти за 400 лет до Ролана Барта воскликнуть: «Что есть Монтекки? Разве так зовут лицо и плечи, ноги, грудь и руки? Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Франко Дзеффирелли в киноверсии 1968 года освободил веронских любовников от нарядов в прямом смысле: в утренней сцене после ночи любви 16-летние исполнители представали прекрасно обнаженными. Это был серьезный удар по моральному облику советских кинотеатров, даже если б картину сопроводили грифом «Дети до 16», но въедливый итальянец дошел до того, что на московских премьерных показах лично стоял у входа и следил, чтобы всех ровесников героев пьесы пропускали в зал. Фильм произвел взрыв: в СССР его посмотрело 36 миллионов зрителей (для сравнения: сеансы «Аватара» у нас посетило ровно в три раза меньше народу), Оливия Хасси вошла в пятерку лучших актрис года по опросу читателей «Советского экрана», а Леонард Уайтинг, босой, при гитаре и вывезенной с Кариб женой-моделью, вскоре целый день принимал у себя дома корреспондентку комсомольского журнала «Ровесник», чей почтовый ящик просто не выдержал натиска писем с вопросами к кумиру.

Фильм не сходил с наших экранов шесть лет, а на излете его проката у нас начали появляться собственные постановки о школьной любви — «Школьный вальс», «Вам и не снилось». Последняя картина с враждой семей влюбленных не только сюжетно приближена к шекспировской пьесе, тем еще есть сцена, где класс проводит обсуждение после культпохода на американский мюзикл «Вестсайдская история» (1961, режиссеры Роберт Уайз и Джером Роббинс), где Монтекки и Капулетти превратились в две враждующие нью-йоркские банды — белых и пуэрториканцев. В 1997 году Ромео и Джульетта вернутся в качестве представителей современных враждующих банд, только уже флоридских, в богато орнаментированной золотыми фиксами и бандитской геральдикой киноверсии База Лурманна, где половодью чувств, пробужденных Джульеттой в Ромео — Леонардо Ди Каприо, поспособствует марка, которой он закинется перед балом.

Героев Шекспира потому так легко пригласить в любую современность, что их создатель всегда занят по большому счету только тем, чтобы отчищать зерна вечного и истинного от плевел нанесенного культурой и политикой, а зерна эти едины во все времена. Так, кинематографисты разных стран призывали Гамлета в свое сегодня, чтобы разобраться со своими проблемами: западные немцы — с проклятием нацистского прошлого («Дальнейшее — молчанье», режиссер Хельмут Койтнер, 1959), французы — с тем обозначившимся на излете 50-х конфликтом старшего поколения сытых, но ограниченных бонвиванов и младшего эрудированных, но неврастеничных интеллектуалов, который в итоге привел к студенческой революции 1968 года («Офелия», режиссер Клод Шаброль, 1963), американцы — с вытеснением реального жизненного пространства медийным («Гамлет», реж. Майкл Алмерейда, 2000).

«Трон в крови», Акира Куросава, 1957

© Toho 1 / 3

«Смута», Акира Куросава, 1985

© Toho 2 / 3

Особенно симпатичен гамлетовский случай Акиры Куросавы, который дважды забрасывал шекспировских героев в пекло междоусобиц феодальной Японии («Трон в крови», 1957, по «Макбету», и «Смута», 1985, по «Королю Лиру»). В 1957 году в Японии был напечатан первый детективный роман Сэйтё Мацумото «Точки и линии» — и в конце 50-х японский экран стал одной сплошной экранизацией его книг, где затейливые расследования убийств приводили к разоблачению целых коррупционных схем. Куросава не мог остаться в стороне, но и не мог не выступить круче других, и поэтому он остроумно увидел самый крутой сюжет на эту тему в «Гамлете», переведя его в мир гоночных машин и многоэтажных корпораций и найдя земное объяснение даже призраку в лучшем японском нуаре всех времен «Плохие спят спокойно» (1960).

Хотя фрагменты шекспировских постановок начали переносить на экран еще в 1899 году, отцами киношекспириады считают двух очень разных и могучих деятелей театра и кино, совместивших профессии актера и режиссера, — англичанина Лоренса Оливье и американца Орсона Уэллса. Годом, когда Шекспир стал обязательной частью кинорепертуара, следует признать 1948-й, когда в венецианском конкурсе столкнулись «Гамлет» Оливье и «Макбет» Уэллса. Послевоенные создания, оба дышали ужасом. Являющийся в тумане и под записанные на 14 звуковых дорожек стоны и крики призрак отца Гамлета у Оливье — прямой прародитель Дарта Вейдера и главная причина пересмотреть сегодня эту двух с половиной часовую клинически достоверную, но совершенно бессмысленную хронику одного истерика. У Уэллса ведьмы с деревянными вилами прячут лица под седыми лохмами, как героини японских «Звонков», лепят глиняную фигурку Макбета и тычут в свирепое небо деревянными вилами — но главным аттракционом сжатого полуторачасового фильма, который лучше любого пророчества даст почувствовать шкурой, как промелькнет жизнь и никому не дано успеть оглянуться и опомниться, прежде чем станет поздно, становится ураганный актер: крупный план, где он переспрашивает ведьм, а точно ли сбудется их, по его мнению, сулящее ему вечную жизнь предсказание, и складывает физиономию в рожицу мальчишки, которому пообещали все и небо в придачу, — лучшее, что сыграно человеком на экране вообще.

«Гамлет», Лоренс Оливье, 1948

© Universal-International 1 / 4

«Генрих V», Лоренс Оливье, 1944

© Eagle-Lion Distributors Limited 2 / 4

У каждого из них было по три шекспировских фильма. Первая из лент Оливье, «Генрих V» (1944), была выполнена как представление в представлении — нас приглашали в театр «Глобус» 1 мая 1600 года со всеми его тогдашними чудачествами, где дают первый показ пьесы. Потом, как мы рассказали, было много всего, вплоть до японского детектива с разбитыми «крайслерами». Но сегодня люди идут в кино на Шекспира снова в первую очередь для того, чтобы оказаться внутри английского театра и посмотреть спектакль. Из трех постановок Шекспира, вышедших у нас в прокат в прошлом году, самой рентабельной, шедшей, в отличие от двух других, при полных залах оказался не осовремененный «Цимбелин» (режиссер Майкл Алмерейда), разыгранный американскими звездами в среде байкеров-наркоторговцев, и не призванный явить зычный гений Майкла Фассбендера в обрамлении натуральных пейзажей Шотландии «Макбет» (режиссер Джастин Курцел), а прямая трансляция спектакля Национального театра с Бенедиктом Камбербатчем в роли Гамлета. Видимо, отделение зерен от плевел, за которым мы идем к Шекспиру, сегодня настолько научный, требующий отстраненности от действительности опыт, что условность и сама атмосфера театра с его отрезвляющим кашлем зрителей необходимы, чтобы он состоялся. Ну и конечно, порывистый Камбербатч. В конце концов, то, о чем толкует Шекспир и его лучшие интерпретаторы, и сводится к простой и ясной истине: человек тем и хорош, что жив.

Материал подготовлен в партнерстве с Британским советом в рамках Года языка и литературы Великобритании и России-2016. Всю дополнительную информацию о событиях года можно найти на britishcouncil.ru