— Вы сейчас репетируете «Синюю синюю птицу» — большой детский спектакль — с актерами, с которыми десять лет назад ставили хит за хитом в ГИТИСе. И с новым выпуском мастерской Олега Кудряшова вы только что выпустили «Гипнос» в «Практике». Какое из ощущений от процесса сейчас самое главное?
— Новое поколение внутренне сложнее. На первом курсе были такие простые ребята, а сейчас все такие сложные. Сейчас на «Птице» мы репетируем с первыми выпусками курса Кудряшова — Рустамом Ахмадеевым, Павлом Акимкиным, Натальей Ноздриной, Еленой Николаевой, — и это такое удовольствие. Репетировать. Не знаю, связано ли это с мастерской, что у нас с ними один язык. Связано ли это с тем, что мы уже раньше работали вместе, когда я еще в аспирантуре учился. Не знаю, с чем это связано, но это какое-то невероятное удовольствие.
— Поскольку официальных биографий Олега Глушкова пока не существует, буду задавать банальные вопросы. Вы занимались в балетной студии при Омском музыкальном театре, потом участвовали в спектаклях репертуара на сцене. Это была середина 1990-х годов. Что был за момент, когда вы решили поехать в Москву поступать в ГИТИС?
— Примитивнейшая причина: я заболел менингитом. Дней десять я провел в реанимации, еще месяц просто в больнице пролежал. Сейчас я уже понимаю, что это серьезное заболевание с нормальным таким процентом летального исхода. И после него остаются с параличами и прочими безрадостными последствиями. И мне сказали, что танцевать теперь нельзя. Естественно, я на это сквозь пальцы посмотрел. Через две недели стал снова ходить на уроки. Ничего не получилось: поднимается температура — и дальше просто невозможно заниматься. Я понял, что не смогу. Возникла пауза, было непонятно, что делать. Хотел даже поступать в Омске в Технологический институт на дизайнера одежды. Но никогда не рисовал, поэтому — не туда. Потом было понятно, что ставить танцы-то намного интереснее, чем танцевать. Я не был классным танцовщиком. То есть, конечно, я делал все, что от меня зависело, но вокруг меня была куча людей, которые танцевали гораздо круче меня. Не то чтобы с этим не хотелось мириться, но тем не менее. Надо было что-то делать. Не думаю, что соревновательный элемент был основным, но тем не менее. Получилось так, что поступил в ГИТИС на курс Лилии Михайловны Таланкиной и одновременно начал работать в Сургутском музыкально-драматическом театре главным балетмейстером.
— Почему вдруг Сургут?
— Мои родители — археологи. Они переехали тогда в Сургут. Все детство я с ними переезжал из города в город от архива к архиву. Не знаю, каким образом они оказались в Сургуте. Мама мне сказала, что там организовывается театр. Не хочу ли уехать из Омска? Это было какое-то лихое и одновременно смутное время. И учеба, и Сургут. Это был 1998 год. Окончательно я переехал в Москву после окончания ГИТИСа. Михаил Николаевич Чумаченко пригласил меня преподавать на курс. И заодно я поступил в аспирантуру. Тогда же Олег Львович [Кудряшов] набирал свой первый курс на режиссерском факультете. И мы провели потрясающее лето, бродя по бульварам и придумывая новый предмет. Естественно, он не был введен официально. Было много шуток над этим, потому что все путали, как он в итоге назывался: то ли танец действия, то ли действие в танце, что-то такое. Это должен был быть такой предмет, в котором я бы не просто преподавал танец, — к тому же танец у них уже преподавал другой педагог, сценический танец. А мы в итоге занимались странными упражнениями, которые были связаны непосредственно с действием. Что-то, где артист не отключается как артист, становясь исполнителем танца, а остается артистом. Обычно ведь как: раз — здесь у меня драматическая роль прерывается, здесь у меня танец, танец закончился, теперь продолжим. Мы хотели сделать, чтобы артист не переключался. Рецептов у нас никаких не было. С одной стороны, есть Бродвей, где все во все вплетено. Но там существуют очень жанровые, мюзикловые данности, сильные ограничения. А мы искали что-то другое, способы соединиться с современным танцем. Получалось что-то очень странное. Был очень мощный разброс от содержания к форме. Потом мы пробовали абсолютно наоборот. Сначала ставили комбинацию, а потом придумывали: можем ли мы от этой комбинации прийти к содержанию. И так далее. Эксперимент с театральной наукой.
«Гипнос»
— Что в ваших клипах в ютьюбе, что в проектах на телевидении, что в экспериментальных перформансах в галереях и спектаклях в театрах Москвы вы предъявляете узнаваемый фирменный синтез эстетик. Кажется, что для вас не прошла бесследно работа над танцами в фильме «Стиляги», например, и работа над минималистическими спектаклями с Иваном Вырыпаевым в «Практике». В «Гипносе» вы почти буквально цитируете одновременно Линча, Хармса, Ерофеева и «Монти Пайтон». Плюс эстрада 70-х и аналоговая техника. Ваши спектакли вобрали в себя сразу несколько автономно существующих культур, эстетик, явлений. Из чего, как вам кажется, вы понахватались?
— Отчасти, наверное, я не очень это осознаю. Есть что-то, что нравится. Ну, наверное, да — Линч. Но я не назвал бы себя фанатом Линча. Отчасти буто и вообще японский театр. Я не думаю, что это связано так линейно: что нравится, то и получается. Не знаю. Просто вот этот конкретный спектакль — «Гипнос», — он сделан очень интуитивно. У нас было очень мало времени. Не хочется говорить даже сколько. Это было в большой любви сделано и с большим доверием друг к другу с артистами. И в ходе сочинения спектакля возникали постоянно всякие шуточки и глупости, они сами собой во что-то связывались: эта система была названа «петелька-крючочек». Например, песня, которую они поют, — это песня Тома Уэйтса на стихи Берроуза. Это когда абсолютно случайная вещь вдруг возникала и говорили: «О нет, только не это!» И потом… Нет, не хочу раскрывать. Это все очень личные вещи. Там все что-то значит, и если это вербализовать, оно перестанет быть внутри.
— В конце нулевых появился новый тип актера — актер-хипстер. Он не кричит и не бормочет, он носит качественную одежду демократичных брендов, он спокойно и искренне говорит о важном. Главным местом его присутствия был театр «Практика», руководил которым Иван Вырыпаев, и вы с ним тогда работали. Насколько то, чем занимается Вырыпаев как режиссер, повлияло на вас как на хореографа? Что дал опыт работы с ним?
— Сложно сказать. Во-первых, Ваня не ищет легких путей. И тем летом мы ставили с ним оперу в Познани, Ваня ставил «Бориса Годунова». Это было очень смешно. Там были люди в шубах, бояре, все дела. Ваня был очень рад. Что мне очень нравится в Ваниной драматургии, кроме особого качества присутствия и каких-то странных вещей, после которых думаешь: «А что, так можно? Просто вот так взять и сказать?» — мне очень нравится авторская позиция в пьесе. Это то, что после Тарантино стало невозможным проигнорировать. Когда мы видим героя, а потом видим, как кто-то наливает яд в чайник и говорит: «А тем временем кто-то подошел к чайнику и налил туда яд». То есть тем самым мы выходим немного из этой истории и становимся не автором, не комментатором, не свидетелем, но, в общем-то, всем этим сразу. Отчасти греческим хором, который рассказывает о том, что сейчас происходит с героем. Мне эта позиция очень нравится. И вот диалог у Вырыпаева: «Барбара». — «Да, Марк?» — «Так вот, Барбара». — «Я тебя слушаю, Марк». В этой вроде бы третьесортной, категории «D» драматургии киношной, с такими диалогами, есть позиция человека, который говорит: «Кто-то налил яд». Это так театрально! Это связано маленькими невидимыми нитями и с игровым театром [Михаила] Буткевича, отчасти с театром [Анатолия] Васильева, с дистанцией от персонажа Мейерхольда, Вахтангова. Я переживаю, персонаж переживает, мы сближаемся и отдаляемся. Я становлюсь этим персонажем или никогда им не становлюсь. Про хореографию мне сказать трудно. У меня не на пульсе у современной хореографии рука сейчас. Все так движется быстро. Сегодня продолжаются эксперименты, которые проводились в ХХ веке, в частности, [Стивом] Пэкстоном и Мартой Грэм. Думаю, что все началось с начала ХХ века, когда художник решает: «А я буду делать не так, я буду по-другому». И никто не сможет сказать, что это не танец, что это не балет, что это не присутствие.
— Вы выпускаете параллельно не просто две премьеры, а два кардинально разных спектакля по форме и предполагаемой аудитории.
— Да просто кошмар.
— «Практика» — место для новых имен и смыслов. В афише основной сцены Театра наций появляются только режиссеры номер один в мире. Давит ответственность?
— Ответственность в смысле тереться между именами сцены — нет. Ответственность перед собой и своими коллегами, перед своими студентами — да. Перед своей дочерью, которая придет смотреть спектакль, — тоже да. Я надеюсь, что я не лукавлю сейчас. Соответствовать внутри другу другу, не повторяться и думать об этом — сложно. В молодости ставил себе такую цель, что спектакли не должны быть похожи друг на друга. После определенного спектакля подумал: бред какой-то. Смотришь на спектакли [Юрия] Погребничко или [Юрия] Бутусова и думаешь: это что, что-то неправильное? Нет, это то, что останется навсегда. А вот эти метания отсюда туда — они пройдут.
«Синяя синяя птица»
— Вы несколько лет назад в одном из интервью говорили, что постановку спектакля воспринимаете как решение задания, поставленного перед самим собой. Это прошедший этап?
— Да.
— До «Синей синей птицы» вы уже сталкивались с форматом спектакля для детей на большой сцене. Сегодня «Все о Золушке» — главный хит Театра мюзикла. Как поставить на большой сцене детский спектакль и не облажаться?
— Чтобы поставить детский спектакль на большой сцене и не облажаться, нужно обладать ремеслом и прекрасным чувством формы. Это я про себя сейчас сказал? (Смеется.) Я имею в виду, что перечисленные качества требуются от меня в этой ситуации. Но самое главное — внутренний челлендж: как сделать так, чтобы при довольно высоком уровне продакшена не растерять все те искры, ради которых этот спектакль придумывался, чтобы они не пропали за этой машиной большого спектакля. То ощущение искренности, которое привело нас к этой пьесе. С которым мы придумывали всех этих персонажей. Все, что с ними происходит, — это происходило с нами в той или иной степени в процессе подготовки. Мы придумывали спектакль [«Синяя синяя птица»] вместе: я, Вадим Воля и Оля Тумакова — творческое объединение «Московский королевский театр». Мы придумываем этот спектакль уже года три, наверное, в разных странах. Начали мы это придумывать просто так. Не зная, где это будет и как. Когда я работал в Осло, ребята приезжали ко мне, мы гуляли там, придумывали. Потом уехали на зиму на Панган. Там придумывали. В разных местах и ситуациях мы придумывали, что это за герои, что с ними происходит, в какие миры попадает героиня и так далее. И это все связано с тем, что происходило с нами. Царство ночи, карамельный город со своей избыточностью и заводные часы со своей невозможностью инакомыслия. С бессмысленной войной красных и синих, которые воюют только из-за цвета своего флага. И так далее.
— Как проходил кастинг? Вы пришли в Театр наций со своей командой?
—Театр не ставил никаких установок, не настаивал на участии каких-то конкретных актеров. Другое дело, что я понимал головой, что если мы возьмем всех артистов из разных театров, то мы просто никогда не сможем это играть. Не соберем их.
— В каких отношениях спектакль с пьесой Метерлинка? Вы взяли за основу ее структуру и сочинили свою историю?
— От структуры мы тоже отошли. Можно сказать, что пьесой Метерлинка мы вдохновлены. Митиль превратилась в Матильду, а Тильтиль — в Тиля.
— Что будет на сцене?
— Мы поставили перед собой такую задачу: сделать спектакль для детей, чтобы в каждую секунду они понимали, что происходит. Чтобы не было никаких отступлений в философские края. И одновременно с этим, чтобы взрослые видели другую историю. Историю, опертую, прежде всего, на их личный опыт.
— Вы сказали, что люди становятся сложнее. О формировании нового актера мы говорим в прошедшем времени. На наших глазах контекст, в котором существует театр, кардинально изменился и продолжает изменяться. Этот контекст состоит сегодня из арестов директоров театров, дела «Седьмой студии», черных списков Минкульта, сорванных спектаклей Константина Райкина и самой ситуации, когда эксперимент в театре — почти преступное занятие. Вас это как режиссера и педагога как-то касается? Как вы ощущаете на себе влияние происходящего?
— Да. Мне вообще кажется, что такими вещами, как обвинения в домогательствах, в индустрии кино в США уничтожается сексуальность. Я не понимаю, например, как теперь преподавать на первом курсе семнадцатилетним людям. Преподавание танца можно вообще прекратить. А то, что происходит с культурой в России, убивает свободу, то есть сам смысл творчества. С 1998-го до 2012-й примерно у меня было ощущение, что мы живем в свободной стране. До 2010 года было вообще безумие: настолько все можно, что всякая ответственность пропадала. А сейчас я сильно ощущаю, как затягивается невидимая рука на шее, не только в театре, а вообще. Что ставить спектакль и преподавать, не задумываясь — легально ли то, легально ли это, — невозможно. После истории с Кириллом Семеновичем [Серебренниковым] стало казаться, что официально нелегально практически все в театре. И я понимаю скованность театрального мира сейчас — никто не хочет, чтобы завелось новое какое-то «дело». Когда я говорю с теми, кто много работает в Европе и Америке, мы обсуждаем эту разницу: там нет и близко такого духа, этой сковывающей атмосферы. Но там есть другое. Вот сейчас я снова еду в Осло с Сигрид Стрем Рейбо делать «Нору» в Оперном театре. Большой продакшен, копродукция с Франкфуртом. И сейчас идет большая переписка в процессе подготовки к репетициям спектакля. Прописывается каждая секунда: где что будет на сцене, когда у кого какой перерыв. Все планируется заранее. Заранее решается, когда и куда этот спектакль поедет на гастроли. Если сделать какую-то часть короче, то спектакль сможет поехать на такие-то гастроли и мы получим возможность складировать декорации на складе Парижской оперы. Это все высчитывается до начала репетиций. Супер. Нам остается только позавидовать. Но вместе с этим если режиссер в ходе репетиций хочет, чтобы кто-то принял участие из тех, кто не был запланирован, или появилось что-то из заранее не обговоренного, — это невозможно. Ты говоришь: «Мне здесь нужна гитара». Тебе говорят: «Ну нет, уже нельзя». Ты говоришь: «Давайте так. У меня есть гитара, я вам ее дам». Получаешь ответ: «Мы не можем ее использовать. На каком основании — юридически — ты передашь гитару театру? Это невозможно». В русском театре до недавнего времени такого не было. А теперь есть. Сегодня спектакли, в процессе постановки которых ты можешь экспериментировать, — это исключения. И я не могу даже приводить примеры, не опасаясь спровоцировать новой волны проверки театров. В общем, как вместе с обвинениями в домогательствах просто исчезает сексуальность, так же вместе с возникновением строгости контроля и норм производства в театре исчезает что-то такое, чего в европейском театре уже давно нет.
— Невидимая рука сжимается на шее главным образом государственных учреждений культуры? Вы много работаете на независимой территории — с Troyka Multispace, Interactive Lab и Sila Sveta, например. Это работы абсолютно экспериментальные и высокотехнологичные, они невозможны в репертуарных театрах, они требуют больших вложений и априори неокупаемые. Может индустрия спонсорских проектов и мероприятий стать альтернативным полем развития современного театра?
— В принципе, это не утопия. Но и здесь — чем дальше, тем меньше я вижу людей, готовых вкладываться и что-то делать. Когда меня спрашивают: «Хочешь ли ты свой театр?»… Кроме вопроса о художественной составляющей, каким мог бы быть такой театр, — возникает понимание, что хотелось бы банально иметь возможность заниматься театром не между другими проектами, в паузах между перелетами и на бегу, а спокойно и сосредоточенно. Для этого нужно, чтобы этот процесс нормально оплачивался. Я все чаще думаю о театре, который бы находился за городом, но пока что не могу придумать, как это сделать, потому что на спектакль в семь часов никто не поедет совершенно точно. Это мог быть театр, где с утра какие-то детские события, днем какой-то суперский обед, вечером играют спектакль, а ночью мог быть быть маленький рейв. И все это на берегу озера. То, чем хотелось бы заниматься, мне представляется так.
— В такой резервации может получиться абсолютно элитарный театр.
— Как раз наоборот, хочется, чтобы это было абсолютно открыто. Но как это организовать, кто придет — непонятно. Зайцы. Олени.