В Великобритании третий месяц гремит новая книга Джулиана Барнса, посвященная великому советскому композитору и его жизни в эпохи террора и оттепели. Станислав Зельвенский обнаружил в романе блестящее знание местных реалий и нашел его актуальным для сегодняшнего российского читателя.
Джулиан Барнс
Джулиан Барнс
© Dwayne Senior/Eyevine/East News

Летом 1937 года молодой человек в очках каждую ночь проводит на лестничной площадке возле собственной ленинградской квартиры. В квартире спят жена и годовалая дочь, он стоит с упакованным чемоданом, курит одну за другой папиросы «Казбек» и прислушивается к лифту. Он ждет, когда за ним придут с Литейного, 4, и хочет избежать унизительной сцены — вытаскивания из постели, поспешных сборов. Это не акт мужества — оно молодому человеку совсем не свойственно — и даже не стремление сохранить остатки достоинства, а последняя, отчаянная попытка заговорить реальность.

Попытка оказалась успешной: Дмитрий Шостакович, как известно, не сгинул в сталинских лагерях, а умер в эпоху глубокого застоя, усыпанный всеми мыслимыми почестями. И ключевая сцена на площадке — которой, по-видимому, в реальности и не было, по крайней мере в описанном виде — прекрасная иллюстрация минус-приема, на котором Джулиан Барнс вынужден строить роман: ожидание лифта, который никогда не придет, кованых сапог, которые не застучат.

В этой небольшой книге вообще, строго говоря, ничего не происходит, да и с определением «роман», наверное, можно поспорить: это (выдуманные, естественно) размышления Шостаковича вокруг неких более или менее достоверных исторических фактов и казусов. Но амбиции Барнса, конечно, выше, чем сочинение беллетризованной биографии великого композитора. Барнс лишь играет в осведомленного биографа, и зыбкая почва советской истории, во многом состоящей из непроверенной информации и откровенного вранья, подходит для этого как нельзя лучше: правд много, выбирай любую, другой человек по определению, как учит нас «Гражданин Кейн» (а также, например, барнсовский «Попугай Флобера») — непостижимая тайна. Тем более что случай Шостаковича — особенный: Барнс во многом опирается, косвенно цитируя целыми абзацами, на скандальное «Свидетельство» Соломона Волкова, которому композитор свои мемуары то ли надиктовал, то ли надиктовал отчасти, а то ли вовсе не надиктовывал. Так или иначе, у автора есть лицензия художника на любые фантазии, и возможность залезть в голову придуманного им Шостаковича позволяет Барнсу написать то, что он хочет: величественное эссе о правилах выживания в тоталитарном обществе, о том, как делается искусство и, конечно, о конформизме.

Структурно роман поделен на три части (главы «На лестничной площадке», «В самолете» и «В машине»), что неслучайно — Барнс глубоко погрузился в российское пространство символического. Книгу обрамляют виньетки, в которых Шостакович, его неназванный спутник и нищий калека где-то в глубине России, на полустанке, в разгар войны соображают на троих. Картинка, от которой разит клюквой, «Доктором Живаго» с Омаром Шарифом (что для этого романа в целом вовсе нехарактерно), но которая явно дорога автору: троица и трезвучие, музыкальный аккорд, который Шостакович слышит поверх метафизического шума времени, возникший от соприкосновения трех рюмок.

Желание непременно увязать русскую душу с водкой легко понять и, наверное, еще легче простить — тем более что оно свойственно не только зарубежным, но и отечественным авторам. Что касается более приземленных вещей, то Барнс, влюбленный в русскую литературу, учивший язык и даже бывавший в СССР, проявляет впечатляющее владение контекстом. На уровне имен, фактов, топонимов — это необходимый минимум, — но не только: в понимании устройства быта, системы отношений, каких-то лингвистических особенностей. Барнс то и дело козыряет фразами вроде «рыбак рыбака видит издалека», «горбатого могила исправит» или «жизнь прожить — не поле перейти» («Живаго» он, конечно, читал внимательно). И когда герой начинает подверстывать к своим рассуждениям стихотворение Евтушенко про Галилея, в этом вдруг чудится не кропотливая подготовка британского интеллектуала, а какое-то совершенно аутентичное, пошлое, может быть, прекраснодушие советского интеллигента.

Три главы построены — немного как довлатовский «Компромисс» — на трех унизительных эпизодах, трех разговорах с властью — точнее, в исполнении склонного к мелограмматическим эффектам Барнса, «Разговорах с Властью». Первый происходит в разгар сталинских репрессий — когда «Правда» публикует «Сумбур вместо музыки», и Шостаковича допрашивают в связи с делом его покровителя, маршала Тухачевского. Второй — в 1949 году: это уже личный телефонный разговор со Сталиным, после которого Шостакович едет в Америку представлять советскую культуру и попутно предавать своего кумира Стравинского. Наконец, третий — в 1960 году, когда ему мягко, но настойчиво предлагают вступить наконец в КПСС и возглавить Союз композиторов.

Режим со временем становится мягче, ставки вроде бы ниже — это больше не вопрос жизни и смерти, — но моральные компромиссы все болезненней: одно дело струсить под дулом автомата, другое — под страхом лишиться дачи. Впрочем, великодушный Барнс — и это, наверное, главное в «Шуме времени» — прощает Шостаковичу все. «Мой герой был трусом, — пишет Барнс в мини-колонке для The Guardian накануне выхода романа, — но трусость была единственным разумным выбором». Так ли это? Вопрос, несомненно, дискуссионный. Барнс, собственно, вновь и вновь под разными углами прокручивает эту дискуссию в голове композитора: в какой момент начинается предательство? Позволительно ли писать в стол или не писать вовсе? Кому принадлежит твое искусство? — и, сознательно занимая морально уязвимую позицию, склонен его оправдывать тем больше, чем сам романный Шостакович склонен себя осуждать.

Конечно, тут заложен определенный парадокс, и в формуле «трусость как мужество» есть невидимые кавычки. Но апология слабости, которую постепенно выписывает Барнс, несомненно искренна — с ней можно не соглашаться, но это самое, а, возможно, единственное по-настоящему интересное, что есть в «Шуме времени». В остальном Барнс держится — с обычным чуть скучноватым риторическим блеском и почти учительской дидактичностью — общих мест. Все, что касается Сталина, Хрущева, коммунистического режима и так далее — то есть, по сути, вся фактология романа, — написано, разумеется, в расчете на западного читателя, имеющего об этом самое общее представление. С другой стороны, как водится, нужна эта книга как раз в России — где и в 2016 году продолжаются увлекательные споры о роли Сталина, вопрос о взаимоотношениях художника и репрессивной власти ставится не только в комфортной теоретической плоскости, и life по-прежнему is not a walk across a field.