В издательстве Ad Marginem вышла «История картин» — диалог художника Дэвида Хокни и критика Мартина Гейфорда. «Афиша Daily» публикует отрывок из четырнадцатой главы — о том, является ли фотография искусством.
Дэвид Хокни
Отец-основатель британского поп-арта. В 2017 году отметил 80-летие большой ретроспективой в лондонской галерее Тейт.
Мартин Гейфорд
Художественный критик еженедельника Spectator, автор работ о Ван Гоге, Констебле и Микеланджело.

Хокни: Меня всегда волновал вопрос: что такое фотография? Об этом наверняка задумывался каждый, у кого есть камера. Мы спрашиваем себя: что такое реальность? Что попадает на наши фотографии? Реальность — двусмысленное понятие: ведь, как я уже говорил, она неотделима от нас. А фотография, в свою очередь, отделяет нас от мира.

Гейфорд: Художники XVIII века, в частности Джошуа Рейнолдс, предостерегали своих коллег от использования камеры-обскуры, хотя порой и применяли ее сами. Несовпадение личной практики с открытыми декларациями сохранилось и после изобретения фотографии. Бельгийский символист Фернан Кнопф (1858–1921) поступал в этой области примерно так же, как Рейнолдс или Пьер-Анри Валансьен столетием ранее. Как пишет историк искусства Доминика де Фон-Рео, Кнопф всю жизнь «старательно скрывал свое регулярное обращение к фотосъемке, а в 1916 году даже выступил в брюссельской Академии художеств с докладом, в котором доказывал беспочвенность притязаний фотографии на звание искусства».

В открытых высказываниях «Кнопф считал фотографию медиумом, рабски повинующимся банальности, любое подражание которой катастрофично». Однако после того, как он умер, у него в мастерской обнаружилось множество снимков, изображающих, в частности, сестру художника Маргариту и явственно перекликающихся с его картинами. Легко заподозрить Кнопфа, как и многих его собратьев, которые публично клеймили камеру, а сами тем временем активно фотографировали, в лицемерии. Но такое подозрение обманчиво. Двусмысленное отношение художников к фотографии объяснялось смесью влечения и страха: эти чувства по отношению к оптической проекции боролись в них на протяжении столетий.

«История картин» вышла в рамках совместной издательской программы с МСИ «Гараж»

В 1862 году, еще до того, как Энгр написал свой последний, основанный на фотографии, автопортрет, во Франции состоялся громкий судебный процесс. Фотопредприятие «Майер и Пьерсон» обвинило в незаконном распространении своих работ (портретов лорда Палмерстона и графа Кавура) ряд фирм-конкурентов. Майер и Пьерсон подали иск о нарушении авторского права, однако соответствующий французский закон относился только к искусству, поэтому выигрыш дела означал бы обретение фотографией этого высокого статуса.

В суде первой инстанции фотографы проиграли, но подали апелляцию и в конце концов добились решения в свою пользу. Их адвокат ссылался на то, что живописец не только изобретает что-то новое, но и копирует реальность («Если художник точно воспроизводит то, что видит, разве это умаляет в нем художника?»). И наоборот, фотограф, чтобы сделать хороший снимок, должен его обдумать, скомпоновать в уме. Иначе говоря, ему не меньше, чем живописцу, потребны способности воображения. Этот довод показался неоправданным ряду признанных живописцев-академиков, которые обратились к суду с петицией. «Фотография, — протестовали они, — представляет собой цепь чисто механических действий, которые, безусловно, требуют некоторых навыков, но ни при каких условиях не могут увенчаться произведениями, сравнимыми с теми, кои являются плодами разумения и обучения искусству». В числе подписавших петицию первым значился Энгр, за которым следовали, среди прочих, его ученик Жан-Ипполит Фландрен и Пьер-Пюви де Шаванн. Но суд не встал на сторону художников.

Фернан Кнопф. Этюд к картине «Тайна». Маргарита Кнопф, сестра художника. Около 1901
Аристотипия (цитратная печать) с негатива на стекле

1 / 2

Фернан Кнопф. Тайна. 1902
Бумага, цветные карандаши

2 / 2

Хокни: И, быть может, напрасно. Я не уверен, что фотография — это искусство. Одни фотографы считали себя художниками, другие — нет. Причем, возможно, некоторые из последних, например Атже, на самом деле были художниками, а некоторые из первых — не были. Если вы называете себя художником, это еще не значит, что так же думает кто-то еще. Хорошая фотография требует мысли и воображения — и тем не менее остается во многом механической. А вот технических навыков для нее сегодня нужно еще меньше, чем прежде: камера сама предохранит вас от нерезкости и недодержки.

Гейфорд: Быть художником, не считая себя таковым, вполне возможно. Скромный фотограф-ремесленник Эжен Атже (1857–1927) делал жутковато-поэтичные снимки, напоминающие пустой город с картин Джорджо де Кирико (1888–1978). Незадолго до смерти Атже значительное число его работ приобрел Ман Рей — вероятно, уловив в них приметы сюрреалистского подхода к реальности. Впрочем, улицы на фотографиях Атже были пустынны во многом потому, что он использовал старую крупноформатную камеру с фокусировочным мехом, которая требовала очень длинной выдержки. Его парижские виды запечатлели, помимо прочего, время в самом буквальном смысле этого слова.

Хокни: Среди лучших ранних фотографий много портретов: я имею в виду работы Хилла и Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других. Портреты Надара (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона, 1820–1910) остались по большому счету непревзойденными за последующие полтора столетия, и я, откровенно говоря, не могу уяснить для себя, как их можно было сделать при тогдашних выдержках в одну-две минуты: все мелкие движения плоти должны были отражаться на фотографиях, размывая изображение. Эти портреты — Россини, Делакруа, Бодлер… — настоящее чудо.

Эжен Атже. Париж. Улица Отель-де-Виль. 1921. Серебряно-альбуминовая печать с негатива на стекле

Гейфорд: Как пишет Джулия Маргарет Камерон (1815–1879), в качестве студии ей было достаточно «комнаты, освещенной одним окном», которое она занавешивала желтой ситцевой шторой. Столь скудное освещение увеличивало требуемую выдержку еще больше, так что модели должны были сидеть без движения до четырех минут, но в сочетании с ослабленным фокусом, в таких условиях неизбежным и сознательно направлявшимся Камерон на художественные цели, создавало эффект поразительной мягкости.

Данте Габриэль Россетти — проницательный, хотя и не слишком грамотный наблюдатель — уловил суть, когда поблагодарил Камерон в письме за «самую прекрасную фотографию», которую та ему послала, добавив: «Она подобна Леонардо». В самом деле, это был фотографический эквивалент леонардовского сфумато, который сам мастер определял как объединение теней и светов «без черты или края, как дым». Как художник, Россетти проявил чуткость к родству между живописью и фотографией.

В 1853 году живописец и критик Эрнест Лакан поделил тех, кто занимался фотографией (существовавшей к тому времени менее пятнадцати лет), на четыре типа: любители, профессионалы, исследователи и художники-фотографы. Последняя группа, разумеется, особенно для нас интересна.

Надар. Джоаккино Россини. 1856. Печать на соленой бумаге с негатива на стекле

Хокни: Что заставило Поля Делароша объявить в 1839 году о смерти живописи? Если живопись умерла, значит, осталась только фотография, а этого мало! Хотя многие живописцы делали прекрасные фотографии… Но, полагаю, они фотографировали с четко определенной целью и с пониманием, что, обращаясь к любому медиуму, что-то приобретаешь и что-то теряешь. Например, фотография не позволяет хорошо передать объем, что было важно для Курбе. А вот для Дега это, вероятно, не имело особого значения. Примечательно, что Дега, страстный почитатель Энгра, с такой же страстью увлекался фотографией.

Гейфорд: Его, несомненно, глубокий интерес к фотографии был — как и многие аспекты жизни и творчества этого экстравагантного идеалиста — парадоксальным до извращенности. Иногда он писал с фотографий картины, например портрет принцессы Паулины фон Меттерних, основой для которого послужила ее фотовизитка работы Диздери. В определенном смысле эта картина более фотографична, чем фотография. Дега добавил к оригиналу эффект размытия, вызываемый неточной фокусировкой или движением модели.

В этом отношении он сродни Вермееру или Рихтеру, которых, как мы помним, увлекали искажения и другие характерные особенности механического изображения, отличающие его от реальности. И тот и другой тоже любили писать размытие. Но Дега в середине 1890-х годов, сам ненадолго — но с большим энтузиазмом — занявшись фотографией, всеми силами пытался добиться от своей камеры того, на что она не была рассчитана: в частности, он делал снимки в полумраке, ощутимо вбирающие в себя время.

Андре-Адольф-Эжен Диздери
Принц Рихард фон Меттерних и принцесса Паулина фон Меттерних. 1860
Визитная карточка

1 / 2

Эдгар Дега
Принцесса Паулина фон Меттерних. Около 1865
Холст, масло

2 / 2

Поль Валери описал съемку одного из таких портретов, для которого поэт Стефан Малларме и художник Огюст Ренуар позировали в парижской квартире Дега ночью. Эта фотография, особенно если всмотреться в зеркало на заднем плане, сегодня может напомнить странноватое селфи. Валери вспоминал: «Снимок подарил мне Дега, чей призрак вместе с его камерой виден в зеркале. Малларме стоит рядом с Ренуаром, сидящим на диване. Дега заставил их позировать так в течение пятнадцати минут при свете девяти масляных ламп». Получившийся портрет кажется сделанным наперекор само́й моментальной природе фотографии.

Томас Икинс (1844–1916), американский современник Дега, тоже был увлеченным фотографом, автором сотен снимков, которые нередко использовались им вместо набросков, а иногда (предположительно) и для проекции на холст. По замечанию современного художника Джеффа Уолла, в конце XIX — начале XX века сложилась странная ситуация: лучшие фотографии порой делались живописцами вроде Дега и Икинса, тогда как многие фотографы пытались имитировать эффекты живописи. Это движение получило название пикториализма. Так, Эдвард Стайхен в фотографии небоскреба Флэтайрон-билдинг (1904) имитировал атмосферные и тональные эффекты картин Уистлера или японской ксилографии. К оригинальному изображению он добавлял слой цвета, тем самым дополняя оптико-механическую работу рукотворным измерением.

Несколько ранее фотографы пытались создавать многофигурные композиции путем комбинации множества кадров. Это по-своему перекликалось с методом Караваджо, который составлял свои живописные драмы из данных нескольких оптических наблюдений, хотя «фотополотна» были, конечно, сверстаны более грубо.

Издательство Ad Marginem, Москва, 2017, пер. А.Шестакова