Последний полнометражный фильм Дэвида Линча — ключ к пониманию нового сезона «Твин Пикcа». «Афиша Daily» публикует отрывок из книги Дэнниса Лима «Дэвид Линч. Человек не отсюда», посвященный художественным и техническим особенностям «Внутренней империи».
Дэннис Лим
Дэннис Лим

Редактор раздела кино в The Village Voice (2000–2006), постоянный автор The New York Times (2006–2013), сотрудничавший также с The Los Angeles Times, Artforum и Cinema Scope. Сейчас — программный директор в Film Society в Линкольн-центре (Нью-Йорк).

© John Bruce / dennis-lim.com

Когда я брал у Линча интервью осенью 2006 года, то единственным предметом, который интересовал его больше, чем трансцендентальная медитация, было цифровое видео, формат, в котором он снял свой последний фильм, «Внутреннюю империю». «С цифрой нет предела совершенству, — сказал он, одновременно воодушевленный и нервный. — Пленка — как динозавр, застрявший в битумной яме. Людям может это дико не нравиться, потому что они очень любят пленку, как и аудиокассеты. И я люблю пленку. Обожаю!» Он скривил мину, выражающую скорее боль, чем любовь: «Это так прекрасно. [Но] я лучше умру, чем опять буду так работать».

Видеозапись, изобретенная в 1950-е годы, — это аудиовизуальный медиум, основанный на электронном сигнале, а не на проецировании целлулоидных снимков на пленку. В первые годы своего существования видео обычно использовалось для записи телепередач, а также в галереях, где с ним работал тесный круг художников, занимающихся видеоартом. Линч впервые опробовал этот формат в 1974 году, когда Американский институт киноискусства попросил Фреда Элмса, с которым они делали «Голову-ластик», протестировать два типа видеокассет. Линч спросил, может ли он дважды снять короткометражку. Результатом, созданным в течение дня, стал фильм «Ампутантка» — снятая одним кадром сцена, в которой безногая женщина (которую сыграла Кэтрин Коулсон) пишет письмо, текст которого читает голос за кадром, а медсестра обрабатывает ее перевязанные обрубки; этот процесс изображен в отвратительных подробностях. (Коулсон потом рассказывала писателю Грегу Олсону, что администраторы киноинститута, ожидавшие увидеть обычные пробы, пришли в ужас от результата и спросили Элмса: «Линч как-то к этому причастен?»).

Камера Sony DSR-PD150, на которую снята «Внутренняя империя» (2006)

Съемки полнометражных фильмов на видео стали широко практиковаться только в середине девяностых, с переходом от аналогового видео к цифровому и с появлением дешевого компактного формата кассет MiniDV. Движение «Догма 95», возглавленное датским провокатором Ларсом фон Триером, запустило цифровую революцию, и уже скоро DV стал основным способом съемок независимого кино по всему миру. Видео высокого разрешения, которое по уровню часто близко подходит к пленке, вскоре стало обычным форматом и для студийных фильмов. Но первая волна MiniDV-фильмов делится на две широкие категории: фильмы, в которых видеозапись рассматривается как самостоятельный киноязык со своим собственным экспрессивным потенциалом (например, первый фильм «Догмы», «Торжество», или «Ведьма из Блэр»), и те, которые стараются завуалировать или отрицают особую фактуру видео и используют его просто как более дешевую замену пленке.

Линч не собирался симулировать целлулоид на ультрасовременной видеокамере. Он снял «Внутреннюю империю» на довольно примитивную модель любительского уровня Sony DSR-PD150, появившуюся в продаже в 2001 году по розничной цене ниже чем четыре тысячи долларов. Эту же камеру он использовал для съемок экспериментальных виньеток вроде «Кроликов» — сериала из нескольких эпизодов, в котором семья с кроличьими головами общается беккетовскими бессвязными фразами под картонный закадровый смех из ситкомов: некоторые эпизоды он размещал на своем сайте. Линч оценил возможности цифровых технологий быстрее и начал исследовать их с большим энтузиазмом, чем многие режиссеры вдвое младше его. В 2001 году он запустил замысловатый сайт davidlynch.com (в данный момент отключен. — Прим. ред.), где продаются сопутствующие товары (кружки, фотографии, пугающие рингтоны) и дополнительные материалы для подписчиков («живые» и анимированные короткометражки, оригинальная музыка).

Подробности по теме
Огонь, иди со мной
Зельвенский о фильме «Дэвид Линч: Жизнь в искусстве»
Зельвенский о фильме «Дэвид Линч: Жизнь в искусстве»

Любовь Линча к видеозаписи во многом связана с тем, какую свободу она предоставляет: как для живописи мало что нужно, кроме холста и красок, так и съемки с видеокамерой убирают ограничения традиционного кинопроизводства, что позволяет иметь меньшего размера съемочную группу, уменьшает временные затраты на установку аппаратуры и отменяет необходимость в постоянных отчетах перед инвесторами. «Внутренняя империя» была написана по одной сцене зараз и снималась по кусочкам в течение трех лет, без продуманного финала и (что еще важнее) общего видения картины. В основу фильма лег четырнадцатистраничный монолог, который Линч написал для своей подруги и соратницы Лоры Дерн, в котором она играет не стесняющуюся в выражениях типичную даму с американского юга, безудержно открывающую душу неизвестному вопрошателю в холодной и сырой комнате, рассказывающую напыщенно-вульгарные истории о сексуальном насилии и страшной мести. Они сняли ее за один семидесятисемиминутный дубль в декорациях, созданных в художественной студии Линча. Дальше он продолжил работать методом свободных ассоциаций: «Мне приходила в голову идея сцены, и я ее снимал, новая идея — новые съемки. Я не знал, как они будут связаны». Только когда проект уже шел полным ходом, он связался со «СтудиоКанал», оплатившим производство «Малхолланд-драйва». Руководители студии дали добро даже несмотря на то, что Линч, по его словам, «сказал им две вещи: я не знаю, что я делаю, и я снимаю на D.V.».

Название дала Лора Дерн, только что ставшая соседкой Линча. Однажды она упомянула о том, что ее тогдашний муж, музыкант Бен Харпер, родился во Внутренней империи, к востоку от Лос-Анджелеса. Многое встало на свои места, когда Линч решил провести часть съемок в польском городе Лодзе, где проходил кинофестиваль, на котором он впервые побывал в 2000 году. (Фестиваль с того времени переехал в Быдгощ.) Когда-то Лодзь был мировой столицей текстильной промышленности, а во время Второй мировой там находилось одно из крупнейших еврейских гетто; после войны он стал центром киноиндустрии и «домом» престижной киношколы, в которой учились такие режиссеры, как Анджей Вайда и Роман Полански. Линчу очень нравились заброшенные фабрики постиндустриального города — они вдохновили серию фотографий, которую он выставил в 2013 году; он даже объявлял о планах (которые давно забросил) построить в Лодзе киностудию.

Так же, как структура «Малхолланд-драйва» c нарочито «дефективной» сюжетной линией и внезапными откровениями позволяет увидеть эволюцию фильма от пилотного телевизионного проекта без утвержденного финала до полнометражной кинокартины, особенности «Внутренней империи» отражают процесс ее создания. Без сомнения, эта картина, в наибольшей мере приближенная к сюрреалистической практике автоматического письма, могла воплотиться в жизнь только так. Фильм, дающий опыт полного погружения и постоянного соскальзывания, кажется продуктом непрерывного и неотредактированного «мозгового штурма». Режиссер не ждет прибыли и даже не претендует на создание полноценного фильма. Линч видит «красоту» этого произведения в ощущении абсолютной свободы в работе: гибкости и спонтанности. Картина потрясает не только тем, насколько глубоко «внутрь» она заходит, но и тем, как режиссер практически не ставит границ между своим бессознательным и его воплощением на экране.

Разрозненные сегменты и параллельные миры «Внутренней империи» соединяются в историю о глубоком кризисе личности. Беда приближается, когда к актрисе Никки Грейс (Лора Дерн), живущей в сумрачном голливудском особняке, заходит в гости соседка (Грейс Забриски). Камера вплотную приближается к лицу женщины, с сильным восточноевропейским акцентом рассказывающей «старую сказку» — линчевскую версию христианской истории грехопадения: «Маленький мальчик вышел погулять. Открыв дверь, он увидел мир. Переступив порог, он отбросил тень. Так родилось зло». Рассказчица к тому же предлагает «вариацию» истории, в которой фигурирует «маленькая девочка», «потерявшаяся на базаре, как глупенькая», и подсказывает, что «за базаром лежит путь во дворец». (В интервью 2008 года Ричарду А.Барни Линч пояснил, что понятия «базар» и «дворец» были взяты им у Махариши: «Вы ходите по базару, и это по-настоящему увлекательно, но на каждом шагу есть шанс быть обманутым, даже повернуть обратно и потеряться или попасть в беду». Дворец же символизирует трансцендентальный переход.)

Как и предсказывает соседка, Никки получает желанную роль в слащавой южной мелодраме «С высоты печального завтра», а ее партнером становится обходительный ловелас Девон (Джастин Теру). Актриса вскоре узнает, что участвует в ремейке: съемки оригинальной польской картины были остановлены после убийства обоих актеров, исполнявших главные роли. Границы фильма и реальности начинают безжалостно размываться, пространство и время тоже идут трещинами. Вот мы в солнечной Южной Калифорнии, а в следующий момент — в заснеженном уголке Старого Света, в Польше. (Одно из значений словосочетания «внутренняя империя» — Центральная Европа). Никки постепенно сливается в единое целое со своим персонажем, Сью, а прописанная в сценарии внебрачная связь главных героев переносится в реальную жизнь. Но что из этого реальность, кто кому снится? Помимо Никки и Сью Дерн играет еще по меньшей мере две вариации персонажа, накладывающиеся одна на другую. Одна из них — это пышущая жаждой мести дама из первоначального монолога, мелькающая в кадре на протяжении всего фильма. Другая героиня живет в ветхом загородном доме, порой оказываясь посреди гарема из жующих жвачку и щелкающих пальцами женщин. Линчевское полупризрачное сплетение темных делишек недвусмысленно связывает киноиндустрию с проституцией. То и дело в картине появляются лишенные логики кадры из «Кроликов». Некоторые фразы, зачастую говорящие о проблемах идентичности («Я не тот, кем вы меня считаете», «Посмотри на меня и скажи, знаком ли ты со мной»), повторяются в самых разных контекстах и становятся чем-то вроде заклинания. Тем временем фильм, который мы смотрим, идет по телевизору в гостиничном номере, и неведомая темноволосая женщина смотрит его вместе с нами, беззвучно проливая слезы.

Во «Внутренней империи» нет переломного момента, как, скажем, в «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйве». Ощущение от просмотра можно сравнить с бесконечным свободным падением. Если место действия в других картинах имеет замкнутый характер — это истории одного района, — то «Внутренняя империя» струится, словно болотный газ, по разным континентам и по разным измерениям. Этот лабиринт кротовых нор весьма подвержен возмущениям космического пространства, и достаточно всего нескольких слов Забриски, произнесенных с ведьмовской интонацией вкупе с низкочастотным гулом, чтобы пространственно-временная канва начала разрушаться. Как и в случае с ошеломительной сценой кинопроб Наоми Уоттс в «Малхолланд-драйве», спусковым механизмом в картине становится момент, когда мы в первый раз видим актерскую игру Никки с ее партнером Девоном и режиссером (Джереми Айронс) на репетиции. Сцена абсурдна, но актриса бесподобна. Игра Никки так хороша — так реальна? — что порождает странный шум в глубине съемочной площадки, неосвещенные углы которой подобны самым темным уголкам нашего подсознания.

Дэвид Линч и Лора Дерн на съемках «Внутренней империи»
© imdb.com

«Внутренняя империя» — наследница кровавых любовных признаний Голливуду, к которым относятся картины от «Бульвара Сансет» до «Малхолланд-драйва». В одной сцене персонаж с воткнутой в живот отверткой бежит по Голливудскому бульвару, оставляя кровавый след на Аллее славы. Лента одновременно отдает дань актерам, особенно тем, кого проглотила и выплюнула киноиндустрия, тем, кто «потерялся на базарной площади», и исследует метафизику актерского ремесла. Она развивает идею Линча, промелькнувшую в сцене прослушивания в «Малхолланд-драйве», об актерской игре как внетелесном переживании. Дерн играет с почти пугающим накалом в картине, которая требует от нее существования в трех (если не более) ролях, выпадая из атмосферы южной неспешности и снова в нее погружаясь. «Я представляла своего персонажа как человека разрушенного или разорванного на части, из сознания которого вытекают другие личности», — сказала мне Дерн в интервью 2006 года и добавила, что вдохновлялась психозом персонажа Катрин Денев в «Отвращении» Романа Полански. Актриса заметила, что постоянно прерывающиеся съемки имели свои преимущества для такой роли: «Ты не знаешь наверняка, куда движешься, и даже не вполне знаешь, что позади. Ты можешь проживать только настоящий момент».

Мрачные сценарии Линча, как правило, смягчаются соблазнительной насыщенностью визуального ряда. К мутному свету «Внутренней империи» не просто привыкнуть, ведь форма как нельзя лучше соответствует содержанию: кроваво-красная, замутненная палитра прекрасно подходит к болезненному, раздробленному состоянию сознания, которое царит в ленте. Линч не стремится тщательно скрыть от зрителя пиксели, мерцание света и тени, характерные для компьютерной графики, и такое безусловное приятие делает цифровую картинку такой же осязаемой, как изображение на кинопленке. В одни моменты (на заснеженной улице в Польше) картинка даже красива в общепринятом понимании слова, в другие (в игре с полной темнотой и чрезмерным освещением) кадры напоминают о параллельном творческом пути Линча как художника. По мере того как фильм теряет нить повествования, визуальное решение видится все более правильным. Цифровая съемка кажется одновременно менее и более «реальной», чем картинка, к которой привык взгляд любителей кинопленки. Видео так же соотносится с кинофильмом, как сны — или скорее кошмары — с действительностью.

Видеосъемка — один из центральных мотивов «Шоссе в никуда» (1997)

По сравнению с кинофильмом видео обычно воспринимается как более грубое, почти гиперреалистичное изображение с более узким цветовым диапазоном и слабым контрастом, но именно этими характеристиками Линч наслаждается. Если киноленты низкого разрешения, такие как «Супер 8», благодаря зернистости овеяны романтическим флером, видеозаписи низкого разрешения с меньшим количеством пикселей на дюйм кажутся размытыми. «Все говорят мне: «Но качество-то, Дэвид, подкачало», и это правда, — поделился со мной Линч. — Но это — другое качество, оно напоминает мне о старой 35-миллиметровой пленке. Вы видите другую картинку. Она повествует вам о другом». Сравнение Линчем видео низкого разрешения со старыми пленочными фильмами, созданными до изобретения светочувствительного слоя, показательно: чем мутнее изображение, тем больше пространства для фантазии. Неудивительно, что этот мастер создания тайн ценит видео за его неинформативность.

Цифровой формат «Внутренней империи» — это формат домашних видео, вирусных видеороликов и порнографии: обыденного медийного мусора, который у нас ассоциируется скорее с телевидением и мониторами компьютеров, чем с кинотеатром, с частным или семейным просмотром, нежели с публичным явлением, и, возможно, именно поэтому картина смотрится на маленьком экране даже лучше, чем на большом. Эта жуткая, неприятная фантазия родилась в той же степени в недрах ютьюба, что и в грязных закоулках бессознательного героини. «Внутренняя империя» не только выглядит как дитя интернета, но и развивается в соответствии с рваной, ассоциативной логикой гиперссылок. И цифровое видео, и цифровой монтаж способствуют созданию разобщенных миров и картин фрагментации человеческой души во «Внутренней империи». Это был первый фильм, который Линч монтировал на компьютере в специальной монтажной программе по так называемой технологии «нелинейного монтирования» вместо привычной ручной работы за планшетом.

Видеозапись в том виде, в котором ее использует Линч, становится языком бессознательного, одновременно более и менее реальным, чем понятная и привычная действительность киноленты. Уже после «Шоссе в никуда» стало понятно, что видео, по Линчу, сообщает иную истину: кассеты, появившиеся на пороге Фреда и Рене, — это не просто свидетельство визита соглядатая; они возвещают о возвращении того, что было вытеснено в подсознание. Когда детектив спрашивает, есть ли у Фреда и Рене видеокамера, Фред отвечает, что предпочитает помнить что-либо «по-своему… не обязательно так, как оно было на самом деле». Изувеченное тело Рене неслучайно показано в формате видео. Цифровое изображение более жизненно, чем пленочное: его частота смены кадров, то есть та скорость, с которой идет смена изображения, выше, чем на пленке, и больше походит на восприятие мира человеческим глазом. Как заметил актер Роберт Дикон, видео способно придать «большее значение тому, что видишь». Тем не менее привыкшему к кинопленке взгляду оно может показаться неестественно резким. Линч использует видео с любопытством и изобретательностью прирожденного художника. Он обращает внимание на мерцание картинки, на тени, на подверженность искажению при недостаточной или чрезмерной экспозиции. Лица и тела раз за разом «отделяются» при помощи безжалостного объектива или подсветки, и Дерн бесстрашно позволяет по-разному обезображивать себя посредством широкоугольного объектива. Чрезмерное приближение — это визитная карточка Линча, и в данном случае, играя с цифровой камерой как с новой игрушкой, он рассматривает своих персонажей еще более пытливо, как будто случайно открыв для себя совершенно новый способ изучения.

«Малхолланд-драйв» (2001) — один из самых известных фильмов Линча, который принес ему номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру

Снятый на кинопленку фильм творится в результате физического процесса, зависящего от взаимодействия света и химических веществ. Видео по определению более отстраненно, более призрачно, оно представляет собой информационный кластер в электронном эфире. Если определяющей чертой киноленты является тленность, поскольку она может испортиться и со временем рассыпаться на куски, то видео, быстро воспроизводимое несчетное количество раз, пробуждает пугающее ощущение бесконечности. Во «Внутренней империи» — настоящем хорроре цифровой эры кинематографа — призрак не таится в машине. Призрак и есть машина.

Премьера «Внутренней империи» состоялась в сентябре 2006 года на Венецианском кинофестивале, где Линч также получил премию за выдающиеся заслуги в кинематографе. Как обычно, авторы первых рецензий пришли в замешательство. В «Гардиан» картину оценили как «то вдохновенную, то не поддающуюся осмыслению», в «Вэрайети» назвали «скучной, как посудомоечная машина, и такой же неряшливой». Тем не менее несколько недель спустя «Внутренняя империя» стала самым востребованным фильмом на Нью-Йоркском кинофестивале того года: переполненный зал во время предварительного просмотра для СМИ, перекупщики входных билетов на публичный показ. Линч, стремившийся полностью контролировать весь процесс, от производства до выхода на экран, купил права на показ в США у французских продюсеров и выпустил фильм в декабре через свою продюсерскую студию «Абсурд». По крайней мере в Нью-Йорке картина имела большой успех, и сотни человек в те премьерные выходные остались без билетов на показы в центре «Ай-эф-си», где ранее располагался кинотеатр «Уэверли» и месяцами шел фильм «Голова-ластик». Линч также организовал кампанию по номинированию Дерн на «Оскара» за ее высоко оцененную игру (хотя, возможно, эта акция была призвана задуматься об абсурдности такого рода кампаний) — режиссер разбил палатку на голливудском перекрестке неподалеку от Аллеи славы, привел туда корову и поставил табличку, на которой написал: «Без сыра не было бы Внутренней империи». «Члены Академии обожают шоу-бизнес, — сказал Линч журналу «Тайм» в качестве пояснения. — А вылазка с коровой — это шоу-бизнес».

Подробности по теме
Огонь, иди со мной
Линч снова взрывает телевизор: как понять новый «Твин Пикс»
Линч снова взрывает телевизор: как понять новый «Твин Пикс»

Хотя «Внутренняя империя» и была воспринята как дополнение к «Малхолланд-драйву» (Манола Даргис в «Нью-Йорк таймс» назвала ее «злым близнецом» этого фильма), в ней явно отсутствуют отпечаток «старого» Голливуда и чувство удовлетворения от отгадывания загадок, характерные для предыдущей картины. Эта картина продолжает и расширяет линчевское ощущение ужаса до еще не виданных пределов. Готовясь к интервью с Линчем для статьи в «Нью-Йорк таймс», я смотрел этот фильм в одиночестве, в просмотровом зале в доме режиссера на Голливудских холмах одним сентябрьским вечером 2006 года — том самом, который служит местом действия «Шоссе в никуда», — и это был один из самых незабываемых просмотров в моей жизни. Сидя в нескольких креслах от режиссерского — отделенного от остальных и с огромной пепельницей на подлокотнике, — покачиваясь от ощущения расщепления сознания, безжалостно навязываемого фильмом, я со страхом осознал: я почти готов поверить, что, по словам одного из персонажей, «внутри этой истории что-то есть», что она может распространиться, словно опухоль или зараза, на зрителя. «Внутренняя империя», помимо всего прочего, может считаться одним из самых впечатляющих хорроров Линча. Кинематографические приемы, создающие атмосферу страха, используются в нем на каждом шагу — есть и зловещие «преследующие» движения камеры, и шокирующие смены эпизодов, и громкие шумы. Самый нервирующий спецэффект, однако, — это убеждение зрителя в том, что истории в его фильме — да и все истории — живут своей собственной жизнью, что они являются обитаемыми пространствами и сущностями-преследователями. «Внутренняя империя» начинается со слепящего света прожектора и изображения иглы патефона, скользящей по бороздам пластинки, и она постоянно привлекает внимание зрителя к тому, как создавалась. Любые трансляторы казались в тот момент вместилищем зла до такой степени, что я стал с тревогой посматривать на компьютер, показывающий фильм в формате QuickTime.

Сколько бы ужаса ни порождала «Внутренняя империя», ее финал, возможно, является самым счастливым из всех, которые можно увидеть в произведениях Линча. «Малхолланд-драйв» приятнее для чувств, но его реальность оказывается более жестокой, представляя собой мечту, обернувшуюся кошмаром. «Внутренняя империя», в сущности, является кошмаром на всем своем протяжении, и все же после значительных усилий зритель просыпается и переполняется благостным чувством. В конце фильма Никки оказывается в комнате, полной женщин (среди них угадываются Настасья Кински и Лора Елена Харринг из «Малхолланд-драйва») и линчевских персонажей: лесоруба, пилящего бревно; обезьяны, вероятно, забредшей туда из последней сцены «Твин Пикс: Огонь, иди за мной». Последнее слово — «Приятно» — бормочет женщина с искусственной ногой, и тут же звучат первые аккорды «Грешника» Нины Симон. Люди целуются, начинаются танцы. Кто-то считает, что «Внутренняя империя» стала апофеозом творчества Линча, и ее финал представляет собой некий последний поклон зрителю, но это вполне может быть выражением демонстративного веселья режиссера, который на седьмом десятке лет нашел способ стать еще свободнее.

Издательство АСТ, Москва, 2017, пер. А. Баженовой-Сорокиной